李道新

類型是電影生產(chǎn)與傳播的一般狀態(tài)。類型的力量幾乎可以超出所有人的想象。

早在1977年，美國(guó)學(xué)者查·阿爾特曼便從文化人類學(xué)角度研究類型電影。在《電影史論辯》一書(shū)中，查·阿爾特曼指出，在電視時(shí)代之前，類型電影是最普遍的娛樂(lè)形式；像所有形式的娛樂(lè)一樣，類型電影兼有文化與反文化的雙重特性。也就是說(shuō)，類型電影表現(xiàn)出來(lái)的欲望和需求，往往是一些恰好被社會(huì)忽視、排斥和詛咒的文化價(jià)值，并不是主流意識(shí)形態(tài)中的一部分，但又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的綜合體能夠?qū)崿F(xiàn)一個(gè)虛幻的夢(mèng)，既宣泄了被禁止的感情和欲望，又得到了主流文化的批準(zhǔn)?？傊?。類型電影把被禁止和被許可的雙重體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理、后者得到豐富。查·阿爾特曼的立論，主要針對(duì)好萊塢的電影實(shí)踐。在他看來(lái)，好萊塢的絕大多數(shù)出品，都是以類型影片的方式體現(xiàn)出來(lái)的娛樂(lè)形式。為此，查·阿爾特曼甚至指出，廣義而言，所有電影都是類型電影，因?yàn)樗须娪安皇歉街⒕褪菍?duì)抗某種類型的程式。

查·阿爾特曼的類型電影觀念，無(wú)疑最大限度地肯定并張揚(yáng)了類型之于電影及其觀眾的力量。事實(shí)上，這種觀念已被電影歷史不斷證實(shí)。除了好萊塢之外，在其他國(guó)家和地區(qū)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的電影實(shí)踐中，類型的力量都有不同程度的顯現(xiàn)；甚至在“主流意識(shí)形態(tài)”的威權(quán)得到充分確證的年代里，在“主流文化”的空間幾乎占據(jù)所有話語(yǔ)平臺(tái)的國(guó)家和地區(qū)，類型電影仍有存在的可能性和必要性，類型的力量仍然強(qiáng)大到足以改變一部分“主流”的意愿，使其適度滿足一些被禁止的感情和欲望，甚至有限開(kāi)放一些被社會(huì)忽視、排斥和詛咒的文化價(jià)值。

1949年以來(lái)的中國(guó)電影，即可作如是觀。本文將以新中國(guó)建立以來(lái)迄今部分國(guó)產(chǎn)影片的一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)為例，重新闡發(fā)新中國(guó)電影60年的生存狀況，藉此論證蘊(yùn)蓄其中的一種不可忽略的類型的力量，為中國(guó)電影的類型化生存及其在當(dāng)下的發(fā)展提供更加具體的史論層面的支持。

一

1956年底，上?！段膮R報(bào)》發(fā)起“為什么好的國(guó)產(chǎn)片這樣少?”的討論，立即引起電影界和輿論界的廣泛重視。1956年12月28日出版的《中國(guó)電影=》(1956年第3期)雜志，在“面對(duì)事實(shí)、克服缺點(diǎn)(有關(guān)討論國(guó)產(chǎn)影片問(wèn)題的幾份資料)”的欄目中，也發(fā)表了“本刊提供”的《部分國(guó)產(chǎn)影片的幾個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)字(哪些國(guó)產(chǎn)影片賺錢(qián)?、哪些國(guó)產(chǎn)影片賠本?)》、沙浪的《觀眾喜歡什么?不喜歡什么?》與《捷克斯洛伐克電影代表團(tuán)對(duì)中國(guó)電影的一些意見(jiàn)》三篇文章。從國(guó)產(chǎn)影片在國(guó)內(nèi)放映的場(chǎng)數(shù)、人次、平均每場(chǎng)人數(shù)、發(fā)行收入、成本、盈虧以及國(guó)內(nèi)觀眾反映、國(guó)外觀眾意見(jiàn)等多個(gè)方面，對(duì)1956年底以前公映的一些國(guó)產(chǎn)影片進(jìn)行了較為詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)、分析和探討。其中，《部分國(guó)產(chǎn)影片的幾個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)字(哪些國(guó)產(chǎn)影片賺錢(qián)?哪些國(guó)產(chǎn)影片賠本?)》的公開(kāi)發(fā)表，是這一時(shí)期中國(guó)電影界大膽而又罕見(jiàn)的舉措，也為后來(lái)者留下了20世紀(jì)50年代中國(guó)電影的不可多得的研究文獻(xiàn)。在這篇文章中，關(guān)于部分國(guó)產(chǎn)影片的幾個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)字，參見(jiàn)表1

