編者的話：

60年前，一位詩人用“時間開始了”這樣富有感受性和感染力的詩句，向新中國的誕生和祖國的歷史翻開嶄新的一頁，表達了中國文學界的崇高敬意。祖國歷史重新開始的時間，也意味著祖國文學的歷史時間的新的開始。60年的中國當代文學的歷史證明，縱觀中國幾千年歷史，我們的文學從來沒有過如此直接地、緊密地與祖國的血脈息息相通，與祖國的命運共振相連。

為紀念新中國成立60周年，從本期起，我們開辟一個“中國當代文學60年小通史”系列專欄，約請三位頗有實力的當代文學史專家撰稿，分別書寫出一部他們各自梳理和認知的中國當代文學60年的“小通史”。每部“小通史”計劃字數(shù)在5萬字左右，一次推出。

“周雖舊邦，其命惟新”。此時此刻，在新世紀的新起點上，我們也似乎從未有過地獲得了中國當代文學60年的整體視野，這是一個當代文學60年歷史重新整體化的時刻，是一個包孕了宏觀視野的歷史理性、歷史激情的境界之時。所謂“小通史”，其“小”者，是說我們這種“一個人”書寫的文學史，這種用“5萬字”書寫的小篇幅，相對于新中國當代文學60年的豐贍而宏大的歷史展開，終究是以“小”窺“大”的方式，甚至不無“省略”或有意的“遺漏”。當代文學60年肯定是一部歷史大書，而我們現(xiàn)在只能擇其要端，記下印象最深的學習體會。盡管如此，我們也努力想在這樣短的篇幅內(nèi)來盡力把握中國當代60年文學的整體脈絡(luò)，貫通歷史進程，顯現(xiàn)歷史大勢。我們知道，對于如此闊大的中國和博大的中國當代文學歷史來說，它從來就是“宏大敘事”性質(zhì)的，不管其間有多少“小敘事”的結(jié)點，但它們終究要匯通為一部中國文學的“宏大”歷史，并會在文學史之中發(fā)現(xiàn)一部當代“中國”的心史。

本期推出陳曉明先生的《壯懷激烈：中國當代文學60年》，全文5萬余字。我們會看到，在陳曉明的筆下，中國當代文學60年的歷史，將是一部“壯懷激烈”的新型現(xiàn)代性文學的創(chuàng)造史，雖然激蕩而曲折，但青山遮不住，畢竟東流去．中國當代文學依然在新世紀少年壯志，呈現(xiàn)著無限希望和新的可能性。(張未民)

引言

20世紀的中國歷史交織著血與火的洗禮，經(jīng)歷過天翻地覆的革命，它終于向著自己的勝利頂峰挺進，建立了無產(chǎn)階級政權(quán)下的新中國。回望60年的歷史，我們無疑會看到歷史的多個側(cè)面。它是如此復雜，眾多因素糾雜其中，造成的最終結(jié)果也未嘗不是一種歷史的“必然性”。如果從現(xiàn)代性是中國不得不面對的歷史關(guān)口來理解這一歷史進程，也許更能體現(xiàn)出具有包容性的歷史主義態(tài)度。把中國最近60年以來的文學的歷史看成是一個現(xiàn)代性的必然過程，看成是中國面對西方挑戰(zhàn)所選擇的必然道路，那么，我們可以從中既看到歷史的合理性，也看到歷史的偏激；既看到歷史掩蓋的那些苦難，也看到倔強而放縱的狂熱。理解歷史，不是簡單地判斷歷史對錯，或是設(shè)定歷史本來可以如何；而是去探究歷史為什么會這樣，歷史這樣究竟意味著什么。中國60年的當代文學并不是世界的現(xiàn)代性進程之外的“他者”，但中國的當代文學確實有著它自身的顯著特點。

