辛志萍

摘要：藝術抽象可以使藝術創(chuàng)作離開自然的表皮、深入到自然的本質之中，不是簡單地復寫自然，而是在內心熔鑄感官印象、探索“宇宙性的規(guī)律”，在藝術與自然之間建立起一種更內在的聯(lián)系。理解藝術抽象的結構與特征對于我們更充分、更深入地理解視覺藝術的本質與內涵不無裨益。

關鍵詞：視覺藝術；心理學；藝術意志

中圖分類號：J06 文獻標識碼：A

文章編號：1674-1145（2009）12-0182-02

近代西方心理學發(fā)展所取得的成果為人類更充分地認識自身、了解心理、生理活動的特點和規(guī)律提供了幫助。西方最早用心理學的方法研究抽象形式美的問題大約是17世紀的英國經驗主義者，例如英國畫家荷加茲，他認為“蛇形線”之所以最美就在于引導視覺去追逐無限的多樣性。

英國經驗主義者所開創(chuàng)的心理學研究方法為后來谷魯斯、立普斯、里格爾包括沃林格在內的心理學研究作了鋪墊。谷魯斯認為藝術創(chuàng)造和欣賞與人類的游戲活動一樣，都是“自由的活動”，但是在審美活動中，這種“自由的活動”表現(xiàn)為一種“內摹仿”。他指出凡是知覺都以摹仿為基礎，例如眼睛看見圓形就摹仿它作圓周運動，但這種摹仿基本上還是屬于一種外摹仿，審美的摹仿應是一種“內摹仿”，即內在心靈的運動。對稱或勻衡等某種形式特征適于我們對稱均衡的身體，而引起內在感官的摹仿，從而產生審美的愉悅。例如一個人看跑馬，這時真正的摹仿不能實現(xiàn)，所以他只能心領神會地摹仿馬的跑動，享受這種內摹仿的愉快，這就是一種最簡單、最基本、最純粹的審美欣賞。谷魯斯的“內模仿”說不僅要依賴主體的知覺運動，還要依賴主體的記憶和經驗，大體遵循著“由物及我”的過程。和谷魯斯不同，立普斯認為審美的摹仿是一種移情作用的摹仿。它不同于“出于意志的摹仿”，而應是一種擺脫了利害關系、功利因素的無意識的純粹的審美關照，應該把器官感覺從審美關照中加以排除。移情說在闡述審美愉悅產生的根源時并沒有強調來自客觀外物的審美屬性，而是強調來自審美主體的內在情感，即一種令人愉悅的“同情感”，強調欣賞者在感知到的形式上灌注生命，而進入一種物我同一的境界。例如對道芮式石柱的欣賞，石柱支撐著重壓，但卻依然顯示出向上升騰的感覺，依然給人一個縱直聳立的形象，原因在于審美主體把自己的情感和生命、愿望和經歷都“移注”到它上面，我們人類不正像這石柱一樣承受過重壓卻也不屈不撓嗎？對道芮式石柱的欣賞，并非是對對象本身的欣賞，“而是對于一個自我的欣賞”。和谷魯斯強調“由物及我”的“內摹仿”說不同，立普斯的“移情說”摒棄器官感覺、強調“由我及物”，他對于欣賞活動中主體意志與情感的強調，為后來德國的一位藝術史學家沃林格論證抽象原則在藝術中賴以存在的心理依據(jù)提供了參照。

沃林格在《抽象與移情》（1908年）一書中指出移情美學只有和與它對應的另一個要素——抽象沖動相結合，才能成為包羅萬象的美學體系，否則像古代東方藝術、晚期羅馬藝術、早期基督教藝術和拜占庭藝術等都不能得到解釋，他提出了與立普斯的“移情說”相對的另一種思想，這種思想不是從人的移情沖動出發(fā)，而是從人的抽象沖動出發(fā)。他指出移情沖動是在自然形態(tài)的有機美中獲得滿足，而抽象沖動則是“在非生命的無機的美中，在結晶質的美中獲得滿足”。

沃林格深入考察了里格爾的“藝術意志”與抽象沖動的關系，里格爾的“藝術意志”是解釋抽象幾何風格產生根源的重要觀點，代寫畢業(yè)論文他反對當時流行的將幾何風格的產生歸結為編織技術之附產品的唯技術論說法，指出幾何風格這一人類最早期的藝術創(chuàng)作的原動力不在于技術，而在于精神，在于某種“藝術意志”。這種由人類精神生發(fā)出來追求外在形式沖動的“藝術意志”是人的一種極其根本的欲求，不依附其他任何事物，在御寒編織物發(fā)明之前就已經存在了。這種欲望正是原始人將單純實用的把手雕刻成馴鹿形體的內在力量，也是裝飾藝術產生的根本原因。里格爾用“藝術意志”解釋抽象幾何風格乃至人類藝術發(fā)生的思路，對于當時與后來起到過積極的影響。

