陳富瑞　鄒建軍

摘要：在國外尋找自我認同的過程中，新移民作家不斷反觀記憶中的“文革”、“裹小腳”等現(xiàn)象，文化記憶在海外新生活中引起了沖突與對立，促使沖突雙方在自我反省的同時，也對某些重要的文化問題進行深入的思考。通過文化的跨域書寫，新移民作家試圖構建一個史詩性的網(wǎng)絡，承擔自己的歷史責任，同時提醒人們：過去的東西將會永遠留在我們的記憶中，并對東西方文化與歷史的進程產(chǎn)生影響。

關鍵詞：新移民小說；文化記憶；“裹小腳”；“文革”記憶；跨域書寫

Abstract：Over the course of their search for identity in the foreign country，the new immigrant writers repeatedly reflected upon such past social and cultural phenomena as“cultural revolution”and“foot-binding”，the memories of which constantly came into conflict with their real lives and aroused their self-examination.They devoted such transnational writings to the construction of a network of epic narratives to fulfill their historical mission，and what is more，to remind us that what in past is not past yet but will remain permanently in our memory and impact on our perspectives of western and eastern cultures and histories.

Key words：new immigrant writing，cultural memory，foot-binding，memory of the“cultural revolution”，transnational writing

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：I006-0677（2009）3-0047-07

移民，在人類歷史上是一種比較重要的社會歷史與文化傳播現(xiàn)象，因此，伴隨著移民而發(fā)生的“文化記憶”問題，也應當引起人們的關注。由于特殊的時代與社會原因，20世紀后半期的中國發(fā)生了大批民眾移居海外的事件，他們在“青春作伴好離鄉(xiāng)”（陳瑞琳：《青春作伴好離鄉(xiāng)》）的年齡，帶著夢想走出國門，離開自己所熟悉的文化環(huán)境，到達一個陌生的國度。新移民們這種邊緣的身份與無根的漂泊，使得他們重新思考自己的過去與現(xiàn)在，多數(shù)人只有將中國傳統(tǒng)的“落葉歸根”觀念轉變?yōu)椤奥涞厣钡挠^念，以求得更好地生存。相比較于湯亭亭、譚恩美等第二代華裔作家，總是持一種質疑傳統(tǒng)文化的態(tài)度——“我想到中國去看看這幫人，弄清楚什么是真的，什么是騙人的。”“中國五千年的傳統(tǒng)究竟是怎么保存下來的？”而新移民作家與此卻有很大不同。他們對中國傳統(tǒng)文化有著直接認識，甚至有著深刻的體會：他們不質疑中國文化傳統(tǒng)的真實性，曾經(jīng)的人生體驗就直接展現(xiàn)在自己的作品里；在ABC（在美國出生的第二代、第三代華裔）們那里，其來源多半是來自于父母們真真假假的講述。文學創(chuàng)作本質上是一種想象與虛構，是通過藝術想象對所占有素材的藝術再創(chuàng)造。如果說，華裔作家主要是通過文化想象（間接獲得）來描寫中國的話，新移民作家則往往是通過文化記憶來表現(xiàn)曾經(jīng)的中國；如果說，華裔作家更多的是在父母回憶錄基礎上的藝術想象，那么，新移民作家則主要是通過回憶過去進行文學寫作的。雖然兩者都同樣是虛構，但“文化記憶”的直接來源與跨時空自然延續(xù)，為新移民作家審視兩種文化傳統(tǒng)以及個人生活提供了更為堅實的基礎。