當然，中國60年來的當代文學史與中國現(xiàn)代文學史有著極其內(nèi)在的聯(lián)系，盡管它表現(xiàn)出劇烈的斷裂與革命的激變?？梢哉f，從推翻帝制的共和革命到消滅一切剝削制度的共產(chǎn)革命，短促的時間、緊急的心態(tài)和崇高的理想決不容許革命拖泥帶水，中國現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型于是以快刀斬亂麻的方式進行。文學不可逃避地卷入了這樣的歷史選擇。作為一種精神的審美表達形式，文學要從人類內(nèi)在情感的抒懷轉(zhuǎn)向簡明扼要的政治符號。顯然要經(jīng)歷一個痛楚的變異過程。這樣的轉(zhuǎn)型就是從資產(chǎn)階級啟蒙文學轉(zhuǎn)向新民主主義革命文學，再進一步轉(zhuǎn)向社會主義革命文學。在這一過程里，有著一種勢在必行的“歷史化”在發(fā)揮作用，新的“歷史化”需要開創(chuàng)、自我起源，它依賴某些標志性的事件、思想和作品，這就是我們理解文學史的基本線索。在我們看來，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就是中國當代文學史標志性的界碑。中國當代文學史的方向和全部文學觀念的轉(zhuǎn)變，主要都源自于此。

而歷經(jīng)著50年代諸多的文學運動，從建國初的批《武訓傳》、批《紅樓夢研究》清除胡適的資產(chǎn)階級文化思想的余毒，到驅(qū)逐胡風的“反黨集團”，直到曇花一現(xiàn)的“百花時代”，隨后的反右，終至于文化大革命的到來，中國當代文學史實則是交織血與火的歷史。這一切并不只是我們僅貶抑為政治的強權(quán)作用就可以解釋完畢的，社會主義革命文學也試圖在現(xiàn)代資產(chǎn)階級之外開啟自身的道路，只是這種開創(chuàng)如此艱難和復雜，它不得不付出慘痛的代價，但它在世界資產(chǎn)階級文學之外所開創(chuàng)的經(jīng)驗，并不是只是反面的教訓，它的“開創(chuàng)性”無論在動機與目標上都是一項奇跡；而它的過程與結(jié)果卻是如此壯懷激烈，這不能不說是我們要深刻反思并加以總結(jié)的歷史。

文革后中國社會進入改革開放，歷史迎來一個偉大的變革時代，文學與這個時代同呼吸共命運。這個時期被描述成“撥亂反正”的“思想解放運動”新時期，它要開辟一個新的歷史時代。“撥亂反正”的“正”就是指回到原來的正確的歷史道路。如此看來，文革是對原來歷史正確道路的偏離，而不是一段完全從天而降的歷史。既然“正”的源頭在文革前，“反正”就必須回到文革前的正確革命道路上。這種定位試圖規(guī)馴“新時期”，讓它與想象的自50年代以來的現(xiàn)實主義正確道路聯(lián)系在一起，它實際上掩蓋了新時期的思想解放運動倡導的“正”有著新的歷史起源，那是文革后歷史新的開創(chuàng)。但在文學上，新時期伊始的敘事確實還是與50年代保持著內(nèi)在的聯(lián)系?？纯茨莻€時期的理論界爭論的命題：現(xiàn)實主義的典型性問題、人性論和人道主義、形象思維問題、美學問題……等等，幾乎與1956年“雙百方針”時期討論的主題一脈相承。它似乎還一直試圖建構(gòu)一條從五六十年代延續(xù)下來的正確道路。然而，歷史實踐從來不會按照合目的性進行，歷史在其展開中，不同代的人們的加入，歷史實踐就會開辟自己的道路。如果說“傷痕”文學和改革文學還試圖修復現(xiàn)實主義的歷史，而同時期的朦朧詩，隨后的現(xiàn)代主義與尋根派以及理論上的主體論和向內(nèi)轉(zhuǎn)，終至于“先鋒派”的到來，當代中國文學向著另一條更為廣闊而多元的道路進發(fā)。90年代中期以后，中國社會的改革開放更加徹底，大大拓展了人們的生存空間和文化視野，文學呈現(xiàn)為更加熱烈而多元的格局，一批又一批更年輕的作家登上歷史舞臺，帶來了嶄新的生活經(jīng)驗和文學經(jīng)驗。盡管人們會說，一個電子化的消費社會正在到來，這對于文學這樣的文字書寫的紙媒體的藝術(shù)樣式是一個窮途末日，但文學奮起同樣的激情，也有新的方式。去理解這樣的文明和文化條件下的文學行進的道路，可能是一件更加困難的任務(wù)。中國當代文學60年，經(jīng)歷多少血與火的洗禮，這是任何其他民族國家的文學所不具有經(jīng)驗，它能從刀光劍影走來，就能從聲光碟影走出。文學的未來將會多種多樣，我們再難以一種標準、一種規(guī)范去理解和闡釋文學，它能與這個科技文明同歌共舞；也會偏

