趙德利

摘 要：民俗是民眾在生存活動(dòng)中創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。原生態(tài)民俗質(zhì)樸

而鮮麗的形式結(jié)構(gòu)承載著人類的善真追求，富含人文生態(tài)和審美特性。作家藝術(shù)家對(duì)民

俗生活的創(chuàng)化，使文藝民俗成為文藝創(chuàng)作中最具有民族性、文化性和歷史性的題材類型。作家對(duì)原生民俗的摹寫，是生活原型與生命本真的契合，反映了人與社會(huì)與自然和諧共

生的規(guī)律性。作家對(duì)再生民俗的整合，是生態(tài)美與典型美的融構(gòu)，更能顯示人文生態(tài)思

想情感，更具有民俗美的魅力。作家對(duì)新生民俗的創(chuàng)化，是一種超越民俗形式的生命活

動(dòng)，它重新喚起人類的善真的生命選擇精神，獲得“天人合一”、“史今同構(gòu)”的審美愉悅。關(guān)鍵詞：民俗文化；文藝民俗；人文生態(tài)；審美原則

民俗是廣大民眾在生存活動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的具有物質(zhì)與精神兩棲性的生活文化。它的質(zhì)樸而鮮麗的形式結(jié)構(gòu)承載著人類的善真追求，表現(xiàn)出美的特性。尤其是人生民俗和信仰民俗的超越性功能，更為審美活動(dòng)提供了同構(gòu)超越的心理基礎(chǔ)。文藝民俗是作家文藝對(duì)民俗的審美化、藝術(shù)化，比之原生態(tài)民俗事象，文藝民俗在呈現(xiàn)民俗生活時(shí)，附加了作家認(rèn)知中的符號(hào)化的生命存在感覺(jué)，即生命的詩(shī)意棲居；還寄寓著作為社會(huì)人的意識(shí)形態(tài)屬性。正基于此，文藝民俗才具有更豐富于原生態(tài)民俗的人文生態(tài)價(jià)值，具有塑像的典范化、取材的獨(dú)特性和思想的深刻豐富性等特點(diǎn)。作家在創(chuàng)作中對(duì)民俗文化的選擇與提煉，決不是簡(jiǎn)單的復(fù)合與疊加，而是作家對(duì)它的有機(jī)的整合與全新的創(chuàng)化。在由原生民俗到文藝民俗的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化中，人文生態(tài)既是作家提煉融構(gòu)的審美向度，又是文藝民俗作品的思想價(jià)值所在。

所謂人文生態(tài)，是指基于文學(xué)的“人學(xué)”命題，在尊重人肯定人的生命的前提下，堅(jiān)守一種人與社會(huì)、自然和諧共生的美學(xué)原則。具體來(lái)說(shuō)，就是在文學(xué)審美中以生命美學(xué)和生態(tài)美學(xué)為理論視界，人文生態(tài)為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，去構(gòu)建審美文化語(yǔ)境中的文藝（民俗）理論和批評(píng)的價(jià)值體系。

文藝對(duì)民俗事象的創(chuàng)化主要有三種模式和審美向度。

一、原生民俗的摹寫：生活原型與生命本真的契合

原生民俗的摹寫是指作家根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)想和審美意圖，對(duì)原生形態(tài)的民俗事象進(jìn)行直接的攝入與摹寫。民俗作為一種民眾傳承的生活文化樣式，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐與人類情感的積淀，持存了特定的文化基質(zhì)與豐富的人生內(nèi)涵，是文藝創(chuàng)作中容量最豐富、最有生活底蘊(yùn)的素材。創(chuàng)作中，當(dāng)原生形態(tài)的民俗事象與作家創(chuàng)作意圖形成較大對(duì)應(yīng)時(shí)，就會(huì)因?yàn)樵袼滋烊坏膶徝蕾|(zhì)素而被攝入文藝作品，成為藝術(shù)對(duì)生活“摹仿”的對(duì)象。

