王志強(qiáng)

[摘要]《非誠勿擾》雖然在形式上沿用了早期“馮氏喜劇”的元素，但其內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)和精神氣質(zhì)卻從早期的邊緣立場和波西米亞風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)χ髁髦刃蛘J(rèn)同和回歸的保守主義。這一轉(zhuǎn)型通過性別政治的重寫得到了巧妙的隱藏。本文試圖通過對(duì)本片與早期“馮氏喜劇”的對(duì)比和性別政治解讀，勾勒出這一隱蔽轉(zhuǎn)型的軌跡。

[關(guān)鍵詞]《非誠勿擾》；邊緣立場；回歸秩序

1997年馮小剛在賀歲檔推出了自己第一部賀歲喜劇《甲方乙方》，開啟了頗受歡迎的“馮氏喜劇”風(fēng)格路線?！都追揭曳健放c隨后的《不見不散》《沒完沒了》構(gòu)成了早期“馮氏喜劇”的“三部曲”，并成為馮小剛喜劇電影的典型文本。2001年《大腕》之后，馮小剛開始了電影主題的多元化嘗試，從而暫時(shí)告別了“馮氏喜劇”路線。2008年歲末，馮小剛攜《非誠勿擾》高調(diào)回歸賀歲檔，人們理所當(dāng)然地將其視為“馮氏喜劇”的回歸和延續(xù)。但是細(xì)讀《非誠勿擾》，我們卻發(fā)現(xiàn)在似曾相識(shí)的溫情和幽默之下。它的喜劇主題發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)移：從過去對(duì)邊緣人和秩序游離者的關(guān)懷及肯定，走向主流性別政治語境中對(duì)異端的規(guī)訓(xùn)和拯救。其電影價(jià)值立場也悄然地走到了自身傳統(tǒng)的對(duì)立面：從早期柔化后的先鋒左翼直接跳躍到對(duì)立的傳統(tǒng)保守主義。

一、早期“馮氏喜劇”中的“邊緣人”立場和波西米亞氣質(zhì)

馮小剛早期的喜劇三部曲都堅(jiān)持著以小人物為中心的敘事策略，其主題不僅體現(xiàn)了對(duì)這些小人物邊緣生存的同情和關(guān)懷，更是對(duì)其“邊緣人”立場本身的贊同與肯定?！榜T氏喜劇”中的“邊緣人物”不同于批判現(xiàn)實(shí)主義影片中邊緣化的苦難底層。它不是現(xiàn)實(shí)壓迫和排擠而造成的“被邊緣化”，而是基于主體選擇的“自我邊緣化”。這種“自我邊緣化”體現(xiàn)著一種波西米亞式的生存策略：拒絕被納入社會(huì)等級(jí)生產(chǎn)機(jī)制，要求保持生存的自由獨(dú)立和不受限制的創(chuàng)造性嘗試。這種主動(dòng)的“自我邊緣化”還體現(xiàn)在對(duì)作為秩序中心的社會(huì)主流的排斥和逃離上，它認(rèn)為生命的全部意義在于當(dāng)下充實(shí)的生活感受，反對(duì)壓抑和約束的自我的按步晉升制社會(huì)。早期“馮氏喜劇”的主要人物設(shè)定都帶有鮮明的“邊緣人”立場，其中的男主角都或濃或淡地帶有這種波西米亞氣質(zhì)。他們充滿游戲精神地游離于社會(huì)主流等級(jí)秩序之外，機(jī)智而怡然自得地生活在社會(huì)機(jī)器的夾縫之中，滿足于一種自足的邊緣化生存。