執(zhí)地在自己的荒原上拓路。條條道路都在中國的大地上，都在人類的天空下，這就足夠了。

上篇：開創(chuàng)與清除：“新中國”文學的披荊之路

1、革命文學方向的確立與主體建構(gòu)

現(xiàn)代啟蒙文學后來發(fā)展到無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一部分，這中間顯然存在著巨大的變異與深刻的斷裂，不揭示和理解這些變異和斷裂，就不能真正恰切地理解中國現(xiàn)代性的復雜性，也不能理解中國當代文學的歷史變異過程。

在五四新文化運動與革命文藝及其后來的社會主義文藝之間，盡管存在著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，但后者所表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)折是非常明顯的，而且也是實質(zhì)性的。只有揭示出歷史的內(nèi)在變異，才能充分把握不同時期的內(nèi)在本質(zhì)。而這里發(fā)生的歷史變異的最內(nèi)在斷裂，就在于新的無產(chǎn)階級世界觀(革命文藝的世界觀)取代了五四新文化培養(yǎng)起來的啟蒙主義世界觀。

李澤厚在《中國現(xiàn)代思想中啟蒙與救亡的雙重變奏》一文，提供了對中國現(xiàn)代思想變異頗為有效的解釋模式。事實上，這個“雙重變奏”包含著不斷激進化的趨勢，變異與斷裂是主導的，而所謂變奏則最終被變異所淹沒。也就是說，這個激進化的進程其實是演化為“散亡”獨奏曲；而革命與啟蒙并不能簡單調(diào)和。

1942年5月，毛澤東的《講話》奠定了中國革命文藝的理論基礎(chǔ)，確立了革命文藝的性質(zhì)、任務(wù)與方向。1、立場與態(tài)度。立場和態(tài)度問題，實際就是世界觀問胚。革命文藝要求作家放棄個人的立場，也就是放棄在資產(chǎn)階級啟蒙思潮中形成的那種以個體自由為本位的認知方式。由此也就表明革命文藝與五四的啟蒙文學傳統(tǒng)存在的深刻差異。2、方向與性質(zhì)。文藝的工農(nóng)兵方向也就是世界觀立場轉(zhuǎn)變問題的具體化?！盀槭裁慈说膯栴}，是一個根本的問題，原則的問題?！备锩乃嚨姆较蚓褪菫楣まr(nóng)兵的方向。毛澤東在這里提出文藝界的宗派問題。這些基于自由主義理念或個人主義形成的宗派團體，其實也就是一些自由組合的文學社團，這是扎根在五四啟蒙主義思想基礎(chǔ)上的小集體，他們無疑具有著維護個體的自由價值的頑強傾向，這是一些堅固的資產(chǎn)階級“現(xiàn)代性”小堡壘。它們是革命文藝建立統(tǒng)一規(guī)范與統(tǒng)一領(lǐng)導的障礙。3、普及與提高。為工農(nóng)兵服務(wù)重在普及，這包含了二個方面的含義：其一，知識分子的啟蒙主體地位被改換了，他不再是教育民眾的高高在上的歷史的先知先覺者，而只是寫作為工農(nóng)大眾服務(wù)的作品；其二，普及本身是為革命文藝的性質(zhì)的決定的，革命文藝就是無產(chǎn)階級事業(yè)的一個組成部分，文藝工作者的任務(wù)就是團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人。但這里的“團結(jié)、教育”決定不是知識分子隨心所欲的個人主義的表達，而是在黨的領(lǐng)導下，在無產(chǎn)階級的名義底下進行的文藝傳播活動與精神／審美動員運動。

毛澤東的《講話》奠定了中國馬克思主義文藝理論的基礎(chǔ)，成為中國革命文藝的精神指南，為革命文藝確立了方向和任務(wù)，規(guī)定了革命文藝屬于無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一部分，為作家藝術(shù)家規(guī)定了文藝來源于生活的創(chuàng)作途徑，明確了創(chuàng)作方法和藝術(shù)標準。從此，中國的革命文藝成為中國文學的主流方向，它既反映著革命的偉大進程與愿望，也創(chuàng)造著革命文藝自身的宏大而艱苦的歷史。

