伊善斌

克洛德·德彪西(Claude Debussy1862—1918),印象派音樂的創(chuàng)始人,是20世紀(jì)最偉大、最具創(chuàng)新精神的音樂家之一。他的音樂創(chuàng)作生涯跨越了兩個世紀(jì),其音樂作品尤其是中晚期作品,已形成了印象主義音樂的完整體系。德彪西的創(chuàng)作理論與方法是19世紀(jì)浪漫主義音樂通往20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂的重要橋梁,他本人也因此成為世界音樂史上里程碑式的人物。德彪西在鋼琴演奏技術(shù)上的卓越貢獻(xiàn),賦予了鋼琴這件古老的樂器以新的生命。

印象派音樂與傳統(tǒng)的古典音樂相比較,最大的區(qū)別在于和聲的運用,以及對音樂內(nèi)容“具象”的表達(dá),是純粹的“抽象”主義。他的音樂正如印象派繪畫的主張一樣,試圖排除明確的線條或輪廓,只借著淡淡的色彩描繪出一種氣氛,或一種印象。他將一般作曲技法中受到各種約束的不和協(xié)和弦徹底地解放了。不論是平行五度、增三度和弦,還是九度與十度和弦,都和三弦一樣,被當(dāng)作音樂的畫具或材料自由地使用。在旋律法中,他無視調(diào)性,頻繁使用半音的變化,有時還使用曲調(diào)構(gòu)成最貧乏的全音音階,這種音階雖然缺乏魄力,但旋律纖細(xì)淡雅、能產(chǎn)生出色彩清幽的氣氛,而樂曲內(nèi)容并不表現(xiàn)主觀的熱情,或悲愴、喜悅或憧憬,而是在意把握瞬間的客觀印象,這就是印象派所特有的感覺。一種與傳統(tǒng)古典音樂完全不同的聽覺藝術(shù)。德彪西雖然是印象派音樂的創(chuàng)始者,但在年輕時曾受馬斯內(nèi)等人的影響,創(chuàng)作了許多保守的浪漫風(fēng)格音樂,直到德彪西受到新崛起的印象主義繪畫與象征主義文學(xué)的影響后,才逐漸嘗試著寫作新音樂即“印象主義”音樂,根據(jù)法國大詩人馬拉梅曾寫作的一首美麗的象征詩《牧神的午后》而創(chuàng)作的《牧神的午后前奏曲》,才開始展開德彪西劃時代的印象樂派作風(fēng)。

德彪西的鋼琴音樂創(chuàng)作也如貝多芬般可分為三個階段,即初期、中期和后期。

一、初期(1884—1900年),這時期的作品還未形成真正的印象主義風(fēng)格,仍有古典主義與浪漫主義的印跡。代

表作《貝加摩組曲》、《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》。

在德彪西最早的鋼琴曲《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》中還強烈地留有著法國浪漫主義的色彩,從中可看出德彪西對當(dāng)時所研究的巴赫的傾倒,以及一些印象派音樂的早期征兆。如在第二首詼諧的快板中,一方面有模仿巴赫的復(fù)調(diào)左右手交替突出旋律的特征,另一方面是德彪西在此使用了“古典和聲法”中嚴(yán)禁的“平行五度”作曲技法,破壞了傳統(tǒng)和聲的機能性格,和弦并不是在串連的位置上,而是各自具備某種用意或職責(zé),體現(xiàn)了早期的印象派音樂風(fēng)格。

《貝加莫組曲》是德彪西創(chuàng)作初期較為重要的鋼琴作品,寫作于1890年,曲中有多處顯露出受福雷的影響,但冷峻的風(fēng)格,和聲音響卻是德彪西所特有的,從這時起,他也逐漸擺脫了浪漫樂派的影響,真正進(jìn)入印象樂派的創(chuàng)作中,《貝加莫組曲》第三曲中的“月光”已充分流露出印象樂派的獨特風(fēng)格氣氛,全曲可分為三段,最初的第1—8小節(jié)出現(xiàn)的主要主題是反復(fù)著同一音形的下行樂句,中段的伴奏使人聯(lián)想起豎琴,上面流瀉出八小節(jié)的主題,共反復(fù)出現(xiàn)三次,但每次都稍加變化,接著又回到第一段的主要主題,伴奏部分使用中段的伴奏音型,最后進(jìn)入中段音型的尾奏后靜靜地結(jié)束,類似奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)中運用的是印象派的和聲技法,營造的是安祥、甜美的意境,也是德彪西最為人所熟知的作品之一。