《甲方乙方》中男主角是幾個(gè)“不務(wù)正業(yè)”的無業(yè)青年。故事線索是他們想出了一個(gè)荒誕的商業(yè)創(chuàng)意，并將其付諸于商業(yè)實(shí)踐。主流社會(huì)往往將波西米亞看成是一群頹廢、荒謬、沒有上進(jìn)心的異端，影片中的主角們無疑符合這一標(biāo)準(zhǔn)。在這場名為創(chuàng)業(yè)的游戲中，他們各個(gè)顯得精明能干，卻又毫無經(jīng)濟(jì)理性地?zé)嶂杂谟螒虮旧怼＿@種游戲精神在功利理性視角下的確顯得荒誕可笑，但觀眾在笑聲中可以體會(huì)到導(dǎo)演對(duì)這種生存策略的同情及肯定，并可以明確感受到作者對(duì)強(qiáng)者和主流秩序的批判和諷刺——機(jī)智、靈感和對(duì)生活真諦體悟只屬于幾位“頑主”，而那些富翁、明星、強(qiáng)勢男性紛紛成為調(diào)侃和捉弄的對(duì)象，只代表著滑稽、庸俗和乏味。這種批判和諷刺恰恰反映了影片中“波西米亞精神”對(duì)“布爾亞喬生活方式”的不屑態(tài)度——溫順地安居在主流秩序之中的布爾亞喬。為了那些外在的虛世俗名而蠅營狗茍卻遺忘了生活本身，逐漸變成一群循規(guī)蹈矩、偽善而虛榮的木偶人。

隨后的《沒完沒了》在主題上側(cè)重講述一個(gè)關(guān)于底層小人物的溫情故事，雖然其更多的體現(xiàn)一種草根關(guān)懷情結(jié)，但在其中也隱隱透露出一些波西米亞元素——韓冬的“流浪式”生存和對(duì)阮大偉的捉弄中表現(xiàn)出來的惡作劇精神。作為《非誠勿擾》前傳的《不見不散》，則是早期“馮氏喜劇”中最突出表現(xiàn)馮小剛邊緣立場和波西米亞氣質(zhì)的作品。劇中李清和劉元感情沖突本質(zhì)上是主流社會(huì)生活方式和波西米亞精神氣質(zhì)之間的對(duì)立。李清致力于新教徒式的美國創(chuàng)業(yè)夢——通過不斷努力和積累獲得事業(yè)的進(jìn)階與成功。而劉元?jiǎng)t完全沒有“事業(yè)心”，只在不斷的嘗試中“混日子”。李清的一段數(shù)落可以看成主流秩序?qū)λ胁ㄎ髅讈喌拇硇耘校骸拔襾砻绹炅耍荒暌粋€(gè)變化你也看見了，可是你呢?都來了十年了，可我三年前見你什么樣，現(xiàn)在還是什么樣……這根本不是錢不錢的事。你就是沒有大志向?！倍鴦⒃幕卮鹨部梢钥闯蓸?biāo)志性的“波西米亞”宣言：“我不像你似的掙錢沒夠，我覺得享受生活的每一分鐘是最重要的，這是我十年美國生活的最大收獲?！痹陔娪暗淖詈髣⒃罱K通過自己的機(jī)智和魅力贏得李清的愛情——布爾亞喬最終為波西米亞的迷人氣質(zhì)所折服。整部影片變成一個(gè)秩序游離者征服了秩序中人，并帶領(lǐng)其出走和解放的故事。在秩序中心與邊緣生存的兩極對(duì)立中馮小剛鮮明地站在叛逆者的邊緣立場上，高舉著波西米亞精神的旗幟，通過喜劇化敘事實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流秩序控制的挑戰(zhàn)和消解。

二、《非誠勿擾》中權(quán)力結(jié)構(gòu)與價(jià)值立場的逆轉(zhuǎn)

《非誠勿擾》的情節(jié)敘事沿用了《不見不散》的故事元素，男主角秦奮明顯被設(shè)定為“回國后的劉元”。但這個(gè)“回國”標(biāo)示著一個(gè)極為重要的隱喻就“回歸秩序”。這個(gè)人物雖然套著“波西米亞／劉元”的外殼：油嘴滑舌、調(diào)侃、小聰明、惡作劇等，但其內(nèi)核已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變——他已經(jīng)從一個(gè)勉強(qiáng)糊口的底層小人物，變成了一個(gè)衣食無憂，開著名牌SUV，坐著飛機(jī)頭等艙，逛購豪宅的“三無海歸”。更為關(guān)鍵的是整個(gè)故事邏輯及男主角在劇情中的地位作用發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變：《非誠勿擾》講述了一個(gè)外表平凡、內(nèi)心傳統(tǒng)的“理想主義”男人如何用自己的寬容和愛拯救了一個(gè)深陷“第三者”角色而無法自拔的美麗女人的童話。與《不見不散》相對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)“劉元／李清”“秦奮／笑笑”之間都構(gòu)成主流秩序與叛離者之間的沖突關(guān)系，但是矛盾兩極的位置發(fā)生了戲劇性的顛倒。在《不見不散》中秩序叛離者的角色是占有強(qiáng)勢地位、控制著劇情節(jié)奏的男性主人公。但到了《非誠勿擾》，同樣強(qiáng)勢的男性主人公則回歸了中心秩序，秩序叛離者的角色卻以等待拯救的弱勢形象出現(xiàn)。中心和邊緣、秩序和叛離者之間的話語權(quán)在這里發(fā)生了戲劇性的倒轉(zhuǎn)。在高度相似的故事元素之下，故事主題悄然質(zhì)變，脫離秩序的解放變成了回歸秩序的拯救，而早期“馮氏喜劇”的邊緣人立場也被其自身反題巧妙替換。