丁玲的《太陽照在桑乾河上》(1948)是毛澤東的《講話》發(fā)表之后在解放區(qū)出版的最有份量的長篇小說，這是毛澤東的文藝思想，與中國革命實踐在文學藝術(shù)作品中的直接直接而生動的反映。小說從階級斗爭的角度來表現(xiàn)土改這一歷史巨變的戲劇化過程，寫出了不同的人物在這場革命中的命運遭遇?！安灰湓谌罕姷奈舶蜕希灰湓谌罕姷暮竺?，不要忘記自己從哪里”這是這部小說反復強調(diào)的一個句子，實際上也是整個土改運動的經(jīng)典語錄，這是中國革命不斷激進化的一個經(jīng)典概括。激進的革命群眾就在想象中被創(chuàng)造出來了，成為推動革命絕對激進化的動力。這使中國的地主階級沒有活著的退路。這部小說最重要的是揭示了地主階級在革命來臨時表現(xiàn)出的自作聰明、絕望與極度恐懼，同時表現(xiàn)出貧苦農(nóng)民對翻身的急切渴望與仇恨心理。

在這里，要重點理解的是《太陽》為代表的解放區(qū)的經(jīng)典作品所創(chuàng)造的美學范例。也就是說，新中國的社會主義現(xiàn)實主義文學，其敘事模式、人物形象的塑造方式、情感的本質(zhì)等等，在這個時候已經(jīng)被確立了。1、階級斗爭的關(guān)系決定了小說的人物形象的典型性特征。2、啟蒙主義的“愛”，在革命文藝中轉(zhuǎn)化為階級仇恨，革命文藝的情感本質(zhì)就是“恨”。3、革命暴力的快感問題。小說的高潮部分，寫了斗爭錢文貴的場面。這個場面是作為革命的高潮與成功來表現(xiàn)，它在當時無疑是訴諸于快感，是大快人心的階級斗爭最早的象征儀式。

在《講話》的指引下，解放區(qū)的文學創(chuàng)作迅速走向繁榮，涌現(xiàn)出一大批有影響的作品。這些作品創(chuàng)造了一系列新型的農(nóng)民形象，它們在與地主階級的斗爭中，覺醒而成為革命的中堅力量。這些作品對于鼓舞工農(nóng)兵群眾的革命斗志，宣傳革命理想都起到不可低估的作用。

在革命文學最初的創(chuàng)作道路上，趙樹理被塑造成一面旗幟。然而，他是憑著他的本色在寫作，具有別人難以比擬的那種自然純樸之氣。趙樹理是革命文學期待已久的一個新起點，所有前此的革命文學都依然是在五四的陰影底下，那是在資產(chǎn)階級啟蒙思想，在城市，在知識分子的精神之鄉(xiāng)演繹的革命神話；只有趙的出現(xiàn)，革命文學才第一次獲得了他的本真性的起點。革命文學在鄉(xiāng)村、在最貧脊的土地上，找到最堅實的根基。當然，趙樹理依然是特定時期的特定象征，革命文學的起點一直就是一個可疑的動態(tài)之點。趙樹理論證了毛澤東的“文學藝術(shù)來源于生活”這樣一個真理。所有的作家藝術(shù)家都與書本知識，都與知識傳統(tǒng)脫不了干系，只有趙才具有純粹性，具有生活本身的純粹性，趙是一個起源性的新的神話?，F(xiàn)代性的中國文學終于從資本主義的城市中心，轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，革命文學因此獲得了全新的時間／空間。這是革命文學對整個世界現(xiàn)代性文學的顛覆和重構(gòu)。

革命文學以二種截然不同的方式來產(chǎn)生審美效果。一種當然是代表著時代精神，表達著革命的理念，對歷史發(fā)展方向的揭示；另一方面則是回到生活本身，回到?jīng)]有任何意識形態(tài)含義的生活情境?！叭嗣袢罕娤碴J樂見”藝術(shù)形式，這不只是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它也是革命的審美意識形態(tài)。這種審美的意識形態(tài)卻又是對革命理念的消解。喜聞樂見的形式最終最讓人忘記革命，回到質(zhì)樸的生活本身。在絕對而超越性的革命性理念與最平實的生活之間。到底是天衣無縫的融合，還是存在著巨大的鴻溝?

