李　峻

一、西方圖式的反映論

“圖示”化的形式最具典型特征的就是地圖和兒童畫。在西方的繪畫史上，這種“圖示”形式曾一度被視為最為初級和原始的形式，往往被以藝術(shù)的名義歸類為標志、圖案和涂鴉等低品次的制圖分類。這種圖式意識，是由于我們都曾把圖式傳達的心理活動完全看成單純的視知覺活動，至少是通過視知覺達成的緣自“視覺反映”的行為。當(dāng)西方的寫實技術(shù)達到一個巔峰的領(lǐng)域時，西方的圖像意識更強化了“看”的“真實”反映。模擬的“事實”使我們相信了西方圖式相對于眼睛的真實性，相信了照片的模擬方式和我們觀看的行為和要求完全一致。這種對視知覺反映的真實性和一致性的信任，致使我們相信，所有的圖式行為都是在“看”的視覺反應(yīng)機制上的知覺要求。因而圖式形式的變化和發(fā)展，也一定是以真實圖像作為圖形演繹的基礎(chǔ)產(chǎn)生出來。只有圖式形式與現(xiàn)實影像建立相對應(yīng)的視覺效應(yīng)，才有可能形成圖式的視覺認知。即使是“圖示”性質(zhì)的形式也必然緣起于象形表達，象形圖形在演進過程中逐漸形成抽象的圖示符號。象形文字的發(fā)展過程即是圖式符號化的經(jīng)典證據(jù)。

在學(xué)院主義的影響下，西方的圖式意識在我們的思想中早已根深蒂固。我們也因此在圖示文化的研究中以這種“現(xiàn)代的”圖示意識來揣測所有的圖示文化心理的發(fā)展，這種反映論的推斷引導(dǎo)我們必然地認為，視覺的傳達緣起于我們單純反映看的要求而運用圖式的行為。因而對圖式的研究也必然要從“看到”的內(nèi)容來開始探討圖武形式的生成過程。即使在“圖示”化的表現(xiàn)中我們也會習(xí)慣性地認為，圖武的非寫實性是由于人的主觀意志而發(fā)生變異的表現(xiàn)，就如同達利的繪畫一樣，圖武效應(yīng)寫實，但卻荒誕，是以“看”的方式創(chuàng)造了一個不現(xiàn)實的畫面。當(dāng)我們順延反映論的認知理論并以此為基礎(chǔ)展開對圖式文化的闡釋，中國畫于是有了散點透視，高遠的空間法被解釋為高視點的想象性構(gòu)思。陜北婆姨的剪紙也以特有的“透”視意象達成大膽的創(chuàng)意，這種特有的創(chuàng)意在甚至在“你是如何看到的?”的問答中被解釋成為運動視覺心理的表現(xiàn)和畢加索的立體主義等同起來。我并不否認畢加索在立體主義的后期的確采用兒童圖示來進行他的創(chuàng)造。但在走向立體主義的過程中，其所謂運動空間的集合形式與兒童繪畫的圖式心理并非同一個圖示性質(zhì)的表達。而陜北剪紙，就圖示性質(zhì)來說也是南轅北轍。后二者的圖武是以事物結(jié)構(gòu)的特征性作為圖示符號，通過圖示邏輯構(gòu)建起一個陳述性表述。而畢加索則是以西方固有的繪畫意識，對所謂運動空間的集合進行的一個象形表達。前者是言語性的圖示呈現(xiàn)，而后者是圖像的視覺認知，兩者并非同一個藝術(shù)范式的視覺運用。因而，也不能用同一個視圖心理或視圖原則去解說兩者的相似性。

二、圖示的視圖原則與視知覺的認知心理

由于我們已習(xí)慣于用一種科學(xué)的定式來思考我們的視覺認知行為，想當(dāng)然地認為視知覺只作為感知器官而發(fā)揮其功能，圖式行為便只能是以象形為基礎(chǔ)展開視覺的傳達和領(lǐng)悟。以這個邏輯為前提，畢加索奇特的立體主義幻想，兒童畫的荒誕、大膽。中國畫對空間的奇思構(gòu)想，民間藝術(shù)等都可以運用“透”視心理來解說。都被理所當(dāng)然地看作是在視覺還原的基礎(chǔ)上展開的視覺構(gòu)想。當(dāng)我們以這樣一種圖像表達的目的來考量和評價“圖示”文化時。這些平面性的圖式便成為客觀現(xiàn)象的基礎(chǔ)上實施的主觀的圖武表現(xiàn)。

