陳　輝　任志宏

在西方的文化界思想界,“后現(xiàn)代”占有十分重要的地位,并且已經(jīng)成為一種世界性的文化潮流。20世紀80年代,伴隨著西方社會經(jīng)濟的高速發(fā)展,西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù),使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性,相應地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個人化、多重標準幾個方面,如對當代藝術(shù)不局限于視覺形式,繪畫超越平面限制,雕塑與風景、建筑相結(jié)合,對于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念,提倡藝術(shù)走向社會,貼近生活,強調(diào)藝術(shù)的社會功能,從而使世界藝術(shù)沒有明顯的界限,達到世界文化的多元,形成一定的全球語境。后現(xiàn)代主義哲學產(chǎn)生于20世紀70年代末到80年代初,法國哲學家雅克?德里達、米歇爾??？潞妥?弗朗索瓦?利奧塔等人把北美關(guān)于后現(xiàn)代文化形式的討論上升到哲學高度,在批判現(xiàn)代主義哲學的基礎(chǔ)上,建立起了“后現(xiàn)代主義哲學”。后現(xiàn)代主義哲學從自然、社會、人自身等多個層面對現(xiàn)代性哲學進行了解構(gòu)與重建。后現(xiàn)代主義哲學的崛起,從根本上反映了哲學的基本問題,即思維與存在關(guān)系的復雜多樣性。簡單套用傳統(tǒng)的哲學觀念,已經(jīng)難以對新問題和新事物做出合理的解釋與說明。因此,倡導一種或多種能夠解決現(xiàn)代性文明悖論的思維方式和方法,成為后現(xiàn)代主義哲學的中心議題。

所謂“后現(xiàn)代”就是對“現(xiàn)代化”進行反省的時代。從20世紀以來,由于新的藝術(shù)作品、樣式和風格的出現(xiàn),從而對傳統(tǒng)的“藝術(shù)”的定義進行重新審視。對于“什么是藝術(shù)”,“藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線在哪”,“誰有權(quán)賦予一件事物以‘藝術(shù)之名”等等問題的爭論,似乎找不到科學的答案。更具有諷刺意味的是,當一個貌似科學的定義得出,藝術(shù)實踐界就能創(chuàng)作出超越或者說打破這個定義的“類藝術(shù)品”。觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及波普藝術(shù)等等這些自命為藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)是否能夠受到歷史的肯定,因時間未到也不可能有標準答案。大眾文化、精英文化、娛樂文化、通俗文化也逐漸成為藝術(shù)生活實踐的另類詮釋詞匯。藝術(shù)的理論研究似乎和實踐進入了一個迷宮,看不到藝術(shù)的本真面目。多元文化背景下,音樂形式的進程似乎由古典、浪漫與現(xiàn)代進入與文化同步的后現(xiàn)代。音樂的后現(xiàn)代審美也以多元的審美特征成為音樂文化的特殊構(gòu)成。

一、關(guān)于音樂美學研究的后現(xiàn)代屬性

為了理解后現(xiàn)代主義的理論,我們不妨首先對于音樂美學的歷史藝術(shù)理論以及它在過去的兩百年內(nèi)的發(fā)展情況作一番簡潔的回顧。眾所周知,美學產(chǎn)生于哲學,它涉及到對于“美”的判斷與品位的原理;但是在藝術(shù)史上的藝術(shù)評論則傾向于涉及美德范疇。19世紀以來圍繞美學的構(gòu)成所引起的爭論:一方面是康德(1724—1804)以及他的后來繼承人諸如克萊夫,弗賴特等人所指出的美具有普遍性的“無私的”美學觀點,依據(jù)他們的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受時代偶然性的影響;而另外一方面,新型的美學理論家則認為“美”因受到時空環(huán)境的變化而有所改變,因此實際的時空環(huán)境是決定“美”概念變化的條件。席勒、康德等人將古典主義音樂美學推向高潮,十分關(guān)注音樂性格、道德和數(shù)學形式等范疇,推崇在哲學體系內(nèi)對音樂進行思考?；舴蚵? Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776—1822)、讓?保爾(Friedrich Richter Jean Paul 1763—1825)、舒曼(Robert Schumann 1810—1856)等人的浪漫主義音樂美學,他們的審美結(jié)論都是從音樂體會中來,源于“關(guān)照”而較少源于“概念”。漢斯立克試圖將音樂美學引向理性哲學的一路,他說:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意識地,對任何音樂要素的性質(zhì)是具有實際的知識的。但科學地解釋各種音樂效果和印象時,卻需要有關(guān)這些性質(zhì)的理論知識,從豐富復雜的組合到最后的可辨認的要素?！?要做到這點,必須“給音樂以哲理的基礎(chǔ)”。同“只有把音樂獨有的屬性歸納到一般美學范疇下,把這些一般的范疇又總結(jié)為一個最高的原則”,解釋各個和弦、節(jié)奏、音程的心理上和生理上的影響才有可能。①