一

同樣對“文革”的描寫，在華裔小說家湯亭亭的小說中，多半表現(xiàn)為從中國大陸寄來的一封封長信講述“紅色中國”的恐怖、親人們所遭受的饑餓以及在特殊時期所受到的迫害。他們對“紅色恐怖”只是一種半信半疑：“我想在不久的將來到中國去，看看是誰在說謊，共產(chǎn)黨說每個人都有飯吃，都有工作做，親戚們卻來信說他們連買鹽的錢都沒有?！倍谛乱泼裥≌f中則是另一番景象。他們剛剛經(jīng)歷過十年“文革”，“紅衛(wèi)兵”、“知青下鄉(xiāng)”、“破四舊”等重大事件都曾經(jīng)親歷，“文革”記憶是那樣獨到而深刻、切實而清晰?！拔母铩苯Y束，一浪高過一浪的“反思文學”應運而生；新移民遠離故土來到異鄉(xiāng)的土地，刻在身上的那些活生生的記憶，會不會對他們產(chǎn)生影響，又將如何面對？隨著他們的漂洋過海，它們將淡出人們的視線，還是會以某種方式保留下來？新移民小說中的“文化記憶”，對于后世會產(chǎn)生什么樣的影響，具有什么樣的意義？都值得我們進一步深入探討。

哈金長篇小說《等待》中的故事，發(fā)生在“文革”期間。故事的緣起，是當時有關離婚的荒唐規(guī)定：部隊官兵只有在與妻子分居18年之后，才可以向組織上提出離婚。正是這個規(guī)定，規(guī)定死了主人公孔林的個人生活，使得孔林為了“等待”而等待：“只有分居十八年后，部隊干部才可以不經(jīng)妻子同意，單方面離婚”。為此，孔林變得那樣的冷漠與麻木；即使在“文革”結束以后，當禁止兩個異性走出院墻外這樣的規(guī)定自動失效之后，孔林還是感到自己和吳曼娜之間存在一片巨大的陰影，“周圍仍然有一道無形的墻”。人們的精神生活是那樣的封閉與單一，即使是大膽尋求出路的吳曼娜，也毫無辦法。對于孔林來說，人生就變成了無盡的“等待”；而當“等待”行將自動結束的時候，才發(fā)現(xiàn)自己真實的人生歷程，其實只是為了“等待”而等待。正是因此，這個故事以及幾個主人公才變得越來越沉默，世界才如此的荒謬，人生才如此的荒誕。

在戴思杰小說《巴爾扎克和中國小裁縫》中，只有17歲的少年戴思杰被下放到了四川雅安一個偏遠鄉(xiāng)村，接受貧下中農(nóng)“再教育”，他及同伴身上發(fā)生一個又一個可笑事件。表面上看來神圣不可侵犯的語言，往往成為種種戲謔性的笑話：“莫扎特奏鳴曲”的名字，被重新命名為“莫扎特想念毛主席”。村長附和道：“莫扎特永遠想念毛主席”，把原本沒有任何關系的“莫扎特”和“毛主席”，巧妙地聯(lián)系在一起。當時流傳的一首曲子叫“列寧在1918的天鵝湖”，顯然是人們在無可奈何境遇中進行“改編”的結果。當人們在看到福樓拜《包法利夫人》的畫像時，眾人猜測道：“馬克思？”“列寧？”“斯大林？”，卻沒有任何一個人想到法國作家福樓拜。這些細節(jié)對華裔小說家來說來說，是絕對不可能的，他們沒有關于中國大陸生活的直接體驗，看到的只是家人的傳說，聽到的只是親戚的來信，無法體驗讓人忍俊不禁的笑與痛苦不堪的哭。那種種文化上的落后與愚昧、政治上的堅定與盲目在村民們身上卻形成了鮮明對比，成為世所少有的人性扭曲。正是因為文化上的種種禁止，才使得巴爾扎克對當年的小裁縫產(chǎn)生如此重大的影響——終于改變了她的觀念。