原生態(tài)民俗具有人與社會(huì)和自然和諧共生的特質(zhì)。人不僅在社會(huì)歷史的進(jìn)程中逐漸地認(rèn)識(shí)了自然，開掘利用了自然，也同時(shí)尊重和鑒賞了自然。老子所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”（注：老子：《道德經(jīng)》第42章，參見陳鼓應(yīng)《老子注譯及評(píng)介》，中華書局1996年版，第232頁(yè)。的闡述，就是對(duì)人、天、地、自然關(guān)系的生態(tài)化解讀。為了“和”的目標(biāo)，天、地、人都要遵循自然。民俗作為民眾在生存活動(dòng)中為了持存發(fā)展生命所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化，最講求適應(yīng)自然法則，最注重尊天敬地保持和諧。所以，原生態(tài)民俗是一種最切近自然規(guī)律的生活文化，它作為一種生活的策略，為民眾提供了一種習(xí)慣性共識(shí)，能使民眾進(jìn)駐其中而獲得生存保障。

賈平凹創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《天狗》講述的是招養(yǎng)婚的故事。天狗面對(duì)打井師傅傷病在床，情愿被師娘以“招夫養(yǎng)夫”的婚俗形式招入師傅家。這種被法理文明視為重婚罪的婚姻生活方式，民間百姓卻以生存高于法理的信仰性心理坦然接受。小說(shuō)中，原生態(tài)的生活苦難和人生悲劇被點(diǎn)染上人情化的色彩，表現(xiàn)了憨厚樸實(shí)的山鄉(xiāng)人對(duì)生存愛欲的渴望，顯映著人性的光輝。人與自然在這里組成和諧共生的生存環(huán)境，為貧苦民眾提供了生存保障。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。世上的所有生物，為了生存繁衍，在長(zhǎng)期的發(fā)展演化中都“創(chuàng)造”出完美的結(jié)構(gòu)形態(tài)和行為方式。民俗作為一種特殊的社會(huì)的物質(zhì)的和精神的文化，與社會(huì)和自然中的各種事物一樣，都有其特定的方式、結(jié)構(gòu)與屬性，有其發(fā)展和變化的規(guī)律性。創(chuàng)作主體只能遵循和適應(yīng)這種規(guī)律，而不能任意去改變和違背這種規(guī)律。馬克思說(shuō)：“人則懂得按照任何物種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)?！保ㄗⅲ厚R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版。

這里所謂“物種尺度”，指的就是事物的方式、結(jié)構(gòu)、屬性及其發(fā)展變化的規(guī)律性，就是人與社會(huì)與自然和諧共生的規(guī)律性。

民俗作為民眾的生活文化，具有鮮麗的形式結(jié)構(gòu)，能夠啟喚人類在物種源起過(guò)程中形成的審美本能。社會(huì)人生禮俗、心意信仰民俗和民間游藝民俗等民俗類型，都具有典型的民俗形式結(jié)構(gòu)的啟喚功能，表現(xiàn)出和諧、對(duì)稱、互補(bǔ)等生態(tài)美感。無(wú)論是口承語(yǔ)言的神話、歌謠、說(shuō)唱，還是民間藝術(shù)的繪畫、剪紙、雕塑，或是民樂(lè)與舞樂(lè)，都因人與自然萬(wàn)物的和諧共生的結(jié)構(gòu)形態(tài)，及其因此而生發(fā)的審美文化功能而為人民大眾長(zhǎng)期享用和不斷傳承。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《秋菊打官司》以陜西關(guān)中西部民俗為背景，在被拍攝對(duì)象沒(méi)有察覺(jué)的情況下，用大量鏡頭鋪陳西部山區(qū)的風(fēng)土人情，從服飾、飲食、居室環(huán)境到人物動(dòng)作以及方言俚語(yǔ)，都盡力逼真地反映生活，合乎風(fēng)情。正是在這種“原汁原味”民俗事象描摹中，才浮雕般地刻畫出主人公秋菊樸實(shí)執(zhí)著、“認(rèn)死理兒”的個(gè)性。

必須指出，對(duì)原生態(tài)民俗的摹寫并非是隨意的模仿、機(jī)械的復(fù)制。正像一位西方哲人說(shuō)的，現(xiàn)實(shí)是供摹仿的，而不是供復(fù)制的。摹仿既是作家對(duì)生活本質(zhì)的把握，又是作家審美情感的對(duì)象化。文藝創(chuàng)作的一般原則與規(guī)律，仍然適合于原生民俗的摹寫模式。

二、再生民俗的整合：生態(tài)美與典型美的融構(gòu)