20世紀的現(xiàn)代藝術(shù),已經(jīng)將“美”的概念重新定義,法國哲學家雅克?德里達則試圖描繪一個“消失”的智能預兆。他說“傳統(tǒng)的古典的藝術(shù)史”主要都把“個人”放在萬物的中心;而偏離這個中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達認為,他的宇宙沒有固定的中心,也就沒有任何藝術(shù)家所處的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;歷史既然不再是大敘事,藝術(shù)史也就面臨死亡了。于是漢斯?貝爾丁發(fā)表了《藝術(shù)歷史的終結(jié)》(1984),福山雅治發(fā)表了《歷史的終結(jié)和最后一個人類》等,都發(fā)展了德里達的理論。而這就是后現(xiàn)代主義的最為流行的歷史觀?，F(xiàn)代主義的音樂家,是對自己的作品負責的,并是詮釋的權(quán)威,而且在音樂創(chuàng)作過程中,講究作品的原創(chuàng)性;音樂作品要具有傳統(tǒng)的美學的理想等。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家,不會對于自己的作品進行詮釋,也不必爭當什么權(quán)威;創(chuàng)作時可以不拘形式規(guī)范;也不強調(diào)什么音樂作品的原創(chuàng)性;這樣藝術(shù)品可以涵蓋古典的神話、寓言、幻象、符號圖形以及所有的對于社會政治、環(huán)境、經(jīng)濟等等的反應和批判等;這樣后現(xiàn)代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調(diào)侃性、不穩(wěn)定性和不確定性等等。

二、音樂美學研究對象的變化

對把音樂作為研究對象的音樂美學,把音樂本身作為存在物、對象研究。音樂作為語言長期以來被人們有!擇地采用音響材料,運用有規(guī)律的結(jié)構(gòu)方式和技術(shù)原則,創(chuàng)造性地表達音樂家(作曲家)特殊藝術(shù)意向,音樂家以獨特的方式表達著其對世界事物和人的認識,闡釋著其以獨特的視角觀察、體驗、理解、領(lǐng)會與其生活于其中的這個世界的認識,并試圖在音樂中描述他諸多的感受、體驗、認識和判斷,進而在音樂中得出他對世界事物的評價與認知。根據(jù)后現(xiàn)代主義哲學理論,在音樂美學的研究范疇中,除了音樂對象的內(nèi)容與形式、創(chuàng)作與欣賞、本體與個體研究之外,音樂所代表的審美文化作為時下文化的具象形態(tài)成為了音樂美學研究的另一研究對象?！皩徝涝谌粘Ｉ钪械姆夯呀?jīng)使得當今的文化形態(tài)具有了不同以往的種種特征,以至于有人認為,整體上可以用審美文化來概括當今的文化形態(tài),意即當代的文化就是審美文化。”②自上個世紀90年代開始,中國邁入了市場經(jīng)濟全面建設(shè)新時期,市民社會和消費社會開始形成,中國文化形態(tài)也隨之進入了一個全新的重感性價值、日常生活審美化、世俗性傾向和平等對話為特征的審美文化新時代。在當代審美文化思潮下,藝術(shù)與文化領(lǐng)域掀起了一場肯定世俗性需要和感性愉悅審美價值的,打破美與非美、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)狀態(tài)與非藝術(shù)狀態(tài)界限的思想運動。當代藝術(shù)和文化領(lǐng)域,隨之發(fā)生了從政治理想化文化藝術(shù)形態(tài)向市民化世俗性文化轉(zhuǎn)變,大眾和世俗生活趣味得到了肯定和追捧。③在歷史上,藝術(shù)常常劃分為高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)兩大類,傳統(tǒng)的藝術(shù)史的研究一向關(guān)注于“高雅藝術(shù)”的研究。一直以來,古典主義音樂和浪漫主義音樂作品及音樂家被認為是音樂史的主要研究對象,其中貝多芬、莫扎特、柴科夫斯基、交響樂、古典歌劇是其研究的核心內(nèi)容。這些被認為是“高雅藝術(shù)”即“美的藝術(shù)”,為藝術(shù)史家不斷地闡釋和解讀,而其他一些藝術(shù)形式則被忽視了。但是,隨著新技術(shù)革命的發(fā)展,在現(xiàn)實生活中插圖、廣告、攝影圖片、各種裝飾工藝品,以及電影、電視,甚至電腦制作的各種虛擬圖像,和網(wǎng)絡音樂越來越成為人們生活中不可或缺的部分。面對鋪天蓋地的新的藝術(shù)形式,音樂美學的研究者們已經(jīng)不可能墨守于傳統(tǒng)藝術(shù)小圈子,拓寬自己的研究視野是必然的結(jié)果。