新移民小說往往重新展示當年的生活，以回憶的方式呈現(xiàn)人生的體驗。哈金以第三人稱描寫了那個年代荒唐的規(guī)定，以及一個個麻木的靈魂；戴思杰描寫了“文革”時期的中國對西方文化的種種封殺；嚴歌苓在《第九個寡婦》中以王葡萄為主線，反映了“文革”中人物命運的沉與浮。昆德拉在論及移民作家所面臨的藝術問題時，曾經(jīng)這樣說過：“生命中數(shù)量相等的一大段時光對青年時代與成年時代所具有的分量是不同的。如果說，成人時代對于生活以及對于創(chuàng)作都是最豐富最重要的話，那么，潛意識、記憶力、語言等一切創(chuàng)造的基礎則在很早就形成了?！边@對于我們理解新移民作家及其小說富有啟示意義：的確，“青春作伴好還鄉(xiāng)”的憂愁與反思是他們創(chuàng)作的重要來源，“潛意識”、“記憶力”、“語言”等發(fā)揮重要作用；而這些近距離（時間距離）與遠距離（空間距離）的再現(xiàn)，使人們開始真正反觀“文革”時期的個人生活與社會現(xiàn)象。對于已經(jīng)走出國界的新移民來說，其筆下的“文革”記憶與大陸“反思文學”對于過去的描寫，往往有很大的不同，尤其是像哈金和戴思杰這樣的作家，使用居住國語言（哈金用英語，戴思杰用法語）創(chuàng)作，在外國讀者看來，在這些作品中保存的“記憶”，難免帶有一些“異國情調”。這種種跨時空距離的文化書寫，并非是對西方讀者閱讀需求的一種迎合，而是對與生俱來的“記憶”的種種反觀、反視與反思。因此，新移民作家小說中對于過去記憶的種種描寫，就具有重大的文化意義。

二

記憶的書寫，往往代表著一個時代的過去與結束。作家書寫過去時代的記憶，為我們保留了一份歷史；而他們對待記憶的態(tài)度，又是怎樣的呢？在一些具體的事件中，可以得到生動與深刻的說明。在“裹小腳”這樣的現(xiàn)象中，也可以看到其具體的內(nèi)容與思維的軌跡。在中國歷史上，南宋李煜的妃子為了討好后主自覺采取裹腳的行動，后來，“裹腳”逐漸成為中國女性的一種社會時尚，并為西方人認為是中國婦女身上的“東方情調”之一。從《馬可·波羅游記》開始，“裹腳”就被認為是東方女性的典型特征；后來，隨著賽珍珠《大地》獲得諾貝爾文學獎，吳女士那雙小腳更加深了西方讀者對東方女性的刻板印象。

《等待》具體描述了“文革”時期北方的中國人，是如何看待小腳女人的?？琢种圆幌矚g家里安排的婚姻，是因為原配妻子淑玉是一個典型的“小腳”夫人——其小腳只有四寸多長，過于畸形，他從來不讓她去部隊探親。在女兒出生之后，他就開始與妻子分居；每年夏天從部隊回家，唯一要做的一件事情，就是和妻子離婚：開始的時候都還順利，可是到了最后關頭，妻子都會忽然改變主意，并且總是遭到妻弟的反對。1984年7月，孔林的妻弟本生陪著姐姐來到了木基市的部隊醫(yī)院，醫(yī)生、護士、干部和他們的家屬們，都饒有興味地看著淑玉拐著一雙小腳，在醫(yī)院上下走來走去?？琢忠驗橄痈咴谝黄饘嵲谑莵G人現(xiàn)眼，淑玉永遠都只是一個人出現(xiàn)。從第一次看到淑玉的小腳開始，孔林就產(chǎn)生一種厭惡之心，周圍的人雖然并不產(chǎn)生惡心，但同事們卻像看稀有珍品一樣觀賞著淑玉的小腳，以及她拐著小腳走路的種種姿勢。他們對此無比好奇，正是這種好奇，增添了孔林們處境的尷尬。