(一)本表所列舉的只是近兩年來(lái)一部分國(guó)產(chǎn)影片在國(guó)內(nèi)放映的統(tǒng)計(jì)材料，其中多屬盈虧較顯著的影片。一般的則未列入。另外，像《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》在國(guó)內(nèi)放映，無(wú)論映出場(chǎng)次、觀眾人數(shù)、盈利都是很突出的，但因發(fā)行時(shí)間較久，資料不全，也未列入；《梁山伯與祝英臺(tái)》在國(guó)外映出，成績(jī)極佳，獲得很高聲譽(yù)。

(二)在一般情況下，通過(guò)每部影片開(kāi)始發(fā)行后六個(gè)月的映出成績(jī)，即可看出觀眾(主要是城市觀眾)對(duì)該片的喜愛(ài)程度及其盈虧的基本情況。在此六個(gè)月的映出成績(jī)中，前幾個(gè)月占最主要部分。因此為便于比較，本資料中絕大多數(shù)的影片都是按六個(gè)月的數(shù)字計(jì)算的，雖然少數(shù)影片由于資料所限是五或七個(gè)月的映出成績(jī)，但其影響不大。

(三)“成本”一欄中，僅包括各該片的攝制費(fèi)、拷貝費(fèi)這兩個(gè)主要項(xiàng)目，至于宣傳費(fèi)、拷貝運(yùn)輸費(fèi)、保險(xiǎn)費(fèi)，以及為發(fā)行該片而支付的其他費(fèi)用，均未包括在內(nèi)。但因后幾項(xiàng)費(fèi)用所占比重不大，并不因此而影響每部影片盈虧的基本情況。

(四)關(guān)于16毫米影片(主要在農(nóng)村映出)的情況，因篇幅有限，故未列入。但是，應(yīng)該說(shuō)明，一些描寫(xiě)農(nóng)村題材的16毫米影片，如《一件提案》、《土地》、《春風(fēng)吹到諾敏河》、《人往高處走》、《閩江橘子紅》、《水鄉(xiāng)的春天》和《豐收》等，即在農(nóng)村中放映，也仍然是大大虧本的。

在同時(shí)發(fā)表的文章《觀眾喜歡什么?不喜歡什么?》里，作者進(jìn)一步結(jié)合中國(guó)電影發(fā)行公司總公司及其在各地的分支機(jī)構(gòu)舉行的座談會(huì)所提供的材料。以及歷年來(lái)全國(guó)映出影片的歷史紀(jì)錄，分析了國(guó)產(chǎn)影片在觀眾中的接受狀況，認(rèn)為觀眾最喜歡的影片一般來(lái)說(shuō)是“驚險(xiǎn)片”、“喜劇片”、“舞臺(tái)藝術(shù)片”和“戰(zhàn)斗片”。大致跟上表顯示出來(lái)的狀況相一致。

根據(jù)上表，按盈虧排名可以看出，盈利的影片依次為：《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《渡江偵察記》、《平原游擊隊(duì)》、《董存瑞》、《神秘的旅伴》和《南島風(fēng)云》；虧損的影片依次為：《土地》、《結(jié)婚》、《無(wú)窮的潛力》、《猛河的黎明》、《春風(fēng)吹到諾敏河》、《一件提案》、《英雄司機(jī)》、《閩江橘子紅》、《水鄉(xiāng)的春天》、《人往高處走》、《豐收》、《青春的園地》、《羅小林的決心》、《夏天的故事》和《湖上的斗爭(zhēng)》。在虧損的上述15部影片中，除了虧損相對(duì)最少的《湖上的斗爭(zhēng)》是戰(zhàn)斗片之外，其他影片均為配合運(yùn)動(dòng)、圖解時(shí)政的非類型片。盡管擁有最安全的政治庇護(hù)，但觀眾并不喜歡這些耳提面命、千篇一律的出品。因?yàn)樵谶@些影片里，“主流意識(shí)形態(tài)”已被放大到無(wú)處不在、無(wú)以復(fù)加的地步，任何個(gè)人的情感和欲望，以及任何被社會(huì)忽視、排斥和詛咒的文化價(jià)值，均沒(méi)有在這些影片中予以相應(yīng)的關(guān)注和些微的呈現(xiàn)。