1962年美國藝術(shù)史家耶魯大學教授喬治?庫布勒提出藝術(shù)品的范圍應該包括所有的人造物品,而不僅僅是那些無用的、美麗的和富有詩意的東西。這就意味著整個人造物品領(lǐng)域與藝術(shù)的研究領(lǐng)域相吻合,成為藝術(shù)研究的客體。因此,今天對我們來說,將藝術(shù)劃分為“高雅藝術(shù)”和“低俗藝術(shù)”完全是人為的文化偏見,是不符合藝術(shù)的真實面貌的。音樂美學的研究應該也必然是對人類文化中不同時代、不同地區(qū)音樂形態(tài)分析和討論。蘇珊?朗格對藝術(shù)的本質(zhì)做了詳盡的美學闡釋,認為藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號形式,藝術(shù)品是運用符號的方式將情感轉(zhuǎn)化成為可見的或可聽的供人觀賞的形式。托爾斯泰對藝術(shù)活動下了這樣一個定義:“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情,在喚起這種感情以后,用動作、線條、色彩、聲音,以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情,使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動?！雹芡袪査固╆P(guān)于藝術(shù)是傳達感情的交往手段的看法,為后來的美學家、哲學家所闡發(fā)。普列漢諾夫在分析了托爾斯泰藝術(shù)定義之后認為:“藝術(shù)開始于一個人在自己心里重新喚起他在周圍現(xiàn)實的影響下所體驗過的感情和思想,并且給予它們以一定的形象的表現(xiàn)。不用說,在極大多數(shù)的場合下,一個人這樣做,目的在于把他反復思索和反復感覺的東西傳達給別人。藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象?！雹菟?從社會現(xiàn)象的角度來看,作為傳播手段的媒體的變革對于音樂及其文化具有巨大的影響力,技術(shù)的變化首先影響了音樂作品的存在與表達方式,繼而擴大到整個音樂文化領(lǐng)域,從而形成新的音樂文化的闡釋方式。

三、音樂美學研究范圍的拓寬

音樂及音樂美學的研究已經(jīng)并大量地引入其他人文學科的研究理論和研究方法,并且這種趨勢將會進一步加強。學科內(nèi)部的理論陳述往往會使本學科傾向于封閉,阻礙自身的發(fā)展,而開放性對學科的發(fā)展具有加大的激勵作用,所以音樂美學學科的進一步發(fā)展,必須采取開放的姿態(tài),盡可能地接納各種人文學科,甚至是自然科學的研究理論和研究方法,來促進自己的發(fā)展。