西方對小腳女性又是怎么看的呢？在新移民小說中，嚴歌苓又一次讓東方女子扶桑帶著一雙小腳飄揚過海，來到美國。少年克里斯之所以愛上沉默的扶桑，就是因為她身上充滿著濃郁的東方氣息，“你的嫌短嫌寬的臉型只會給人看成東方情調”，雖然扶桑不像“在一八九○年到一九四○年間那個女人，住企李街一百二十九號，靠展覽她的三寸金蓮掙生計”，但她的小腳還是深深吸引了克里斯，“克里斯的眼睛馬上跟到那兩只若有若無的腳上，一切關于這只腳的謠傳都在他眼前被證實了。真的有如此殘頹而俏麗的東西！”扶桑的行走，“這帶病痛的步態(tài)是他見過的最脆弱嬌嫩的東西，每一步都是對殘忍的嗔怪，每一步都申訴著殘廢了的自然?！痹诋悋l(xiāng)，小腳女子甚至可以以展覽自己的小腳為生。在扶桑身上，克里斯聽到的關于小腳的傳聞終于得到了證實，“這哪里是人類的足？他們看去更像是魚類的尾部；最敏感、最容易受傷的生命根梢”，他甚至擔心他們會“融化殆盡”。扶桑的一雙小腳，展示著她所有的沉默，在怪異的欣賞之外，克里斯像揭秘底一樣看著，認為這是中國人的罪證之一，是對天然的一種摧殘。受扶桑的影響，克里斯“一生都在反對迫害華人，也反對華人間的相互殘害，他成了個中國學者”?？梢哉f，關于“小腳”的文化記憶，深深地影響了克里斯的人生態(tài)度。

外國人在中國境內(nèi)，往往也見證中國女性的“小腳”以及背后所隱藏的人生言行。張翎在小說《羊》中，描寫了一位來自美國的神父在中國的生活與心理變化。當神父約翰要給無家可歸的中國女性銀好洗腳的時候，“銀好田鼠似的驚叫了一聲，卻將腳藏在了凳子底下。約翰過去幫銀好脫鞋，突然就愣在了那里?！便y好于是緊張地把自己的腳藏起來，為什么呢？因為她自己以小腳害羞，當然，更多的是覺得難堪，不好意思讓外人看到自己的“小腳”。而約翰，對此的第一反應，則是極為吃驚：“后來他就蹲下身來，撕扯著那些裹腳布。布極長也極臟，污血油垢使它層層相黏。他每扯下一層，空氣中就飛起一陣散發(fā)著惡臭的灰塵。他偏過臉去，幾欲窒息?！驹谀嵌褷€布面前，臉色鐵青，眉心深蹙，兩腮緊縮。滿懷青春熱情的美國人約翰威爾遜，就是在那個夜晚發(fā)現(xiàn)了自己額上的第一絲皺紋?！焙髞?，銀好終于裹好了自己的小腳，但此后她仍然以此為羞恥。神父每扯下一層裹腳布，就像揭開一層黑暗而潮濕的中國文化文化；因無他對此實在無法理解，不禁不自覺地皺起了眉頭。難得的是作為一個外國人的他，仍能鼓起勇氣，去為銀好放腳。在這場故事發(fā)生之后，于是在約翰的帶領下，路德（銀好后來的名字）對學堂里的姑娘們做的第一件事，就是“放腳”。在這部小說里，面對中國女性自小開始的“裹腳”，美國人約翰在中國做的是首先“放腳”，這是多么具有諷剌意味的事！又臭又長的裹腳布里面隱藏著，是中國古老文化的重要部分，它是那樣的陰暗而深遠?！肮_”這樣的事件，在新移民作家生活的年代，已經(jīng)不再司空見慣，但他們對自己祖輩的“小腳”生活，其記憶仍然是如此深刻！新移民作家們書寫了發(fā)生在中國女性身上的這種病態(tài)的美，繼而又否定了這一特有的女性生活方式及其中的中國傳統(tǒng)文化觀念。作為新移民小說作家的文化書寫，其意義就在于提醒世界上有良知的人們關注它；小說家本人在自己的文化書寫中，也極大地關注種種不能忘卻的傳統(tǒng)文化記憶，并在這種文化記憶的書寫中傳達審美理想，以便實現(xiàn)自己的歷史責任。