在盈利的影片中，故事生動(dòng)、結(jié)構(gòu)完整并利用實(shí)地拍攝、采取電影特技的舞臺(tái)藝術(shù)片，特別是故事性較強(qiáng)、具有神話特點(diǎn)和充滿傳奇色彩的戲曲片《天仙配》與《梁山伯與祝英臺(tái)》最受觀眾歡迎；以緊張曲折、令人回腸蕩氣的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和革命歷史為主要題材的《渡江偵察記》、《平原游擊隊(duì)》、《董存瑞》、《神秘的旅伴》和《南島風(fēng)云》等驚險(xiǎn)片和戰(zhàn)斗片也在觀眾中擁有廣泛的票房號(hào)召力。值得注意的是，這7部盈利影片，無(wú)一例外都是類型片?？偟膩?lái)看，這些影片在反封建、反壓迫、反侵略以及為民族獨(dú)立和人民解放而英勇戰(zhàn)斗以至壯烈犧牲等方面，當(dāng)然完全符合“主流意識(shí)形態(tài)”；但這些影片的成功，還在很大程度上歸功于戲曲片和戰(zhàn)斗片這兩種相對(duì)獨(dú)特的電影類型及其為影片本身帶來(lái)的豐富性。

新中國(guó)電影的建立，以清除好萊塢與學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影為基本前提。清除好萊塢的結(jié)果，使恐怖、災(zāi)難、科幻、偵探、強(qiáng)盜、情色等大量的電影類型與類型電影失去了存在的合法性；而跟新中國(guó)的政治思想文化語(yǔ)境聯(lián)系在一起，武俠、功夫、社會(huì)、愛(ài)情、倫理等電影類型也不再擁有繼續(xù)嘗試的必要性，或者顯得不尷不尬、

不合時(shí)宜。中國(guó)電影已經(jīng)不可避免地需要跟新中國(guó)獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)氛圍進(jìn)行對(duì)話，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建一種既能為主流意識(shí)形態(tài)所接納，又能為普通觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的類型體系。

戲曲片和戰(zhàn)斗片應(yīng)運(yùn)而生。兩者都在對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的疏離中創(chuàng)造出新的電影時(shí)空，并以更加緊張、曲折甚至離奇的故事情節(jié)構(gòu)筑新的電影敘事。這都在很大程度上擺脫了此時(shí)一般工業(yè)、農(nóng)業(yè)等時(shí)政題材電影在各個(gè)方面的桎梏，走向一種更加生動(dòng)、真率而又感人至深的電影境界。應(yīng)該說(shuō)，類型電影原本沒(méi)有如此重要的表情達(dá)意功能，但在20世紀(jì)50年代這個(gè)意識(shí)形態(tài)高度統(tǒng)一、思想文化過(guò)于單純、時(shí)代精神太顯明朗的時(shí)代里，戲曲片和戰(zhàn)斗片反而通過(guò)這種較為安全的類型策略，讓觀眾獲得在現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)政題材電影中不可能獲得的人生況味與夢(mèng)想飛升；只有在戲曲片和戰(zhàn)斗片里，觀眾才能調(diào)動(dòng)全部身心，通過(guò)銀幕體會(huì)一些欲罷不能的愛(ài)情故事、哀感頑艷的生離死別和痛徹肺腑的悲劇命運(yùn)，以及一些智勇雙全的英雄神話、非同一般的情境設(shè)置和細(xì)膩動(dòng)人的情感展示等等；觀眾們幸福地被電影牽引著，握緊了拳頭，或者流淚。在現(xiàn)實(shí)生活中，或在時(shí)政題材電影里，這樣的情節(jié)和情感，不是被禁止，就是缺乏足夠的依據(jù)。

20世紀(jì)50年代以至新中國(guó)建立后30年，作為類型的戲曲片和戰(zhàn)斗片，就是這樣履行了其“文化”與“反文化”的雙重功能，成就為特定年代里中國(guó)觀眾不可替代、趨之若騖的精神食糧。