2、開創(chuàng)與清除：文學的建制化與文化領(lǐng)導權(quán)

1949年7月2日，第一屆全國文學藝術(shù)工作者代表大會開幕，正式代表及邀請代表共計824人。由此拉開新中國文學藝術(shù)歷史之激動人心的序幕。

這次會議得到黨中央的高度重視，會議期間毛澤東親臨大會，朱德代表黨中央在大會上致賀詞，周恩來向大會作了報告。周恩來還具體闡述了文藝的六個問題。

值得注意的是茅盾和周揚做的報告。7月4日．

茅盾做了題為《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運動報告提綱》。這個報告顯然是對國統(tǒng)區(qū)的革命文藝運動進行一次全面的歷史總結(jié)。盡管茅盾也談了成就，茅盾既是在進行歷史的清理，也是在做歷史開創(chuàng)，這就是建構(gòu)一個革命文藝的歷史觀念，這個歷史起源實際上被確認在以延安為核心的解放區(qū)。而國統(tǒng)區(qū)的革命文藝只有與這個核心相呼應，在精神上靠近《講話》，才分享到這一嶄新的歷史起源。

7月5日周揚做了《新的人民的文藝》的報告。周揚的報告清晰地勾勒出革命文藝的歷史圖譜。這篇報告的第一節(jié)的標題就是“偉大的開始”，同樣，他要總結(jié)的是1942年毛澤東的《講話》發(fā)表以來解放區(qū)的文藝的全部發(fā)展過程及其在各方面的成就和經(jīng)驗。周揚指出，解放區(qū)的文藝是真正新的人民的文藝。他全面展示了解放區(qū)文藝取得的偉大成就。

革命文藝從內(nèi)容到形式都是新的創(chuàng)造，都意味著“偉大的開始”，這一切從《講話》這里找到開始的偉大契機。這一切都說明，革命文藝的歷史從這里開始，從這里起源。

這真正是一次勝利的大會，一次歷史結(jié)束與開始的偉大儀式。因為1949，歷史被重新追溯，被重新書寫。這一切已經(jīng)十分清楚，從1949年回溯，確認1942年，成為革命文藝自我起源的標志。新中國的文藝從這里出發(fā)，走上了并不漫長然而激進的革命不歸路。

革命文藝進入一個新的歷史紀元，它面臨著全面的開創(chuàng)和嶄新的建構(gòu)。如果此前的批判只是一次又一次的準備的話；那么現(xiàn)在則要展開基礎(chǔ)、制度、規(guī)范和體例的建設(shè)。第一次文代會清理了革命文藝的基礎(chǔ)，也建構(gòu)了基本的體制和規(guī)范。規(guī)定了領(lǐng)導革命文藝的核心思想就是毛澤東的文藝思想。正如新中國百廢待興一樣，革命文藝也開始了體制和制度的建設(shè)。這項建設(shè)無疑也是一項創(chuàng)新，這是確定社會主義文藝與資本主義文藝根本不同的前提條件。資本主義文藝的文藝家們只是一些自由分散的個體，其寫作以資本主義的法制和市場保障其生存的空間。而社會主義革命文藝則要以體制化的方式來完成作家藝術(shù)家的整體化轉(zhuǎn)型。不只是思想世界觀轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵，同時也是賦予他們以革命的體制化形式。

第一次文代會從籌備到召開就確立了革命文藝的體制規(guī)范，它以組織化的形式使社會主義革命文藝與黨的事業(yè)和黨的活動緊密聯(lián)系在一起，真正有效地成為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的齒輪和螺絲釘?！爸腥A全國文學藝術(shù)界聯(lián)合會”(1953年改名為“中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會”)、“中華全國文學工作者協(xié)會”(1953年改名為“中國作家協(xié)會”)，就是新中國文藝體制化的最初的基礎(chǔ)性建制，與此同時，《文藝報》(1949年9月)《人民文學》(1949年10月)相繼創(chuàng)刊，由此，黨對文藝的領(lǐng)導全面“建制化”(institution)，社會主義革命文藝展開了它具有規(guī)模效應的無限激進的歷史化實踐。

