楊洪亮

隨著電視劇制作行業(yè)的發(fā)展和成熟,市場化生產越來越明顯。市場化生產帶來了電視劇制作的高速度和高效益的同時,也帶來了電視劇題材類型劃分的漸漸成型。戲說劇、秘史劇、武俠劇、推理劇、青春偶像劇、言情劇等等,不一而足。每種類型的電視劇又都是由內部各種類型化的元素組成,農業(yè)題材電視劇也是如此。

類型化傾向的人物形象

雖然目前的農村題材電視劇塑造了各式各樣的農民人物形象,但是細細梳理起來,大體可以歸納為以下幾類。

樸實的男子。樸實、善良、勤勞是農村人具有的性格特點,像《圣水湖畔》中的韓老實,《歡樂農家》《喜慶農家》中的老大萬喜貴,《鄉(xiāng)村愛情》中的趙老四、王老七,《喜耕田的故事》中的喜耕田等等。他們本分老實,勤勤懇懇地勞動,相信“一分耕耘一份收獲”的祖?zhèn)骷矣?。譬如《圣水湖畔》的韓老實,他沉默寡言、不善交往、害怕老婆,當他懷疑老婆馬蓮與她的農業(yè)經紀人唐喜關系曖昧時,忍氣吞聲,最后也只是選擇冷戰(zhàn),把綠帽子戴到頭上來給馬蓮看,從中我們看到了農民的隱忍和樸實。他們是幾億農民甚至是長期農業(yè)社會以來農民的代表和發(fā)言人,是農民的典型形象,讓我們從中看到了電視劇的真實。

潑辣的婦女。相對于男主人公的含蓄樸實,我們在屏幕上看到的女主角大多大膽潑辣、敢做敢為,扯著大嗓門、邁著風風火火的步子是她們給人的第一印象。其中包括《圣水湖畔》中的馬蓮、馬艷華,《歡樂農家》《喜慶農家》中的喜鳳,《插樹嶺》中的楊葉青,《別拿豆包不當干糧》里的翠翠,《劉老根》中的丁香、大辣椒,《鄉(xiāng)村愛情》中的謝大腳。也許農村堅硬的石塊和遼闊的土地給了婦女堅強和豪爽,這些農村題材電視劇里的女主角幾乎清一色都帶有此種性格,同時她們的主動和大膽給電視劇帶來了許多的故事和笑料。

做作的文化人。在鄉(xiāng)村社會里部分人具有相對高的學歷、相對開闊的視野和相對廣泛的興趣愛好,他們就是農村所謂的“文化人”,也是農民相對信任和依賴的對象。他們具有相對高的地位,這也促成了他們性格上的一些自負和自以為是,譬如《劉老根》里的藥匣子、《喜慶農家》里的周大學。藥匣子和周大學都是經常操著半土半洋的書面話語,那搖頭晃腦裝腔作勢的樣子活脫脫就是滑稽的孔乙己。他們在事前胸有成竹,在小聰明失敗后常常礙于面子不肯認錯。

先進的年輕人。年輕人是祖國的希望,農村的年輕人也在時代面前表現(xiàn)出了巨大變化。他們具有積極的開拓精神、先進的文化素質以及靈活的頭腦,尤以《鄉(xiāng)村愛情》塑造的年輕人群像為代表,不論是大學生謝永強、謝小梅,還是學歷不太高的王小蒙、劉一水、趙玉田等等,他們不甘落后,奮勇爭先,種樹、養(yǎng)兔、栽花各顯神通。在愛情觀上,也是力主婚姻自由,是先進和朝氣的代表。

顯擺的商人。市場經濟搞活了商品流通,這股新風也吹進了農村,一部分頭腦活泛的農民搞起了第三產業(yè)。他們是農村的能人和大款,是人們羨慕和夸耀的對象,在“嘖嘖”聲中,他們很容易忘乎所以。以《歡樂農家》《喜慶農家》中萬喜發(fā)為例,他在城里發(fā)了財之后,在農村家里不但買上好車蓋上好房,而且還要顯示自己的精神素養(yǎng)和追求,買鋼琴購名畫,當然這些都是擺設,結果自然是滑稽和尷尬。此外,《喜耕田的故事》里邊的三鬼、《鄉(xiāng)村愛情》中的王大拿也是如此。

搞笑的丑角。把東北二人轉的丑角形象移入電視劇,強化了農村題材電視劇的輕喜劇風格。他們是構成農村題材電視劇類型化傾向的重要角色類型,正是他們的存在,才推進了故事的敘事,渲染了輕松的氣氛。這些人物包括《鄉(xiāng)村愛情》的劉能,《別拿豆包不當干糧》的大嘴叉子,《歡樂農家》《喜慶農家》的喜奎等等。他們的喜劇化特征是多方面的,從名字到相貌到動作和語言再到性格,經過夸張和變形后而充滿了幽默的張力。他們帶有小農的自私、小聰明,要面子、愛管閑事卻又力所不及,于是常常是把事情搞得跌宕曲折,滑稽可笑。