二

改革開(kāi)放以來(lái)，類型的力量在中國(guó)電影格局中愈益凸顯。

盡管第四代、第五代以至第六代中國(guó)電影人在20世紀(jì)70年代末至90年代末的電影實(shí)踐，主要是以思想探索和藝術(shù)創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)并取得了前所未有的海內(nèi)外聲譽(yù)，但市場(chǎng)和票房的難題一直存在，未因中國(guó)新電影的輝煌而消失。

但頗有意味的是，由于第四、第五、第六代中國(guó)電影或多或少、或強(qiáng)或弱地以“反文化”的方式獲得贊譽(yù)，使得這一時(shí)期中國(guó)類型電影中的“反文化”特質(zhì)被有意無(wú)意地削減，類型電影自身的存在合理性遭到了空前的質(zhì)疑。

中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、廣播電影電視部電影事業(yè)管理局編纂的《中國(guó)電影年鑒1988》，對(duì)1987年間發(fā)行的國(guó)產(chǎn)長(zhǎng)片新節(jié)目的映出情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，參見(jiàn)表2：

表2發(fā)行未滿兩年的國(guó)產(chǎn)長(zhǎng)片新節(jié)目映出情況統(tǒng)計(jì)表(以觀眾人數(shù)為序，截至1987年底)

可以看出，在1987年發(fā)行的國(guó)產(chǎn)影片中，放映場(chǎng)數(shù)與觀眾人數(shù)大致成正比；而在觀眾人數(shù)最多的20部影片里，除了最后一音《十五的月亮》類型特征不太明晰以外，其余19部全部是類型片。其中，《鏢王》、《還劍奇情》、《孤獨(dú)的謀殺者》、《白龍劍》、《少林童子功》、《巴陵竊賊》、《大漠紫金令》是武打片，《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《密令截?fù)簟贰ⅰ栋堅(jiān)⊙洝?、《秘密金?kù)》、《總統(tǒng)行動(dòng)》是驚險(xiǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片，《多情的帽子》、《異想天開(kāi)》、《兩對(duì)半》、《女局長(zhǎng)的男朋友》、《望子成龍》是喜劇片，《巧配鴛鴦》、《棒打薄情郎》是舞臺(tái)藝術(shù)片。也就是說(shuō)，即便在中國(guó)電影思想探索銳猛、藝術(shù)創(chuàng)新巨大的1986，1987年間，最為觀眾熟悉、支撐市場(chǎng)票房、延續(xù)產(chǎn)業(yè)命脈的，仍然是武打片、驚險(xiǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片和喜劇片三大類型。

事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)較受電影界關(guān)注及輿論界好評(píng)的第四、五代導(dǎo)演的出品，如《失信的村莊》(寬銀幕，王好為導(dǎo)演)、《錯(cuò)位》(黃建新導(dǎo)演)、《大閱兵》(寬銀幕，陳凱歌導(dǎo)演)、《鄉(xiāng)民》(胡柄榴導(dǎo)演)、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》(黃健中導(dǎo)演)與《不沉的地平線》(遮幅。米家山、韓三平導(dǎo)演)等，放映場(chǎng)數(shù)與觀眾人數(shù)在149部影片中分別排在第66、97、111、129、143、149位；《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》與《不沉的地平線》(遮幅)放映場(chǎng)數(shù)均不足1000場(chǎng)。排除發(fā)行日期的因素，這些非類型影片“叫好不叫座”的特定形象還是非常明確的。

但武打、驚險(xiǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)與喜劇等類型影片“叫座不叫好”的普遍狀況更加觸目驚心。也是從70年代末期開(kāi)始，放映場(chǎng)數(shù)多、觀眾人數(shù)多與票房盈利多的影片，甚至大多不再是所謂廣受觀眾喜愛(ài)的‘優(yōu)秀”影片的代名詞。這跟1949～1979年間中國(guó)電影的統(tǒng)一情狀非常不同。觀眾在批評(píng)界針對(duì)這些影片的不屑與譏刺中走向電影院，去享受一種被認(rèn)定為有害的娛樂(lè)和弱智的快感。一部分觀眾安之若素，另一部分觀眾茫然困惑。