漢娜·阿倫特在論述革命取得勝利后的建制與個人激情的關(guān)系時，并不同意過去的政治學把二者看成是保守主義與自由主義相對立的觀點，認為它們“是同一事件的兩面”。事實上，中國建國初的文藝運動的經(jīng)驗表明，革命文藝建制化與個人的激情緊密相聯(lián)，二者都具有激進性，并且在激進化中形成互動的關(guān)系。對于新中國的文藝家來說，革命文藝開創(chuàng)了嶄新的未來，歷史正在翻開新的篇章，他們正是其中的主角。我們由此可以看到，社會主義革命文藝的建制與文藝家個人的激情投射所構(gòu)成互動關(guān)系，它們正是社會主義文化領(lǐng)導權(quán)建構(gòu)的內(nèi)驅(qū)力。

開國大典之后，詩人何其芳按奈不住激動心情，寫了歌頌毛澤東的頌詩《我們最偉大的節(jié)日》，發(fā)表于1949年lO月《人民文學》創(chuàng)刊號上。胡風也寫作了一首長詩《時間開始了》，熱情謳歌偉大時代的開始，謳歌偉大的毛澤東主席。而沈從文則在1949年5月30日的日記里記錄了他郁郁寡歡焦慮驚恐的心情。只有在與主流的建制構(gòu)成的關(guān)系語境中，沈從文的典型性意義才可能得到更充分的揭示。這篇接近精神崩潰的私人日記所具有心理學的意義顯然要大于它的文學價值。那是一種失落、恐懼、絕望、無助的心理記錄，它反映了中國知識分子在現(xiàn)代性的大事件到來時，被革命拒絕，被集體遺棄的絕望情緒。我們可以看到，社會主義文化領(lǐng)導權(quán)的展開的鮮明特征就在于它有強大的建制，“自己卻無份，凡事無份”——這就是沈從文痛苦恐懼的根源，他被清除出局，前途未卜。很顯然，社會主義革命文藝以實體性建制的形式展開一系列歷史實踐，這種激進化經(jīng)驗遠遠超出了葛蘭西對文化領(lǐng)導權(quán)(hegemony)的理論設(shè)想。社會主義文化領(lǐng)導權(quán)是在斗爭中建立起來的，建國后的一系列激烈的批判運動，就是社會主義文藝建制化的有機步聚。沈從文和胡風不幸成為最早的異己分子，他們的“縱情謳哥”(胡風)和“征人日記”(沈從文)都無濟于事。社會主義文化的領(lǐng)導權(quán)將要以不可抗拒的歷史強力開創(chuàng)嶄新的時代。

1950年《人民文學》第3期發(fā)表肖也牧的短篇小說《我們夫婦之間》。這篇小說遭遇到嚴厲的批判。參與批判的人有：陳涌、李定中(馮雪峰的化名)、丁玲、康濯等人。對肖也牧的批判引發(fā)了對當時被認為有同樣傾向的作品的批判，電影《關(guān)連長》長篇小說《我們的力量是無窮的》(碧野)，《戰(zhàn)斗到明天》(白刃)。顯然形成一股批判的氣勢。

這一切都說明，革命文藝本身是運動與斗爭中發(fā)展的，斗爭與運動形成的不斷激進化的趨勢，由此構(gòu)成了其歷史本質(zhì)。正如馮雪峰以讀者名義對肖也牧展開激烈的批判一樣，革命文藝家都有一個想象的人民和群眾，都以人民和群眾的名義進行思想和寫作，這是使個體行為集體化和歷史化的方式。

1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，批判電影《武訓傳》的運動拉開序幕，由此開始了建國后沒完沒了的“文藝戰(zhàn)線”上的批判運動。這篇社論經(jīng)毛澤東手筆大量修改，表達了毛澤東對歷史、對社會主義文藝的基本立場。其一，以階級斗爭為綱的歷史唯物主義觀點。其二，文藝問題就是政治問題。其三，清除資產(chǎn)階級殘余與改造小資產(chǎn)階級思想構(gòu)成文藝界的長期任務(wù)。在批判電影武訓傳之后，緊接著毛澤東又親自發(fā)動了對《紅樓夢研究》的批判。李希凡、藍翎顯然是在學習了馬克思主義歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，運用現(xiàn)實主義的理論來闡述《紅樓夢》，從而批判了俞平伯的主觀唯心主義和實證主義的思想方法。李藍用歷史唯物主義的階級斗爭觀念解釋《紅樓夢》，這正是建構(gòu)社會主義文藝思想所急需的觀念立場和思想方法。毛澤東在兩個青年人的身上敏銳地看到清除資產(chǎn)階級思想殘余，建立社會主義理論思想的迫切性和可能性。當然，更直接的原因在于，毛澤東從李藍揭示的問題看到胡適的陰影依然在社會主義時代潛移默化。中國的社會主義思想文化建設(shè)帶有很強的激進主義色彩。建國后的思想文化也面臨如何與五．四傳統(tǒng)重建歷史關(guān)系的難題。盡管毛澤東通過對魯迅思想的闡發(fā)，對五．四新文化運動有了“新民主主義革命”的高度評價，但具體到五四的思想文化傳統(tǒng)