再生民俗的整合是創(chuàng)作者基于審美意圖和文藝民俗作品的情感基調(diào)或整體視色，以民眾生活世相為原型，進(jìn)行大膽地強(qiáng)化與改造，經(jīng)過(guò)分解、綜合、熔鑄與加工，而再生的一種民俗事象和創(chuàng)作模式。這種再生民俗事象不僅依然保持著鮮明濃郁的民俗特色與地方風(fēng)采，標(biāo)明著文藝民俗的人文時(shí)空與社會(huì)形態(tài)，而且具有再生民俗事象的特殊形式，能夠表現(xiàn)文藝民俗獨(dú)特的“個(gè)性”風(fēng)貌，是對(duì)生活邏輯性與規(guī)律性的大膽突破與合理整合，是原生態(tài)民俗的生態(tài)美和藝術(shù)創(chuàng)造的典型美的融構(gòu)。

文藝創(chuàng)作是社會(huì)生活的摹仿與反映，更是對(duì)藝術(shù)家心靈情感的表現(xiàn)。在文藝民俗作品中，這種情感與民俗生活背景緊密地交融在一起，成為凸現(xiàn)藝術(shù)主題的統(tǒng)一體。一方面，它以“情為主，景為客，說(shuō)景即是說(shuō)情”（注：（清）李漁：《窺詞管見》，參見唐圭璋編《詞話叢編》第一冊(cè)，中華書局1986年版。；另一方面，“背景已經(jīng)不像過(guò)去的浪漫主義小說(shuō)中那樣純粹是一種舞臺(tái)裝飾了。自然景色變得勃勃有生機(jī)了，具有了自己的生命”（注：［危地馬拉］米格爾?安赫爾?阿斯圖里亞斯：《“我的部族的代言人”》，參見王寧主編《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家談創(chuàng)作》，北京大學(xué)出版社1987年版，第351頁(yè)。)。這種源于自然又使自然充溢著生命活力的根源，就在于作家對(duì)生命的敬重和人、社會(huì)、自然和諧共生審美原則的準(zhǔn)確把握。正是根據(jù)人文生態(tài)觀的表達(dá)需要，創(chuàng)作主體可以把時(shí)空不盡相同的人事景物整合到一起，使之在藝術(shù)作品的整體構(gòu)建中生發(fā)出超越民俗事象的文化內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

中國(guó)新時(shí)期電影創(chuàng)作中，一批中青年導(dǎo)演在追尋電影視覺(jué)效果，表達(dá)民俗文化反思的主題上，自覺(jué)選用了具有古樸而深厚文化色彩的民俗影像，收到了較好的藝術(shù)效果?！侗I馬賊》《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《老井》《寡婦村》《紅河谷》等等，在這可以開出一長(zhǎng)串影片的名單上，《黃土地》是較早也是較為出色地運(yùn)用再生民俗事象，創(chuàng)造出獨(dú)異視覺(jué)影像效果的“探索片”。影片中主人公翠巧家的窯洞，作為居住民俗的一個(gè)事象與拍攝背景，并不是影片中特定情境規(guī)定的陜北農(nóng)村的房屋樣式，而是為了更好地追求視覺(jué)影像效果，從陜南農(nóng)村“移位”陜北農(nóng)村的。它與影片中人物和漠漠黃土地融構(gòu)一體，很好地表達(dá)了影片的主題，具有很高的民俗生態(tài)文化價(jià)值與審美價(jià)值。

深受廣大民眾喜愛的民歌創(chuàng)作，也多為再生民俗整合的類型。國(guó)人有口皆碑的《茉莉花》的創(chuàng)作情況就是如此?！盾岳蚧ā吩臼鞘⑿杏诿鳌⑶?，又流傳至今的“時(shí)調(diào)小曲”的一支。藝人們?cè)诓煌胤窖莩鰰r(shí)，往往根據(jù)當(dāng)?shù)匦∏奶攸c(diǎn)，在同一個(gè)曲調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工修琢，再生出不同變體，以適應(yīng)不同地區(qū)民眾的語(yǔ)言與風(fēng)情。這支民歌最早在街頭巷尾、酒樓茶館中傳唱，用一個(gè)樂(lè)段的曲調(diào)不斷反復(fù)，唱十幾段歌詞，敘述《西廂記》中張生與崔鶯鶯私會(huì)的故事。敘述中寄寓著對(duì)生活的熱愛，抒情中隱含著人與情景的和諧歡悅。