類型電影觀念與類型影片票房的強(qiáng)烈反差，成為改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)電影無(wú)法面對(duì)但又必須解決的難題。正是在難題出現(xiàn)并日益尖銳的年代里，類型的力量又一次籠罩著中國(guó)電影，使其在不斷的陣痛中焦急地尋求著突圍的良方。

新世紀(jì)到來(lái)前后，在全球化與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的宏大語(yǔ)境下，中國(guó)的類型電影觀念終于名正言順。

類型是電影生產(chǎn)與傳播的一般狀態(tài)，類型的力量確實(shí)超出了所有中國(guó)人的想象。以賀歲電影和“大片”為代表的新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，從一開(kāi)始就在以喜劇、武打、戰(zhàn)爭(zhēng)、古裝歷史等類型吸引觀眾重新走進(jìn)電影院，實(shí)現(xiàn)電影企業(yè)與電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)調(diào)整，完成電影生產(chǎn)與電影傳播的原始積累。無(wú)論政界、業(yè)界、學(xué)界，還是媒體、觀眾，都已經(jīng)認(rèn)識(shí)到類型生產(chǎn)與傳播之于電影及其觀眾的重要性。從馮小剛到張藝謀和陳凱歌，從周星馳到陳可辛和吳宇森，以及從《甲方乙方》到《大腕》和《非誠(chéng)勿擾》，從《英雄》到《長(zhǎng)江七號(hào)》和《赤壁》，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化之路，亦即中國(guó)電影的類型化之路。

然而，歷史的癥結(jié)仍然沒(méi)有得到很好的解決。一些賀歲電影和“大片”獲得了良好的票房和口碑，但也有不少出品被各界指責(zé)和詬病?！敖凶唤泻谩迸c“叫好不叫座”的現(xiàn)實(shí)還在困擾著中國(guó)電影。類型電影如何超越觀念認(rèn)同的層面，真正嘗試既反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條，又呈現(xiàn)出一些被社會(huì)忽視、排斥和詛咒的文化價(jià)值，應(yīng)該是當(dāng)前中國(guó)賀歲電影和“大片”需要嚴(yán)肅對(duì)待的問(wèn)題。

2009年1月8日出版的《中國(guó)電影報(bào)》，列出了2008年國(guó)產(chǎn)影片的票房排行榜，參見(jiàn)表3：

表3 2008年國(guó)產(chǎn)影片票房排行榜

在2008年國(guó)內(nèi)票房最高的20部影片中，《赤壁》(上)、《畫(huà)皮》、《木乃伊3》、《見(jiàn)龍卸甲》、《江山美人》大致可以劃為古裝／戰(zhàn)爭(zhēng)，玄幻片，《非誠(chéng)勿擾》、《長(zhǎng)江七號(hào)》、《十全九美》、《愛(ài)情左右》、《桃花運(yùn)》、《女人不壞》為喜劇片，《功夫之王》、《葉問(wèn)》為武打片，《梅蘭芳》為人物傳記片，《大灌籃》為青春勵(lì)志片，《保持通話》為警匪片，《風(fēng)云決》為武俠動(dòng)畫(huà)片，《劍·蝶》、《深海尋人》為愛(ài)情片，《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》為災(zāi)難片。

可以看出，新中國(guó)建立以來(lái)迄今，經(jīng)過(guò)近60年的電影實(shí)踐，中國(guó)電影已從類型單一化向類型多樣化的方向發(fā)展，類型混雜也逐漸成為中國(guó)電影類型化過(guò)程中的主要趨勢(shì)；但在理解和闡發(fā)類型電影的“文化”與“反文化”雙重特性方面，中國(guó)電影從業(yè)者仍有許多工作沒(méi)有展開(kāi)。從根本上探究，首先需要努力界定“生流文化”的立場(chǎng)和范圍，并在此基礎(chǔ)上厘清“非主流文化”或“反主流文化”的特征和內(nèi)涵，然后將“文化”與“反文化”的雙重特性整合在新的類型電影創(chuàng)作之中。只有這樣，觀眾才能從新的類型電影中獲取比現(xiàn)在更加豐富的觀影體驗(yàn)，并從中得到更加純粹的滿足和快樂(lè)。

也只有這樣，類型的力量才真正演變成電影的力量和文化的力量，成功地作用于本土和海外，將中國(guó)制造的電影與電影造就的中國(guó)呈現(xiàn)在全世界。