不過馮小剛將這種根本性的倒轉(zhuǎn)安排得極為隱秘，以至于讓我們很容易誤視其是對(duì)自身傳統(tǒng)的回歸。這是因?yàn)橐环矫嫠诒酒醒赜昧酥半娪暗墓适略?，另一方面他巧妙地通過性別政治的替換完成了“中心＼邊緣”位置的倒轉(zhuǎn)。秦奮對(duì)主流秩序的回歸并未通過其經(jīng)濟(jì)生存方式的轉(zhuǎn)變得以強(qiáng)調(diào)。而是以鞏固男權(quán)中心秩序的方式完成。通過這一手法馮小剛巧妙地“縫合”了其早期傳統(tǒng)與本片之間價(jià)值立場的深度斷裂。不過從性別政治的角度人手，我們卻可以勾勒出這一隱蔽轉(zhuǎn)型的清晰軌跡。

《非誠勿擾》的前半段密集展現(xiàn)了男性主人公的八次相親歷程，其相親對(duì)象依次是：同性戀、借機(jī)推銷者、第三

者、母系社會(huì)的少數(shù)民族女性、健忘癥患者、性冷淡者、未婚懷孕的少女、性自由者。值得注意的是她們有一個(gè)共同特點(diǎn)：對(duì)于傳統(tǒng)的以男權(quán)家庭為核心的性別秩序而言，她們都是“不合格”的女性對(duì)象，她們是男權(quán)社會(huì)的淘汰者、背叛者甚至是直接挑戰(zhàn)者。在影片中她們逐一作為“奇觀”而被展示，并成為重要的“喜劇元素”。本片男性主人公作為情節(jié)的主導(dǎo)者處于絕對(duì)的“中心”位置，于是她們都受到來自這個(gè)男性支配者的審視、篩選和放逐，而觀眾則借助其視角獲得了獵奇性的觀影快感。更重要的是，雖然秦奮的調(diào)侃和自我貶斥起到了柔化作用，但這些“異端女性”無一例外的被男性主人公明確拒絕。這種無所例外的“拒絕”可以理解為作為性別秩序中心的男權(quán)對(duì)這些不合秩序者的否定、邊緣化排斥和放逐。

女主角笑笑之所以被挑選出來成為被拯救對(duì)象，一方面是因?yàn)橄鄬?duì)于其他幾類“異端”，做“第三者”的女性對(duì)于男權(quán)中心權(quán)威的挑戰(zhàn)力度最小。更重要的是她外表美麗、感情專一，而“忠貞”恰恰是男權(quán)中心秩序?qū)ε越巧暮诵囊?。?duì)此秦奮做了非常直白的表達(dá)：“我想娶你的前提就是因?yàn)椤@一頁你是還沒翻過去，一旦翻到新的一頁，你照樣會(huì)一心一意。我就是看準(zhǔn)了這一點(diǎn)，才容忍你現(xiàn)在的表現(xiàn)?！边@意味著笑笑在本質(zhì)上符合性別秩序的核心規(guī)范，只是暫時(shí)誤入歧途而已。于是她被“容忍”，被從放逐中赦免，獲得了得到糾正和拯救并回歸秩序化“幸福生活”的機(jī)會(huì)。