泰勒認為，文化或文明就其廣泛的民族學意義來說，“包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復合體。”新移民作家們告別了故國的文化，一時間又無法融入移民國的新文化語境，“邊緣人”的身份給他們提供了審視東西方文化的距離。在一個民族內(nèi)部，文化往往是作為一個復合體而存在的，它既保存有精華，也會容納糟粕。一般而言，落后文化傳統(tǒng)在歷史發(fā)展中往往會被否定，進而被人們所遺棄；但是，在作家作品的文化書寫中，文化記憶所發(fā)生的影響卻是至為深遠的。在新移民小說中，并沒有因為“小腳”在當今歷史的不復存在、“十年文革”的遠離，作家們就忘記它們曾經(jīng)的存在；相反，傳統(tǒng)陋習在被破除的同時，也會促使人們進行深入的思考，糟粕的去除，正是在一代一代的思考中得以實現(xiàn)的。對文化記憶與新移民小說的關系，在這里只能是以點帶面地進行論證，對此不可能全面地展開論述。其實，關于中國傳統(tǒng)文化記憶在新移民小說中的體現(xiàn)有很多的方面，比如中國傳統(tǒng)的“鬼節(jié)”、中國民間的“占卜術”、中國社會中關于“本命年”的禁忌等等。在新移民小說作家們的筆下，對中國傳統(tǒng)文化的記憶，往往以不同的方式、不同的形態(tài)而存在著。小說家們往往以自己的筆否定著這些記憶的陰暗面，警示人們要更多地關注這些現(xiàn)象，同時也要聯(lián)系中外當下的文化現(xiàn)實，進行獨到而深入的思考。

三

新移民小說作家關注的不僅僅是“裹腳”、“文革”這樣特殊的歷史與文化現(xiàn)象，從前生活中點點滴滴的記憶，都在伴隨著他們，并對其創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。在《女勇士》中，湯亭亭通過華裔小女孩之口坦言“直到現(xiàn)在，中國的某些觀念還在束縛著我的手腳”，說明傳統(tǒng)中國文化對于在美國出生與長大的第二代華人及其小說創(chuàng)作也是深有影響的。而對于新移民小說作家而言，他們從中國大陸來到異國他鄉(xiāng)，時時都在追尋種種認同性的存在——身份認同、文化認同、自我認同等；并且與華裔作家相比較，追尋自我認同的程度與強度，有過之而無不及。無論是新移民作家還是華裔作家，他們都努力擺脫自己的邊緣人身份，力求進入當?shù)氐闹髁魃鐣c主流文化；但是，對于新移民小說作家而言，耳濡目染的中國傳統(tǒng)文化早已扎根在自己的心中，言談舉止間往往滲透著中國文化的種種因素，對于古老中國的記憶，往往表現(xiàn)在生活中每一個細節(jié)上。所以，所謂新移民小說的“文化記憶”，并不只是與文化、藝術、政治、哲學、宗教、倫理相關的內(nèi)容，生活中的點點滴滴，也成為新移民小說作家描寫與反思中國傳統(tǒng)文化的一個重要方面。

中國人向來主張以仁義治天下，認為面對所有的生命之時都要追求仁愛之心，但是，在對待小動物方面，卻與西方人略有不同。林湄在長篇小說《天望》中，描寫了中國人與西方人在處理一只死去小鳥時的不同態(tài)度，為此，在正是新婚燕爾的弗來得和微云之間發(fā)生很大沖突。在中國出生的女性微云，按照中國傳統(tǒng)的思維方式，用報紙把小鳥包了起來，然后丟到垃圾桶里面；雖然家里的狗一直為此而狂吠，微云卻并不了解到底是怎么一回事。在西方出生并長大的弗來得，回來后，當他了解到事件的整個過程，非常憤怒，“你怎么……能……這樣！”過了好一陣子，才忍住了自己的火氣：