二、中期(1901—1913年),印象主義風(fēng)格成熟的階段。1903年,德彪西創(chuàng)作了著名的《版畫集》,這也是德彪

西揚棄古典式標(biāo)題,躍入表現(xiàn)幻想世界的作品,德彪西在該部作品中確立了自己獨特的印象主義手法,并把它作為一個重要的創(chuàng)作形式一直延續(xù)到晚年?！栋娈嫾返谝磺拔逯厮笔敲鑼憠艋弥畤乃略壕吧?并效仿了中國的五聲音階樂音體系,體現(xiàn)了德彪西的作曲融合性。第二曲“格拉納達(dá)之夜”是喜愛西班牙的德彪西運用哈巴涅拉舞曲的節(jié)奏創(chuàng)作而成,體現(xiàn)的是德彪西創(chuàng)作的多元性。

1905年,德彪西有創(chuàng)作了《意象第一集》,這也是德彪西自《版畫集》后最重要的鋼琴作品。其中三曲的表現(xiàn)意境各不相同。第一曲《水中倒影》是印象派作曲技法的巔峰之作,全曲幾乎是用即興風(fēng)格寫成的,曲調(diào)與旋律的關(guān)系比較模糊,表現(xiàn)出鋼琴音樂中新奇未知的世界,纖細(xì)而精妙的琶音,只有在德彪西的感情世界中才能看得見。第二曲《向拉莫致敬》是德彪西對法國音樂前輩拉莫表示由衷敬仰之作,本身德彪西的印象派音樂就是跨越浪漫樂派與法國古典樂派相融合而創(chuàng)作出的音樂風(fēng)格形式,因此,通過此曲表達(dá)出作者對祖國,對民族的深厚感情。

1907年,又譜寫了《意象第二集》,在這部作品中,除了延續(xù)印象派的作曲技法外,對于演奏技巧的關(guān)注也是德彪西此前的作品中所沒有的,和聲的選擇與搭配非常具有技巧也更加耐人尋味。如第二曲《月下殘寺》,在美妙的旋律中進(jìn)行的是五度加二度的和聲搭配,表現(xiàn)沉思的氣氛,但這并非伴奏形態(tài)的和聲,而是融化在旋律中的,聽覺效果很是奇特,營造出一種獨特飄逸的美感。自此,德彪西印象派的作曲技法日趨成熟,也影響著同時代及后來的作曲家,為“現(xiàn)代音樂”的發(fā)展做出了重要的奠基作用。

德彪西音樂作品中所流露出的色彩清幽、纖細(xì)、淡雅、出人預(yù)料的音樂效果,得益于德彪西新穎的作曲法。首先,就是平行五度的運用,這在此之前是絕無僅有的作曲技法,而德彪西在巴黎音樂院求學(xué)時就開始嘗試平行五度構(gòu)成的音樂,后來,在他的作品中經(jīng)常使用這種在傳統(tǒng)理論上被認(rèn)為效果惡劣的和聲進(jìn)行。如在《第二號阿拉伯風(fēng)格曲》和《前奏曲》第一集中的第九曲《中斷的小夜曲》中,都有大量的平行五度運用,聲音效果很是生動。這里需要說明的是,德彪西在使用平行五度時,不見得就會流露出近代感覺,有時候他還會追溯到中世紀(jì)的作曲法。在他的旋律進(jìn)行中部分和九世紀(jì)的“奧爾加農(nóng)”完全一樣,如在《前奏曲》第一集中第十曲“沉沒的教堂”里,他就使用了極似奧爾加農(nóng)平行四度或五度作曲技法,用以制造神秘而莊嚴(yán)的音樂效果。在同一作品的第八曲《棕發(fā)少女》中,也可以發(fā)現(xiàn)同樣的曲式進(jìn)行。

德彪西也很喜歡九和弦這種音樂形式,這種和弦具有發(fā)問的性格,如果不予解決,就會產(chǎn)生不滿足的感覺,其效果有如琢磨不定的陰影,引發(fā)一種神秘感覺。使用“全音音階”也是德彪西作曲法的特征之一,這種音節(jié)和傳統(tǒng)的大小調(diào)音節(jié)不同,是由六個全音組成的,根據(jù)這一體系所創(chuàng)作的曲調(diào)會給人一種迷惘或朦朧的印象,體現(xiàn)出典型的印象派音樂風(fēng)格。

在創(chuàng)作完兩部《意象集》后,德彪西的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段,其代表作就是《兒童樂園》組曲,德彪西于1905年和第二任夫人愛瑪生下一個女兒后,隨著愛女的成長并在穆索爾斯基歌曲集《兒童的房間》的啟發(fā)下,德彪西創(chuàng)作了這一組曲,印象派音樂風(fēng)格依然存在,但理智的成分,以及對傳統(tǒng)作曲技法新的理解都在這部作品中有所體現(xiàn)?！秲和瘶穲@》是以交織的夢與幽默,來表現(xiàn)兒童直覺的世界與感知的世界。曲中巧妙地運用了各式各樣的鋼琴技巧,代表有第一曲《帕納遜博士》。在意大利鋼琴家克萊門蒂練習(xí)曲中,有一首題為《帕納遜山的臺階》的樂曲,至今仍被采用為指法練習(xí)曲,德彪西戲謔地為這曲子加上“博士”的稱號,以表達(dá)兒童憎厭彈奏此曲的心情。第六曲《木偶的二拍子南美舞曲》,是一首奇特的舞曲,也是這一組曲最后一首作品,節(jié)奏輕快明朗,旋律簡潔優(yōu)美,是人們最熟悉的德彪西音樂作品之一。