從上簡(jiǎn)述不難看出，《茉莉花》的創(chuàng)作過(guò)程充分體現(xiàn)了民眾集體的情感追求（生態(tài)性）與民間藝術(shù)個(gè)性（典型性）的高度融合。正是在創(chuàng)作主體的情感表現(xiàn)要求與民俗事象的文化內(nèi)涵的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一中，才使再生的文藝民俗事象更真實(shí)更典型地表現(xiàn)了藝術(shù)作品的整體結(jié)構(gòu)美及其主題意蘊(yùn)美的。此時(shí)，不僅“真”的(合規(guī)律性)和“善”的(合目的性)民俗事象顯示了人的本質(zhì)力量是美的，即就是丑的民俗事象也因人的本 質(zhì)力量的投射，表現(xiàn)出主體的審美批判情感，也成為美的藝術(shù)形象。它使文藝作品表現(xiàn)出巨大的時(shí)間跨度(歷史感)和地域跨度(民族性)，賦予作品以豐富的歷史內(nèi)涵和積極的社會(huì)價(jià)值與審美價(jià)值。

三、新生民俗的創(chuàng)化：超越民俗形式的生命活動(dòng)

新生民俗的創(chuàng)化是指創(chuàng)作主體根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖和作品內(nèi)容的特定需要，所創(chuàng)造出來(lái)的全新的文藝民俗事象。它基本上超越了生活的本原真實(shí)，而注重于藝術(shù)形式傳達(dá)和情感表現(xiàn)的需要，追求典型化的民族民俗風(fēng)情，以凸現(xiàn)感性生命所特具的生命律令，在更高層面上照應(yīng)作家關(guān)于人生哲理的思考。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，新生民俗事象是優(yōu)秀作家藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，是民俗事象所內(nèi)涵的生態(tài)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式與審美主體哲理情思的高度融合。這種符合文藝創(chuàng)作規(guī)律的新生民俗事象，仍然具有原生態(tài)民俗事象的基本文化內(nèi)涵，卻更易于溝通各地民眾的民俗心理，具有超越特定地方特色的濃郁的“地方”風(fēng)采與人情風(fēng)貌，因而也往往具備了人類文化共性，為世界文藝所接納。

這種新生民俗的創(chuàng)化往往基于作家的審美批判需要，是對(duì)原生態(tài)民俗或變異民俗事象不能滿足作家審美意愿所進(jìn)行的大膽想象與藝術(shù)創(chuàng)造。中國(guó)電影《紅高粱》之所以獲得西柏林電影節(jié)金熊大獎(jiǎng)，與編導(dǎo)對(duì)民俗形式與內(nèi)質(zhì)的認(rèn)識(shí)和審美構(gòu)想密切相關(guān)。正是為了表達(dá)九兒被迫嫁給麻風(fēng)病人的悲戚心理，導(dǎo)演才“編造”了一場(chǎng)在中國(guó)沒(méi)有的出嫁“顛轎”的婚俗場(chǎng)景。哥倫比亞作家馬爾克斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》之所以獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，也與作家在小說(shuō)中運(yùn)用大量的魔幻民俗事象來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)分不開。俄國(guó)作家果戈里的長(zhǎng)篇小說(shuō)《死魂靈》之所以享譽(yù)世界，也是基于作家所創(chuàng)用的心意信仰中的事象——靈魂及其萬(wàn)物有靈觀念，以表現(xiàn)舊俄國(guó)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。與《死魂靈》、《百年孤獨(dú)》的“魔幻”相近而時(shí)代更早的中國(guó)志怪小說(shuō)《聊齋志異》，沿襲了唐傳奇“用傳奇法，而以志怪”的方法，創(chuàng)化出虛幻的鬼狐世界及其世俗風(fēng)情，寄寓了作者突破傳統(tǒng)舊教，向往自由新生的美好理想。作家蒲松齡也因此成為世界鬼狐藝術(shù)的魔幻大師。