心理學(xué)研究對原始時期的圖示文化，包括對兒童畫的考察證明，“圖示”性的傳達并非是以象形圖武為基礎(chǔ)展開的視覺行為。其圖示活動更多的類似于地圖的表達式，即以圖形示意的形式來實現(xiàn)視覺傳達的目的。孩子運用圖形進行他的視覺游戲時，是通過圖式的同構(gòu)意識，將所有的事物轉(zhuǎn)換或構(gòu)建為相應(yīng)的形式并給予命名，以實現(xiàn)他對社會結(jié)構(gòu)，類別，事物之聞的關(guān)系的領(lǐng)悟和構(gòu)想。

幼兒時期，人就從一個混沌的意識中通過分離、區(qū)別的心理過程自覺建立起同構(gòu)的心理意識。這一心理邏輯在人的意識中，建立了所有事物原本同一的概念。即使事物之間有再大的差異，但在人的潛意識中，這種源自同一的性質(zhì)是不可改變的。因而，無論是神話故事的擬人性，還是自然律法的規(guī)則性都始終被有效的統(tǒng)一起來。無論孩子還是成人，無一能脫離這個認識的起源所形成的約定。盡管我們小看兒童的幼稚、輕視原始人的無知，作為現(xiàn)代人的我們，混沌遺留下來的同構(gòu)意識并沒有任何的改變，因而，在人的認識意識中，類比和意喻永遠是無法舍棄的形式和必定的手段。因而圖武文化在它的一開始也就不是像達爾文主義的史學(xué)家所描繪的那樣，是一個因眼睛的視覺要求而追求“逼真”的行為和歷史，它和我們的知覺行為一樣，只是以圖式的方式應(yīng)和著知覺的目的、方式而展開的認知、體驗和領(lǐng)悟。就象形文字來說，所謂象形的符號不是在象形的基礎(chǔ)上開始，而是在同構(gòu)意識的基礎(chǔ)上構(gòu)成形武來實現(xiàn)的圖式領(lǐng)悟。就如同心電圖表現(xiàn)的形式并非心跳的象形表達，而是一種同構(gòu)意識的表征，這個轉(zhuǎn)換不同于視知覺對形象的“看見”，并非僅象形對應(yīng)的關(guān)系，而是將事物某種性質(zhì)的結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)換成視覺形式而展開的圖式行為。因而圖武行為在一定程度上反映出的并非視覺的影像知覺，而是人的心理認知形式和領(lǐng)悟方式。事實上，西方這種模擬的圖像形式與人的視知覺認知形式之間，除了與瞬間的象形知覺有相似之處外，就視知覺的總體特征和認知心理活動上講，與我們?nèi)粘５囊曋X心理行為存有更多的是差異，反倒是“圖示”性質(zhì)的視圖原則與日常視知覺的行為和心理特質(zhì)有著更本質(zhì)的一致。正是“圖示”形式與人的認知行為在程度上的廣泛的一致性，才是“圖示”性質(zhì)的圖式普遍運用于人類認知活動的原因之一。

“圖示”化的表達和領(lǐng)悟是伴隨著人的認知機制，隨著認識活動的拓展而展開。兒童很早便可以運用涂抹來表示“消除”的抽象概念，并逐漸領(lǐng)悟到地圖上的圖形反映的是空間和方位的概念，任何一個醫(yī)生都能夠運用圖示來表現(xiàn)心臟的功能和運動性質(zhì)。當(dāng)然。我們可以說，這都不是繪畫，(由此我們又一次看到西方寫實的圖像意識對我們的影響)我們正是在用這種學(xué)院主義的眼光離異圖武文化的表現(xiàn)與觀察、領(lǐng)悟的視覺認知行為之間的關(guān)聯(lián)。我們在任何時候都不應(yīng)該忘記，人的認知行為總是依賴各個感知器官共同實踐的一個綜合性行為。當(dāng)我們把圖武文化的目的或形式基礎(chǔ)，以科學(xué)的目的落實到單純的視知覺感知上時，綜合的領(lǐng)悟行為便被科學(xué)地分化為各種獨立知覺行為和不同階段的運算結(jié)果，圖示文化的功能便因此被曲解。