時，社會主義文化要重新闡釋這個傳統(tǒng)，并且開創(chuàng)另外的道路。

胡風與革命文藝方向的沖突是必然的。其悲劇就在于他與革命文藝運動的本質(zhì)產(chǎn)生抵牾，他始終是以文藝來進行革命，而革命文藝的本質(zhì)則是以革命來進行文藝。前者還不過是文藝的政治化。而后者則是政治文藝化，本質(zhì)上是徹底的政治化。胡風始終幻想在學理的層面把這些問題理清，在邏輯上與毛主席開創(chuàng)的革命文藝路線接軌。他顯然犯了歷史性的錯誤，胡風從頭到尾就沒有明白他錯誤的根本。真正理清胡風與革命文藝運動的沖突的癥結(jié)，也是從內(nèi)在深處揭示中國當代革命文藝運動的內(nèi)在本質(zhì)，那些個人的命運與歷史鐵的必然沖突的悲劇性的狀況，以及文學的倔強本質(zhì)與政治權(quán)力構(gòu)成的復雜關(guān)系。

1953年，《文藝報》發(fā)表林默涵的《胡風反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實主義的路，還是反現(xiàn)實主義的路?》開始對胡風文藝思想進行全面的清理與批判。1954年3月至7月，胡風寫成了震驚中國的“三十萬言書”。他認為林何的文章暴露出長期插在讀者和作家頭上的五把理論刀子，即：共產(chǎn)主義世界觀、工農(nóng)兵生活、思想改造、民族形式、題材等五個方面的理論觀點。胡風認為隨心所欲操縱著這五把刀子的是“宗派主義”，由此，他提出，文藝從理論到組織要全面改革，他還提出極為具體詳細的措施方案。

毛澤東在胡風的《三十萬言書》上寫下按語，直接將胡風文藝思想確定為“資產(chǎn)階級唯心論、反黨反人民的文藝思想?！?955年5月13日，《人民日報》發(fā)表《關(guān)于胡風反黨集團的一些材料》，胡風問胚已經(jīng)被確定為：“一個暗藏在革命陣營的反革命派別，一個地下的獨立王國”，是以推翻中華人民共和國和恢復帝國主義國民黨的統(tǒng)治為任務(wù)的。1955年5月25日，通過決議，把胡風集團定性為“反黨、反人民、反革命集團”，開除胡風的一切政治職務(wù)，所有與胡風有較多聯(lián)系的人，他們所有的文藝觀點和活動都被判定為反革命的言行，并由此開始了全國的肅反運動。

3、革命與快感：農(nóng)村階級斗爭的文學圖譜

革命文學把自己放在歷史變革和前進的先導位置上，它也就陷入了文學表達的主體與被表現(xiàn)及接受主體之間的矛盾結(jié)構(gòu)中——在這一結(jié)構(gòu)中，后者始終是沉默的被想象的主體，他永遠處于被捕獲與逃脫的游戲之中。文學如何去表現(xiàn)他們，并且使之成為這個歷史變革的主體，與文學對歷史想象一致，并且使其在文學的創(chuàng)作一接受中，共同融入被敘事建構(gòu)起來的歷史中，這是一個真正的難題，一個革命性的課題。

在現(xiàn)代性情境中發(fā)生的農(nóng)民革命，這是一個早產(chǎn)革命，它是馬克思主義與中國的現(xiàn)實相互碰撞的產(chǎn)生，它在政治上可以從馬克思主義那里找到依據(jù)，而在文化上卻無法從世界的現(xiàn)代性進程那里獲得真正的資源，因而有必要從中國民族傳統(tǒng)那里找到可供利用的資源。