于是影片后半部分轉(zhuǎn)向規(guī)訓(xùn)和救贖主題。對(duì)違規(guī)者的懲戒是權(quán)力秩序的重要控制功能，所以雖然規(guī)訓(xùn)的色彩在全篇中被大大淡化，但絕無可能缺席。在北海道酒館中秦奮赤裸裸地威脅笑笑：“三心二意、貌合神離你是我對(duì)手嗎?……如果你拿我不當(dāng)回事，我就把你當(dāng)送上門來的一咪便宜給占了唄?！边@種極具攻擊性的對(duì)白在馮小剛一貫的喜劇和溫情路線中顯得極為突兀，這顆與前后溫情情調(diào)格格不入的“毒牙”恰恰體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)懲戒機(jī)制對(duì)潛在背叛者的規(guī)訓(xùn)和威懾。于此形成鮮明對(duì)比，拯救主題被出奇地放大。電影近一半的篇幅被用來描寫秦奮如何用愛幫助笑笑走出“錯(cuò)誤的愛情”陰影，走進(jìn)正確的“幸福生活”。我認(rèn)為這種“拯救”可以理解為男權(quán)社會(huì)控制機(jī)制的最高實(shí)現(xiàn)：作為秩序中心的男權(quán)不僅僅是批判和放逐著秩序的叛離者。最后它還通過寬容和愛將叛離者吸納回秩序之中，并給予其作為秩序中人的“幸?！薄＿@使其成功地把秩序的強(qiáng)制性規(guī)范幻化為一種自愿的歸附。通過這種意識(shí)形態(tài)中心，秩序不但實(shí)現(xiàn)了自我強(qiáng)化和對(duì)挑戰(zhàn)者的收編，更成功地完成了對(duì)自身偉大形象的魅化塑造。

三、自我背叛的現(xiàn)實(shí)路徑

《非誠勿擾》中潛藏的對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)控制秩序的強(qiáng)調(diào)和隱形書寫以及更深層上對(duì)主流秩序改造和同化邊緣立場的認(rèn)同，反映出馮小剛電影政治哲學(xué)基礎(chǔ)的徹底轉(zhuǎn)變。從政治哲學(xué)范疇來說，《非誠勿擾》的以上特點(diǎn)無疑帶有典型保守主義特征，這與馮小剛早期作品的波西米亞氣質(zhì)和“邊緣人”立場構(gòu)成了政治光譜上左右兩極的對(duì)立。這種潛在的政治哲學(xué)立場的自我反叛或許可以從馮小剛自身的創(chuàng)作軌跡獲得詮釋。早年馮小剛在電視劇領(lǐng)域取得了一定的商業(yè)成功，進(jìn)而開始嘗試電影創(chuàng)作，此間與王朔的合作無疑是其早期作品波西米亞風(fēng)格的重要來源之一。但不應(yīng)忽視的是在《甲方乙方》之前馮小剛曾經(jīng)創(chuàng)作過兩部帶有先鋒色彩的電影：《我是你爸爸》和《過著狼狽不堪的生活》。這兩次早期嘗試由于同監(jiān)管體制發(fā)生摩擦而被電影管理部門“槍斃”。我認(rèn)為正是這種現(xiàn)實(shí)挫折被帶入其隨后的喜劇電影創(chuàng)作。形成了其對(duì)“邊緣人”立場和對(duì)游離于體制之外的波西米亞氣質(zhì)的認(rèn)同基礎(chǔ)。

而當(dāng)馮小剛借助這些喜劇作品的票房成功而走進(jìn)“著名導(dǎo)演”的行列之后，他與市場及體制的磨合也愈發(fā)熟練。作為大陸電影市場屈指可數(shù)的擁有過億票房號(hào)召力的主流導(dǎo)演。馮小剛的商業(yè)和政治地位都空前提高。正因?yàn)轳T小剛從早期相對(duì)邊緣的創(chuàng)作境遇走進(jìn)了社會(huì)等級(jí)秩序的中心，故而其政治哲學(xué)立場從傾向游離和叛逆于秩序之外的左翼滑向?qū)χ刃虻捏w認(rèn)和尊崇的保守右翼也就顯得順理成章。其實(shí)從《夜宴》開始馮小剛就已經(jīng)徹底褪盡邊緣色彩，今日《非誠勿擾》的所謂“歸來”，其實(shí)不過是馮小剛對(duì)自身早期電影叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)隱蔽的自我否定和巧妙改寫而已。