在創(chuàng)作完《兒童樂園》組曲后,德彪西于1910-1913年先后出版了兩集共二十四首的《前奏曲》集,是其印象主義美學(xué)發(fā)揮得淋漓盡致的作品,題材更廣泛,音樂語言更復(fù)雜,演奏上更難以詮釋。標(biāo)題性的氛圍,給演奏者一個理解想象、發(fā)揮的空間。其中大家較為熟知的是第一集《前奏曲》,在這些作品中充分表現(xiàn)出作曲家對遙遠(yuǎn)國度的向往之情。德彪西在《前奏曲》第一集中,把他一貫的印象手法淡化了,運用了很多傳統(tǒng)的作曲技法,從中可感受到音色的微妙變化時而憂郁、時而神秘、時而幽默、時而沉思,表現(xiàn)出一股纖細(xì)的音樂色彩,耐人尋味。

此外,在兩部《前奏曲》中,德彪西創(chuàng)作了許多自由、柔軟、而有富于變化的節(jié)奏,如第一集第一曲《德爾菲的舞女們》,在這首樂曲中,拍子記號一直在3/4與4/4拍之間作不規(guī)則的變化。第二集最后一曲“煙火”,開始于4/8拍子,經(jīng)過三十一小節(jié)后,拍子記號就在每一小節(jié)中發(fā)生變化,由3/8到2/8、4/8、3/8、4/8拍子,維持五小節(jié)后,又被5/8拍子所切斷,表現(xiàn)出變幻莫測的音樂意境。

三、晚期(1914—1917年),《12首鋼琴練習(xí)曲》。在德彪西晚期的鋼琴曲創(chuàng)作中雖然有漸走下坡之勢,但他仍強烈地傾向于古典風(fēng)格,并銳意追求音響的純粹美感,代表作就是他杰出的《十二首練習(xí)曲》,這時的德彪西表現(xiàn)出更為理智的成份,相對于這位印象派大師一貫的、不拘一格的、有違常規(guī)的,音樂色彩飄逸的“創(chuàng)作習(xí)慣”而言這《十二首練習(xí)曲》無疑是革命性的。這《十二首練習(xí)曲》德彪西所題是“為了回憶肖邦而作”,每一首都有具體的練習(xí)內(nèi)容,除了第一曲、第二曲,比較傳統(tǒng)以外,其它各曲對于研究作曲技法都具有重要的意義,如第五曲“為八度”。是用三段式創(chuàng)作而成的,也是頗具節(jié)奏效果的作品,曲中并沒有多少八度連貫音階,而是跳躍的八度技巧練習(xí),第六曲“為八指”。雙手除拇指以外其它八個手指的練習(xí),很有特點。此外,第十一曲“為組合的琶音”,第十二曲“為和聲”也有各自的特點,可以說德彪西的這《十二首練習(xí)曲》是對各種鋼琴演奏技巧,以及對音樂的新的和聲發(fā)展可能的一次大探討,表現(xiàn)了晚年的德彪西對音樂的重新思考。

縱觀德彪西的音樂創(chuàng)作,深受印象派繪畫與象征派詩人的影響,并非直接地敘述事物,而是記述同這些事物所感受的情緒——即印象主義。這也是貫穿德彪西整個成熟音樂作品中的主線,他的音樂不再考慮曲式的問題,而是改用不受之前的規(guī)律所束縛的特殊和聲音響,和音色的各種效果,制造出獨特新鮮的音樂。在旋律的作曲上,德彪西頻用半音、全音、音階,或是中世紀(jì)的教會調(diào)式,曲調(diào)中常出現(xiàn)變化音,與大家所熟知的浪漫派音樂創(chuàng)作中所使用的七聲調(diào)式結(jié)構(gòu)下的大小調(diào)音階體系截然不同,體現(xiàn)出鮮明的印象派風(fēng)格,對于拓展鋼琴音樂的表現(xiàn)力,豐富音樂的多元性具有重要意義。他為世界鋼琴音樂文獻(xiàn)寶庫增添了許多獨特新穎的珍品,他對世界音樂創(chuàng)作的重大改革,及對后來幾代音樂家都產(chǎn)生了巨大的影響。現(xiàn)代作曲家的鼻祖斯特拉文斯基曾真誠地說過,“我們這一代音樂家以及我自己多歸功于德彪西”。

(作者單位:黑龍江大慶石油學(xué)院藝術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯:李薇薇