他走到她面前，眼睛濕潤，抓起她的手，將卡那利往她手心一放，她害怕地叫了起來，卡那利滑落到地上。弗來得撿起卡那利，湊近嘴唇，吻了吻，然后又口吃又哇啦哇啦說，“即使它死了，也不可以……丟在……垃圾桶，你……怎……怎……怎么這樣……殘酷……無情？我……原……以……以……以為……你們……東方人……像土耳其……一樣……仁慈……對待……禽獸……”

從小說有描寫中我們可以看出，微云對小鳥的突然死亡雖然也感到惋惜，但總的來說并沒有將此事放在心上，她的輕松自在與不太在意，與弗來得的緊張與同情形成了鮮明的對比。問題的關鍵，在于雙方都覺得對方對這件事情的處理方式，簡直是無法理解的。此時，微云甚至還想起小時候的故事：如果運氣好的話，“一夜可得數(shù)十只麻雀，回家后大家圍著火爐烤鳥”。弗來得只得小心地把鳥撿回來，又小心地將她包好，然后放入家中的冰箱，準備有空的時候，再到城里的動物墳場去將她埋葬。這件事雖然很小，卻可以以小見大：看似簡單的差異，根源卻在于骨子里所接受的不同的文化傳統(tǒng)。雖然在中西文化中都沒有明確記載究竟該如何對待一只死去的小鳥，耳濡目染的文化記憶卻時時影響著他們。兩種文化的正面交鋒引起了沖突，沖突轉變了微云對西方人的看法，也促使她思考自己的文化傳統(tǒng)。微云對待小鳥的方式，也影響著弗來得對東方人的理解：他原以為東方人會仁慈地對待動物，卻沒有想到本來富于同情心的微云，竟然如此冷酷無情。在這部小說中，正是各自的文化記憶引起了雙方的沖突，也正是這種沖突促使人們?nèi)ニ伎既绾蚊鎸煞N不同的文化傳統(tǒng)，相互間的影響更促進雙方的思考與交流，通過溝通進而達到文化融合的新境界。正是對于傳統(tǒng)文化的記憶，影響著人們的日常生活，并在生活的點滴中改變著自己的思想觀念。試想，如果類似事件出現(xiàn)在中國大陸作家的作品中，人們對于微云的處理小鳥的方式也許不會產(chǎn)生任何質疑，因為在生活中司空見慣，無所謂殘忍不殘忍；相反，弗來得將其放置冰箱，反而會讓人們和微云一樣覺得不可思議。與此相類的一個情節(jié)，也出現(xiàn)在蘇煒的短篇小說《小鳥依人》中，只不過不再有激烈沖突：小說體現(xiàn)的是一種文化的融合。小說通過描寫“我”和女兒一起撫養(yǎng)一只遺落在街頭的小鳥的故事，表現(xiàn)家人情感的變化，以此透視了兩種文化的差異。