實干的村長。村長作為“一級政府”代表著公仆形象。我們看到的村長無一不務實肯干,為了村民的致富和瑣事,鞍前馬后不辭辛勞,大家也對他們肅然起敬?！断哺锏墓适隆分杏卸?《鄉(xiāng)村愛情》中有長貴,《歡樂農家》《喜慶農家》中有“村長”,《插樹嶺》中有馬百萬,《圣水湖畔》中的黃金貴也是如此,《別拿豆包不當干糧》中是主角豆包,還有老村長劉有財。他們擔負著調解民事糾紛和帶領村民發(fā)家致富的雙重任務,在公與私之間,他們一般是舍己為人、大公無私。

自私自利的反面人物。作為矛盾沖突中正面人物的對立面,他們帶有更多人性中的負面特征。他們雖然也常常帶有丑角的滑稽和搞笑,但是與丑角類型最大不同的是,這些人物類型一心只為自己著想、保守落后,成為藝術作品中被批判的對象?！断哺锏墓适隆返鸟R翠蓮,《鄉(xiāng)村愛情》的謝廣坤,《別拿豆包不當干糧》的何老貴、趙發(fā),《插樹嶺》的二歪、牛得水,《圣水湖畔》的黃老四等。但是他們的狹隘性格不是一成不變的,常常隨著故事的發(fā)展,他們在最后轉化為正面人物,成為大團圓結局的一部分。

這些帶有類型化傾向特征的人物形象簡化了人物的性格,在給觀眾留下較深的印象的同時,卻忽略了農村中大量的個性極其豐富多樣的可以表現(xiàn)的人物,是制作者的一種取巧策略。此外,好人好事的宣傳是值得肯定的,但是必須找準好人做好事的動因是生活環(huán)境還是性格個性等,而不能憑空加以意識形態(tài)方面的臆想,從而缺乏真實根據。譬如,趙喜富帶領大家致富奔小康,我們沒有看到他的個人欲望和理想追求的出發(fā)點,僅僅是從小康、富裕等概念出發(fā),顯得有些空洞和不實。

類型化傾向的敘事內容

從2004年起,連續(xù)四年的中央一號文件都是關注三農問題的,尤其是最近的新農村建設更為農村的發(fā)展提供了政策上的支持和保證。許多農村地區(qū)開始大力發(fā)展經濟,尋求發(fā)家致富的多種方法和途徑,農村正處在新舊經濟發(fā)展模式和政治民主思想的交替之際,這就為農村題材電視劇提供了很好的素材內容。

經濟上的發(fā)家致富?？v觀幾部經典的農村題材電視劇都是反映發(fā)家致富內容,這里面既有傳統(tǒng)的糧食種植,如《圣水湖畔》《喜耕田的故事》。也有農業(yè)中其他養(yǎng)殖種植,如《鄉(xiāng)村愛情》中趙玉田栽花、謝永強種樹、劉一水養(yǎng)兔,《別拿豆包不當干糧》中的養(yǎng)雞、養(yǎng)寵物豬,《喜耕田的故事》里的種蔬菜、種草籽、養(yǎng)魚,《插樹嶺》中的種蘑菇。還有發(fā)展第三產業(yè),如《別拿豆包不當干糧》和《劉老根》里都大力發(fā)展旅游業(yè)。它們反映了農村現(xiàn)在的基本情況,但是從上述三個方面的從業(yè)人員和發(fā)展情況來說,真實性是漸次遞減的,畢竟現(xiàn)在絕大多數農民還是以種莊稼為主,有幾個村靠發(fā)展旅游致富?當然如果很少甚至不表現(xiàn)農民的勞動,那就更是空中樓閣,顯得更為虛假。

政治、思想上的民主平等?！秳e拿豆包不當干糧》《插樹嶺》《圣水湖畔》《鄉(xiāng)村愛情》中都反映了大家積極參與基層民主選舉?！妒ニ稀分泻芸少F的是馬蓮作為一個普通農民不畏村長黃金貴的強勢地位,相信國家的土地政策,敢于發(fā)出自己的聲音,為了自己的選擇勇敢地堅持下去。相信隨著中國民主化進程的加快,會出現(xiàn)更多像馬蓮這樣相信政策相信法律的普通農民。《鄉(xiāng)村愛情》里的年青人爭取自主的戀愛,選擇適合自己的致富之路。這些都是新時代的農民追求政治民主、思想平等的表現(xiàn)。