里格爾“藝術意志”的概念在沃林格《抽象與移情》一書中得到了新的發(fā)揮。沃林格在深入考察了里格爾的“藝術意志”與抽象沖動的聯(lián)系之后，把“絕對藝術意志”看作是一切藝術創(chuàng)作活動的潛在的內在要求和最初契機，然而長時期以來，人們注意的只是藝術意志的有機傾向，即從自然形態(tài)有生命的有機美當中獲得滿足，這種滿足表現(xiàn)為一種移情沖動。例如古希臘和文藝復興時期的藝術，就是移情沖動的充分體現(xiàn)，那些自然主義樣式的雕塑和繪畫，以充滿有機美的線條和形式呈現(xiàn)生命的律動感。這種對自然生命的有機美的贊美和愉悅源于“絕對藝術意志”中的移情沖動。沃林格爾認為除移情沖動之外，還應該有一種更原始、更內在的沖動，即抽象沖動，它造就了人類抽象的造型能力，在原始藝術和東方民族的藝術中表現(xiàn)得非常明顯。從心理根源的角度看，抽象沖動植根于和移情沖動完全不同的“世界感”：對空間的一種極大的恐懼，這種對空間的恐懼感本身也就被視為藝術創(chuàng)造的根源所在。在原始民族和東方民族那里，缺乏像古希臘那樣的和大自然的親和關系，自然界呈現(xiàn)在他們面前的是混沌神秘的復雜現(xiàn)象，他們直覺到世界的廣闊繁復和自身的孤立，由此而產生了強烈的恐懼心理。面對變幻不定的外在世界，原始人萌發(fā)出一種巨大的安定需要，于是將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋到了安息之所。

由對世界的混沌直覺和對空間的恐懼心理所萌發(fā)的抽象沖動是導致藝術上的抽象形式的心理根源，也是藝術創(chuàng)造活動最深刻的內在動因。這種空間恐懼感在藝術創(chuàng)作上即表現(xiàn)為用平面抑制空間，代寫碩士論文從混沌的感性世界中抽取出單個形象，割斷它們與空間中其他事物的聯(lián)系。沃林格認為，對抽象原則來說，最大的敵人是空間，空間使人處于塵世的關聯(lián)中，無法給人一種安定的意識。當然這并不意味著以抽象沖動為主的視覺藝術創(chuàng)造不能表現(xiàn)三維空間，而是指原始藝術中存在著的將對象的三維深度關系轉化為二維平面關系的普遍傾向。原始藝術在對空間感進行抑制的同時也抑制具象的物體，代之以結晶質的幾何線形，從而具有某種永恒的特點。例如古代的金字塔，“巨大平面感和幾何性消除了自然中有機生命的一切形式，達到一種高度的純抽象境地，當人們站在金字塔的無論哪一個面，它都以相同的巨大平面抑制空間，使心靈在純凈中獲得一種安息。古代藝術中抑制對空間的表現(xiàn)成為抽象沖動的一個普遍要求，一種最終的渴望。”還有許多原始雕塑作品也體現(xiàn)出原始人對空間感的抑制，力圖用一種高度抽象的無機形式祛除心中的恐懼和不快。沃林格的“抽象沖動”被用來解釋藝術創(chuàng)造深刻的心理根源，它萌發(fā)于原始人混沌的直覺當中，不是理性介入的產物，而純粹是直覺的產物、是未受玷污的內心的本能傾向。

沃林格關于“藝術意志”和“抽象原則”的分析非常之精彩，《抽象與移情》一經出版，即成為20世紀抽象藝術思潮乃至整個西方現(xiàn)代派運動的綱領性文獻，為它們的藝術實踐提供了一種解釋模式。只要人類內心深處還存在著某種恐懼與騷動，抽象沖動就不可避免地存在。在現(xiàn)代社會中，伴隨著科學技術的發(fā)展和工業(yè)文明的發(fā)達，以及人對自然認識程度的提高，一些神秘的、復雜的現(xiàn)象視覺藝術抽象形式的心理解析被解釋，原始人對自然的恐懼心理在現(xiàn)代人這里得到削弱，但是同時，另一種新的恐懼感卻產生了，人口增長、環(huán)境污染、工業(yè)社會對人的異化等一系列問題構成對現(xiàn)代人類的新的威脅，造成現(xiàn)代人心理的巨大的恐懼與不安，從而造就了一種新的抽象沖動。20世紀整個西方視覺藝術的抽象性格似乎與這種新的抽象沖動聯(lián)系緊密，在西方現(xiàn)代派藝術中，許多藝術家在抽象形式中求得心理的平衡和慰藉、以逃避工業(yè)化時代巨大的恐懼感?？梢哉f，只要人類世界存在，恐懼、焦慮、不安的世界感就會存在，抽象沖動就不可避免。為了克服某種心理恐懼，抑制心理失衡與不安，藝術家就會不斷地破壞感性形象的視覺完善，追求抽象變形的形式語言。

參考文獻

[1]朱立元．20世紀西方美學經典文本[M]．上海復旦大學出版社．

[2]陳池瑜．現(xiàn)代藝術學導論[M]．長江文藝出版社．