文化記憶具有整體性，同時也具有個體性，因此，并不是所有在中國出生的人都會有同樣的文化記憶，也不是所有外國人對中國的文化傳統(tǒng)都會持同一看法。在虹影小說《K》中，來自英國的朱利安，時刻對比記憶中的中國與現(xiàn)實中的中國，他終于發(fā)現(xiàn)了兩者之間的不同。朱利安為了買到林身上所穿的綢緞，去了繁華的大柵欄鬧市區(qū)。北京的富麗超出了他的想象，讓他看花了眼。他欣賞到了中國大城市里的各式各樣櫥窗，購買了多種多樣的綾羅綢緞，而所有的錢都算在了林的名下。朱利安見識過很窮的中國，但是殷富人家還是很闊綽的。在購物的過程中，也透露出了中國人的“怪脾氣”——搶付賬單。這讓朱利安意識到新的問題：相比于中國人的實在來說，西方人的驕傲可能真是空虛得很：“母親若收到林送的那些中國最漂亮的絲緞，一定會驚喜，一定會讓絲緞掛滿她的畫室，高高的垂落下來，不停地對朋友客人說，瞧，這是朱利安從中國寄來的，瞧，來摸摸這平滑舒適，這些東方奇異藝術品，就夠讓整個布魯姆斯勃里記住他了。”在西方，絲綢是中國傳統(tǒng)文化的標志物，同時，好的絲綢也是東方文化高貴的象征，因此，它們可以讓母親驚喜，也可以作為奇異珍品向朋友們炫耀。北京是林的家鄉(xiāng)，也是傳統(tǒng)中國文化的匯集之地，這里給了朱利安一個觀察中國以及中國文化的新視角。后來，朱利安意識到：“當初她邀請他到北京，實際上是邀請他暢游她的內(nèi)心世界，她長期被抑制的渴望，和一直埋在心底的愛情，當她把她的肉體展現(xiàn)給他看，她同時也將她的世界——那個文化最深刻的底蘊，沒有保留地揭示給他看?！敝炖舱J為林身上有中國文化的深厚底蘊，從處事方式到生活態(tài)度都是典型的中國式的：在北京，林帶他去了中國的鴉片館、劇院等地方。在朱利安的記憶中，這些地方都是東方中國所獨有的。朱利安在戲院看完中國的京劇演出之后，覺得實在是無法理解，“中國戲劇實在是新鮮得很，舞臺布景太簡單，只有一桌一椅，比法國布景大師古坡大膽的最簡主義主義布景更勝一籌。她始終也不明白在中國傳統(tǒng)的戲場里，“觀眾的道德標準怎么混亂到如此程度，寡婦調情也欣賞，寡婦自殺也認為應該?！绷只卮鹫f：“只有道德，戲還怎么演？只有調情，不就翻了天？”朱利安對比著中西文化傳統(tǒng)觀念與藝術方式的不同：從過去的記憶到現(xiàn)實的發(fā)展，從為人處事原則到情感表達方式，這些符合中國觀眾審美習慣的演出形式。林接受過西洋文化，她明白朱利安的困惑，但林從小生活在中國，傳統(tǒng)文化對于她來講是根深蒂固的；她對西洋文化卻并不全盤認同，林在骨子里所認同的，還是中國的傳統(tǒng)文化。在劇院里，由于兩人審美標準不同發(fā)生的沖突，使得他們無法再繼續(xù)看戲。小說里的這種描寫，表明文化傳統(tǒng)中的個人記憶對新移民小說所產(chǎn)生的影響的確是巨大的。

四

相對于華裔作家來說，新移民作家具有更為深厚的中國傳統(tǒng)文化積淀，這使得他們有進行藝術生產(chǎn)的生活基礎；相對于中國大陸作家而言，海外華人所面對的現(xiàn)實完全不同，審視記憶的距離使得他們可以擁有心靈的自由，而心靈的自由和想象力的釋放，為他們的書寫提供了更為寬廣的空間：在面對文化記憶的時候，能夠思考得更為深刻，描寫的更為冷靜，更能深入到人性和歷史的深處。饒芃子先生認為，海外華文創(chuàng)作的主要特征就是心靈自由和想象力的釋放，“這種心靈自由和超越想象力使他們的體驗可以深入到歷史和人性的深處”。而“文學作品中的記憶是集體記憶和個人記憶的交織，因為文學以具體的人物行為與記憶方式重構著歷史，處在與集體記憶的緊張與反思的關系中”。也正是這種緊張與反思，使得人們在閱讀小說的時候，開始反觀文化記憶。在集體記憶之下關注個人歷史，將個人記憶融入集體記憶，這也是新移民文學小說描述文化記憶的價值所在。