三、視知覺領(lǐng)悟的綜合性質(zhì)

我們常常將圖式的表達分為主觀和客觀的表現(xiàn)形式。而這種主、客觀圖式的區(qū)分又往往被看成是由于觀看的方式?jīng)Q定或者是我們在理性意識的干預(yù)下形成的圖武意圖決定的。因為我們已經(jīng)習(xí)慣于將認知的過程看成為由單純的感知到理性認識的過程——這個古老的推理模武。

“感性認識是由感官直接感受到的關(guān)于事物的現(xiàn)象、事物的外部聯(lián)系、事物的各個片面的認識。直

接感受性是感性認識的特征。感性認識的形式包括相互聯(lián)系、循序漸進的三種形式——感覺、知覺和表象。由感覺到知覺再到表象，使人的認識由個別的屬性和特征上升到完整的形象，……?！?/p>

“理性認識反映事物的一般特征和普遍本質(zhì)。但一般總是寓于個別之中，共性存在于個性之中。人們認識事物總是由現(xiàn)象到本質(zhì)、由個別到一般。當(dāng)然。感性認識是理性認識的基礎(chǔ)和前提?！?/p>

習(xí)慣于傳統(tǒng)寫實主義的藝術(shù)家以及很多從事平面圖武的現(xiàn)代藝術(shù)家往往試圖通過上述定義來說明，對原型的再現(xiàn)只是一個感官的客觀呈現(xiàn)，而繪畫的表達應(yīng)該是一個主觀意識的體現(xiàn)，因而客觀對象只有通過主觀意圖對原型進行矯正、改變，或者將之異化為幻象，才能體現(xiàn)出理性的認識和對本質(zhì)的有效表現(xiàn)。因而，圖式的表現(xiàn)意識也被歸結(jié)為觀看的主觀性領(lǐng)悟和圖武“改造”的理性意圖，而非直接的圖示表達。

“‘概括這一字眼是‘構(gòu)造心理學(xué)理論中專門使用的字眼。持這種理論的心理學(xué)家們假定說，知覺是從記錄個別事物開始的，至于這些事物的共同性質(zhì)，只有那些能夠通過理智能力形成一定概念的人類才能認識到。然而，試驗結(jié)果卻表明，那些未受過任何邏輯思維訓(xùn)練的動物和兒童，也能夠毫不困難地完成這一‘概括的任務(wù)。這不能不使這些理論家們感到吃驚。看起來，視知覺不可能是一種從個別到一般的活動過程，相反，視知覺從一開始把握的材料，就是事物的粗略結(jié)構(gòu)特征?！薄罢缈茖W(xué)概念的真正本質(zhì)并不需要包括現(xiàn)象‘本身一樣，知覺過程就是形成‘知覺概念的過程。因此，視覺實際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)來感知眼前的原始材料的活動。這個一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個別事物，而且能代表與這一個別事物相類似的無限多個其他的個別事物。”事實上，人的認知過程并不像早期描述的那樣。先由各個器官分別獨立完成信息采集，而后分析，綜合，再不斷加工的過程。這是一個早期工業(yè)文化的思路，把人的行為理解為機械的，各個層面和功能都在無關(guān)聯(lián)的情境中獨立的作業(yè)。這也是導(dǎo)致我們固執(zhí)地要以現(xiàn)實的視覺影像作為圖式基礎(chǔ)的原因——一個“科學(xué)”的信念。視覺的認知行為并不僅是視覺器官獨立操作的結(jié)果，事實上，其認知行為是各感知系統(tǒng)以同構(gòu)意識作為中介實現(xiàn)的綜合領(lǐng)悟。因而我們可以推論，人的圖式行為也不可能僅是關(guān)乎形象的單一知覺。任何認知的結(jié)果都是復(fù)合的感知和意識。因此圖武的表現(xiàn)和審視意圖并非僅為形象的記錄，而是情感的反映，性質(zhì)的體驗，邏輯關(guān)聯(lián)等關(guān)乎于人的認知領(lǐng)悟活動而展開的文化行為，這一切僅依賴象形的識別功能是無法擔(dān)承的。