后現(xiàn)代哲學理論揭示音樂研究的特殊方向,為拓寬音樂學研究視野提供新的途徑。當代的音樂拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗,打破了藝術(shù)的自我封閉的領(lǐng)域,同時也在試圖探索音樂與所處的社會和文化環(huán)境的聯(lián)系,并試圖解決生活與藝術(shù)的關(guān)系問題。隨著物質(zhì)生活水平的提升,人們要求日常生活越來越具有審美意趣。

隨著公眾教育和審美水準的提高,趣味的多樣化,過去不被認為是藝術(shù)的東西今天被當成藝術(shù)。當代的藝術(shù)與生活的界限越來越模糊,甚至直接將“審美的態(tài)度”引進現(xiàn)實生活,大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)品質(zhì)”所充滿,因而“日常生活審美化”的問題產(chǎn)生了。審美的日常生活化力圖抹去藝術(shù)與日常生活的界限,從而聚焦于“審美方式轉(zhuǎn)向生活”。因而,當代音樂越來越缺少藝術(shù)特性,而其文化特性越來越多,這種文化因與“晚期資本主義”帶來的技術(shù)快速發(fā)展有關(guān),亦顯出越來越國際化的特征。

結(jié) 語

音樂進入21世紀以來,泛化為多元形式的表達,由17世紀和18世紀古典主義到19世紀的浪漫主義直至今日的現(xiàn)代與后現(xiàn)代,音樂美從理性的線性思索變?yōu)榘l(fā)散性多維的感性思維,音樂美學實現(xiàn)從理性美學到感性美學的變遷:娛樂化,市場化,視覺化,商業(yè)化轉(zhuǎn)型等等成為后現(xiàn)代音樂美學的審美特質(zhì)。新技術(shù)革命的日益強大使得整個藝術(shù)領(lǐng)域從觀念形態(tài)到創(chuàng)作實踐都將遠遠超越傳統(tǒng)的局限,音樂的表現(xiàn)形式和涉及的內(nèi)容也注定要發(fā)生革命性的突變。音樂的創(chuàng)作、演奏,及其在社會中存在的方式悄然改變,并形成了一種獨特的審美文化,乃至人們看待音樂藝術(shù)的觀念、態(tài)度也在悄悄改變。藝術(shù)作品的四要素“世界、作者、作品、讀者”被全部消解?，F(xiàn)實“世界”的真實被虛擬化,“作者”從專業(yè)人士的惟一性走向普通大眾的群體性,“作品”從自足封閉走向多元開放,“讀者”從被動接受者走向了主動參與。時下流行的網(wǎng)絡音樂的虛擬性和不確定性,正是后現(xiàn)代主義的根本特征。音樂已經(jīng)不單純作為審美對象與審美經(jīng)驗而存在,音樂的舞臺變成了沒有觀眾的舞臺,因為所有的觀眾都上了臺。音樂走下高雅的圣殿,以日常生活的姿態(tài)活躍在受眾的視聽范圍,此時的音樂已不單單是審美需要,更成為一種理性美學到感性美學的一個化身。

參考文獻

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[5]阿瑟?丹托《藝術(shù)的終結(jié)》,歐陽英譯,南京:江蘇人民出版社,2001。

①(奧)愛德華?漢斯立克(Eduard Hanslick1825—1904)著,楊業(yè)治譯,《論音樂的美——音樂美學修改芻議》,北京:人民音樂出版社 (1980),2003,第15頁。

②張晶:編!者牟言,見張晶主編《論審美文化》,北京:廣播學院出版社,2003年版。

③王德勝《審美文化的當代問題》,見張晶主編《論審美文化》,北京:廣播學院出版社,2003年版,第7—12頁。

④列夫?托爾斯泰《藝術(shù)論》,人民文學出版社1958年版,第47—48頁。

陳 輝 河北經(jīng)貿(mào)大學藝術(shù)學院副院長

任志宏 中國傳媒大學影視藝術(shù)學院博士研究生,河北師范大學附屬民族學院副教授

(責任編輯 金兆鈞)