在新移民小說中，無論是關于“文革”的記憶還是關于“裹小腳”的陋習，以及反映在生活點滴中的傳統(tǒng)習性，保存在自我記憶中的東西同時也已經(jīng)成為一種歷史，而小說的書寫本身就是對過去歷史的一種建構。新移民小說在異地時空的書寫中，仍然在追尋著文化之根。虹影、張翎、嚴歌苓等作家的小說，都在試圖通過文化記憶的書寫構建一個歷史的網(wǎng)絡。嚴歌苓在接受采訪時說過：“我希望通過各種女性寫一系列長篇，用完全不同的個人經(jīng)歷來建構幾十年的歷史?！毙乱泼裥≌f中所描述的“文化記憶”——“紅色中國”、“文革”以及其他，的確也正在改變著讀者對中國傳統(tǒng)文化的理解，也引起對中國傳統(tǒng)文化的反思。

新移民小說往往具有濃厚的異國情調，但并沒有迎合西方的讀者審美趣味。任何作家往往都是以自我的生活與成長體驗為基礎進行寫作的，沒有自我的生活就沒有寫作，真正有出息的作家不會有自我的傷痕與痛苦來取得別人的同情。同時，西方人對于別人的“文化記憶”也會有不同的態(tài)度。國外的讀者之所以對中國傳統(tǒng)文化引起種種誤解，在于“文化記憶”作為一種記憶本身是有選擇性的，也是一種動態(tài)呈現(xiàn)的過程。首先，選擇性使其在不同個體的記憶里得到保存，而所謂“記憶”本身又是動態(tài)的，不能以靜態(tài)的眼光來看。當代詩人西川曾經(jīng)說過：“對于一個外國人，或者個旁觀者來說，某一種文化的呈現(xiàn)往往是靜態(tài)的，而對于該文化的參與者來說，文化記憶是一個動態(tài)的東西。國外讀者接受新移民小說中的“文化記憶”往往是靜態(tài)的，并忽視了“文化記憶”的動態(tài)性，因此他們記憶中的“中國”是落后與愚昧的?！拔幕洃洝钡墓δ苁恰柏撠煂⑽幕瘜用嫔系囊饬x傳承下來并且不斷提醒人們?nèi)セ叵牒兔鎸@些意義”。那么，一個作家的使命就在于以自己的記憶記錄人類心靈發(fā)展的歷程，讓更多的人能夠理解與反思人類自己的過去。而“文化記憶”的最終歸屬在于通過文化層面的書寫，將這些意義傳承下來，并提醒人們?nèi)セ叵牒兔鎸?。正是在這個意義上，新移民小說作家在作品中以曾經(jīng)的“文化記憶”為基礎，面對自身新的文化處境，通過自己的藝術想象，從而建構起一個全新的藝術世界。中國大陸作家、海外華裔作家與海外新移民作家所創(chuàng)作的小說及其他的文學作品，之所以產(chǎn)生很大的區(qū)別，對待中國傳統(tǒng)的“文化記憶”所采取的不同姿態(tài)與不同的處理方式，是其中一個特別重要的原因。因此，我們討論新移民小說中的“文化記憶”問題，揭示其所呈現(xiàn)的種種特點與背后的本質意義，對于準確地理解與科學的研究在東西方不同文化語景與生活環(huán)境里產(chǎn)生的小說以及其他文學作品，就具有了特別重要的意義。

［美］湯亭亭：《女勇士》，李劍波、陸承毅譯，漓江出版社，1998年版，第189頁，第189頁，第44頁。

［捷克］昆德拉：《背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003年版，第100頁。

［美］嚴歌苓：《扶桑》，當代世界出版社2003年版，第1頁，第2頁，第9頁，第47頁，第11頁，第222頁。

張翎：《塵世》，廣西人民出版社2004年版，第56-57頁。

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西川：《文化記憶和虛假的文化記憶——在柏林世界文化宮文化記憶研究會上的發(fā)言》，《作家》2006年7月。

德國的埃及學研究者揚·阿斯曼(Jan Assmann)將記憶分為四類：模仿式記憶、對物品的記憶、通過社會交往傳承的記憶以及文化記憶。文化記憶可以涵蓋前三個范疇的記憶，與社會、歷史范疇相聯(lián)系。載黃曉晨《文化記憶》，《國外理論動態(tài)》2006年第6期。