美在于生命活動(dòng)。遠(yuǎn)古人類之所以在惡劣的生存環(huán)境下和文化悲劇中不絕生存之志而走到今天，就因?yàn)槿祟愒谏婊顒?dòng)中追尋到了能激勵(lì)自身超越悲劇的生命活動(dòng)的內(nèi)涵。所謂生命活動(dòng)是指建立在生存活動(dòng)基礎(chǔ)上的，超越了謀生手段的自由自覺(jué)的本體性創(chuàng)生活動(dòng)，一種在個(gè)體與群體、社會(huì)自然和諧交融的前提下，自我實(shí)現(xiàn)與自我發(fā)展的“永恒”性追求。

從新生民俗的創(chuàng)化上看，這類文藝民俗題材模式更偏重用于創(chuàng)造生命的情感世界，是為表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的思考所進(jìn)行的“魔幻”加工。其原型還是原生態(tài)民俗的古樸、神秘、粗獷、鮮麗的結(jié)構(gòu)形態(tài)特點(diǎn)。正如古巴作家卡彭鐵爾所解說(shuō)的：“魔幻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)，是對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非凡極點(diǎn)和激奮的情況下才被強(qiáng)烈地感覺(jué)到的?！保ㄗⅲ海酃虐停莅?卡彭鐵爾：《“這個(gè)世界的王國(guó)”序》，轉(zhuǎn)引自柳鳴九主編《未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版。正因?yàn)樵袼棕S富的人文生態(tài)內(nèi)涵和古樸鮮麗的結(jié)構(gòu)形態(tài)特點(diǎn)，一旦作家緣審美構(gòu)想，運(yùn)用超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造方法，表達(dá)生命的哲理情思，新生的文藝民俗就被創(chuàng)化融合，更好地表現(xiàn)作品的審美意蘊(yùn)。任何一個(gè)民俗中人，都有可能因?yàn)槊袼椎哪Ｊ交淌脚c鮮麗的結(jié)構(gòu)外觀，而激起豐富的文化心理想象。他將因感覺(jué)、情感、想象的統(tǒng)合參與，而緣民俗形式結(jié)構(gòu)重構(gòu)起相關(guān)事象久遠(yuǎn)而豐富的文化歷史內(nèi)涵，獲得“古今同構(gòu)”、“天人合一”般的審美享受。

《白鹿原》作為全面描繪社會(huì)人生民俗、努力構(gòu)建人文生態(tài)理想社會(huì)的優(yōu)秀作品，通過(guò)辦學(xué)堂、興鄉(xiāng)約、風(fēng)攪雪、交農(nóng)事件等社會(huì)生活事相的摹寫，和年饉祈水、小娥靈怪、白恒德生死轉(zhuǎn)換、朱先生半人半神等心意生活意象（“魔幻”）的描寫，刻畫了人物形象，反映了國(guó)共爭(zhēng)斗，透視出白嘉軒修身、齊家的家族興衰的歷史，象征性地表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理想模式在農(nóng)耕文化走向工業(yè)文化轉(zhuǎn)型期的艱難蛻變過(guò)程。

當(dāng)讀者依循民俗文化心理參與作品的解讀時(shí)，就會(huì)與作家同構(gòu)作品深層結(jié)構(gòu)所寄予的民族的古今歷史，感受到作家意欲建構(gòu)的民族傳統(tǒng)理想社會(huì)，及其人、社會(huì)和自然和諧共生的心意原型，獲得“天人合一”、“史今同構(gòu)”的審美愉悅。

總之，民俗作為民眾的一種生活文化，最講求人與社會(huì)、環(huán)境、自然的和諧共生，具有“先天”的人文生態(tài)性和審美的基質(zhì)。作家藝術(shù)家對(duì)民俗事象的認(rèn)知與選擇，能夠發(fā)掘和展示民俗事象豐富的文化內(nèi)涵，使文藝民俗作品更形象生動(dòng)地顯示人文生態(tài)思想情感，更具有民俗美的魅力。作家藝術(shù)家在摹寫、提煉和表現(xiàn)民俗生活時(shí)，要根據(jù)不同的民俗生活事象，遵循人文生態(tài)的審美原則和價(jià)值取向，采取相應(yīng)的創(chuàng)化模式，以最大限度地凸現(xiàn)原生、再生和新生文藝民俗的文化價(jià)值和審美價(jià)值。

（責(zé)任編輯：王恩重 李亦婷）