四、現(xiàn)代圖式的反省

運用同構(gòu)意識對事物進行意喻是定義概念的基本形式，圖形由此構(gòu)成圖式語言的基本語詞通過特定的語境構(gòu)成相應(yīng)的形武關(guān)聯(lián)和表達。雖然圖示文化的符號的形式呈現(xiàn)很強的程式化特征，但其圖武運用的綜合性和非還原目的的表征性，反而使“圖示”的行為特征和領(lǐng)悟形式呈現(xiàn)出表征的多向性和形式的開放性?，F(xiàn)代藝術(shù)家對于寫實圖武的變革正是基于這一點開始擺脫所謂科學(xué)的視覺原則，重新回到認知表達的起點上反省我們對“真實”的、“本質(zhì)”的觀看?！皥D示”的原本是人類圖式文化中最為基本的媒介形式。就藝術(shù)行為的總體要求來講，其圖式行為是作為人認知和體驗世界而開展的實踐活動，相對于“圖示”文化的表現(xiàn)特征和視圖原則，反倒是西方的象形性圖武在藝術(shù)發(fā)展的過程中，以科學(xué)的名義背離了圖武的基本性質(zhì)而成為圖式表達的特例。

雖然“圖示”的起源是原始的，共性化的。但并不意味著它的初始就等于初級階段，對照今天的架上繪畫，“原始思維的語言形式和功能則是一個混沌不分的統(tǒng)一體，在這里，視覺語言和聽覺語言，表意語言和記事語言，從來都不曾單獨地加以使用。這種混沌的語言所訴諸的是語詞的多義性，表達的隱喻性和意義的可增生性。”“混沌的藝術(shù)語匯可以說是從‘形式上表達了原始藝術(shù)的廣度和力度。這種語匯一旦被拆解成為各種孤立的邏輯語詞，便立即喪失了驚天地，泣鬼神的魔法效應(yīng)?！焙蛢和L畫中的游戲行為較為一致——在原始時期其視覺藝術(shù)的運用始終在其文化性活動中與其它的知覺行為關(guān)聯(lián)在一起。他們往往有效地利用畫面呈現(xiàn)的圖武痕跡和特定的活動語境關(guān)聯(lián)起來，或應(yīng)著變換的語境隨機構(gòu)成聯(lián)想，圖像是被當(dāng)作意指的符號來運用。結(jié)合著行為過程，在一個動態(tài)的應(yīng)對過程中形成認知體驗實現(xiàn)其巫術(shù)的意圖。圖武所具有的實踐性領(lǐng)悟特質(zhì)決定了其演繹形象的多樣性和語言的延伸性，其示意性的造型，通過特定社會活動實現(xiàn)其發(fā)生學(xué)意義上的運用。不僅在不同的文化情境中獲得不同表征，還通過這種實踐性演繹呈現(xiàn)現(xiàn)其精神意象的延伸和領(lǐng)悟。

現(xiàn)代繪畫形式從印象派開始逐漸改變了西方繪畫原有的空間指涉和圖像的應(yīng)對意識——為表現(xiàn)三維的假象而發(fā)明的明暗法則、透視法則以及逼真的造型意識——而將藝術(shù)革命的目光重新注意到平面性這一最為傳統(tǒng)的圖示表現(xiàn)形式上。意識到“圖示”領(lǐng)悟形式呈現(xiàn)出的多向性和開放性。中央美院的呂勝中先生曾以造型原本為名對美院的傳統(tǒng)教學(xué)模式作過一個反思武的教學(xué)實驗。從某種角度上講，西方現(xiàn)代派對圖式的反省，事實上既是在這個“原本”的圖式心理上開始的回歸，也是西方對人類最普遍也是最為初始的圖示意識重新認識的過程。現(xiàn)代主義繪畫的圖式變革正是在領(lǐng)悟到圖示意識對于當(dāng)代文化的價值所在———借用圖示文化在發(fā)生學(xué)的意義上所具有的藝術(shù)特質(zhì)——重構(gòu)了一個綜合的圖武文化。