大團圓的結局。農村題材電視劇都是以矛盾被解決、惡人被轉化、生活水平提高、事業(yè)獲得成功作為最后的結尾,給觀眾的感覺是過去的一切困難都成為過眼煙云,未來的生活越來越美好。這種以大團圓的封閉式方式結束,符合觀眾的收視期待。它使得觀眾、制播方、領導都皆大歡喜,大家都沉醉在主人公美好的故事里。

它的反面效果也是明顯的,那就是缺少一種批判精神。觀眾很容易被電視劇的這種鏡像特征所麻痹,難以從失敗和悲劇中體驗心靈的震撼,難以從中回味、反思和總結。

類型化傾向的風格形式

小品化的輕喜劇特征。受東北小品的影響,大多農村電視劇吸納了大量的東北小品和二人轉的藝術形式,帶有大量的小品的痕跡,即小品式的程式化動作和對白,小品式的虛擬性場景和時空。前者表現(xiàn)為夸張的動作、表情以及分場景式的對話,后者表現(xiàn)為忽略實際時空情境的虛構故事以及大量的巧合。即使非東北劇的山西電視劇《喜耕田的故事》也不例外,詼諧幽默夸張變形的語言、相貌、動作和情節(jié),讓人們在觀賞起來較為輕松和愉快。

濃郁的地方特色,清新的田園風光。東北的白山黑水,山西的黃土高原,即使同在東北地區(qū),在《圣水湖畔》里是浩蕩的查干湖,而《插樹嶺》則是莽莽的長白山。環(huán)境的差異帶給觀眾的是收視的新鮮感,而農村清新優(yōu)美的自然風光,可以緩解充斥熒屏的鋼筋水泥人山人海給觀眾帶來的審美疲勞,讓人們的心靈得以返璞歸真,體驗一次農家游。同時農村保留了很多民俗風情,如婚喪嫁娶、傳統(tǒng)工藝、山歌民歌、地方戲曲都深藏其中。如《喜耕田的故事》里有剪紙、定親場面,《劉老根》里有二人轉,《圣水湖畔》里的蒙古族歌舞表演、口技,它們都有很強的地域性,可以作為電視劇的個性化的組成符號,也可以成為宣傳地方文化的載體。

有些電視劇用方言俗語強化了地域性特征,也增加了親切感幽默感和真實性。上面提到的大部分電視劇都是采用了帶東北方言的普通話,加上東北小品的影響,一時使東北話成為全國的強勢語言。而《喜耕田的故事》一改該類型電視劇的東北腔,說起了山西話,也使人耳目一新。農村是方言的舞臺,農民說方言更符合他們的粗獷性格,所以觀眾聽起來尤顯親切和真實。

辯證地看待農村電視劇的類型化傾向問題

這類電視劇的收視率相當可觀,這是因為電視劇類型化還處于初始階段,加上人們潛意識里還是習慣簡單地用群體類型去將人分門別類,類型化的特征易被觀眾領會和把握,從而很容易在有一定虛幻色彩的人物形象和故事情節(jié)中尋找自己的心理安慰和情感寄托。

但是,我們也應該看到,電視劇的類型化就是一種模式化、程式化的相似再現(xiàn)。同種類型電視劇的反復再現(xiàn)不但會掩蓋生活的多樣性和豐富性(尤其是現(xiàn)在農村改革和轉變過程中出現(xiàn)的各種情況),是對藝術創(chuàng)作要求的獨創(chuàng)性和創(chuàng)新性的消損,而且一種電視劇類型化形態(tài)一旦固定下來,將有眾多的相似特征的電視劇跟進,導致內容因循守舊、形式固定老套,觀眾也會因此產生審美疲勞,由此帶來的收視率下降也是在所難免。

相對類型化這種有些取巧的策略,電視劇創(chuàng)作者們應該更多地深入生活,在生活中發(fā)現(xiàn)新鮮而豐富的素材,使電視劇更好地接近生活。農村題材電視劇更應如此,因為創(chuàng)作者們一般都居住在城市,不能深入地了解農村農業(yè)的情況和農民的心理。創(chuàng)作者如果只是偶爾去轉一轉,那么這種采風式或者視察式的觀察體驗,未免太過倉促,再加上擺正不好心態(tài),以高高在上的視角觀察和思考農村問題,就難以真正把握好農民的所思所想所為。只有踏踏實實在田間地頭與農民同呼吸共命運,想農民所想,急農民所急,胸懷一顆熱愛農民服務農民的心,才能制作出更生動、更為觀眾喜聞樂見的作品。

(作者單位:山東師范大學廣播電視藝術學院)

欄目責編:曾鳴