從中國整體的現(xiàn)代性革命進程來看，在長期的革命暴力沖擊下，中國的歷史處于劇烈的動蕩與斷裂之中。從思想上與傳統(tǒng)決裂，這是走向現(xiàn)代革命的必然選擇；而革命給人們造成的巨大的精神焦慮，這一切需要文學藝術(shù)提供可理解可感覺的藝術(shù)形象，民眾可以接受歷史，進入歷史情境，并且從中受到審美的撫慰。革命文藝不僅描寫和建構(gòu)了革命的暴力與斷裂，同時也承擔著撫平這些暴力的痕跡與歷史斷裂的任務(wù)。毛澤東始終在尋求革命文藝的民族化形式與風格，以此來使革命性的文學藝術(shù)具有本土性的可接受性。

我們所能理解的。也就是去理解在政治壓力之下，文學依然保持的那些品質(zhì)，那些依靠文學自身的力量表達的審美意義。

歷史選中趙樹理作為革命文藝獲得本土化的形式是一個偶然性的事件，這個偶然性在于，象趙樹理這樣保持著民間文化記憶，帶著質(zhì)樸的鄉(xiāng)土經(jīng)驗進入革命文藝隊伍，而始終保持其本色的作家，實在是絕無僅有。趙樹理這個始終要回到鄉(xiāng)土生活氣息中去的人，他也不得不講述這個農(nóng)村中正在發(fā)生的巨大的變革。這回他借助了“世界進步文學”的影響，描寫起農(nóng)村合作化運動中的兩條路線斗爭。

《三里灣》描寫了農(nóng)村合作化運動中資本主義與社會主義兩條道路的激烈斗爭，事實上，對于當時的農(nóng)民來說，這種兩路線的斗爭的激烈性只是表面化的和概念化的，趙樹理并不是狂熱的意識形態(tài)的信奉者，他既要順從時代政治潮流，也要面對生活經(jīng)驗與事實，這些被夸張的歷史的與階級的沖突，象是趙樹理要解決的標簽問題；而他花大氣力描寫的，依然是那些家庭內(nèi)部的沖突和困境，那些鄉(xiāng)土中國社會更為真實和內(nèi)在的矛盾。在整個社會主義文學敘事中，我們都可能看到這種分裂：一方面是從政治上理解歷史發(fā)展的必然趨勢，從社會主義思想的高度表現(xiàn)中國農(nóng)民的思想狀況，對他們的進步與落后的描寫與評價；另一方面，只要回到鄉(xiāng)土中國，回到農(nóng)民的日常生活，他們的道德與倫理的狀況中，更為樸實的真實生活就會呈現(xiàn)出現(xiàn)，那種濃郁的鄉(xiāng)土氣息，始終是概念化的歷史規(guī)律，關(guān)于先進與落后，社會主義與資本主義的斗爭的調(diào)和劑。前者使文學在社會主義時代有立足之地，而后者維系住了文學的基本審美的品質(zhì)。他對生活的那種理解和感受，也始終滲透在那些對歷史的概念化描寫中。只要擺脫那些虛假的歷史與階級的沖突來看，趙樹理的小說依然具有生活的本真的那種質(zhì)樸性，那些濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土的日常性，給人以深刻的印象。

1953年，李準發(fā)表《不能走那條路》，描寫農(nóng)村合作化運動中農(nóng)民觀念和立場轉(zhuǎn)變的故事。這篇小說在中國的農(nóng)村合作化運動開始時發(fā)表，非常及時地反映了農(nóng)村中存在的普遍問題，農(nóng)民依然眷戀土地。夢想回到過去的發(fā)家致富的傳統(tǒng)社會模式中。1960年，李準發(fā)表《李雙雙小傳》，很快被改編成電影《李雙雙》。作品描寫一個農(nóng)村婦女在大躍進中如何積極勇躍“辦食堂”，作品通過婦女的積極性與嶄新的精神面貌來歌頌大躍進。不用說，這部作品表達的主題是當時政治路線的產(chǎn)物，歷史已經(jīng)證明了它的謬誤。但作為一部文學作品，它也確實不是當時意識形態(tài)的簡單演繹。即使在今天看來，這部作品依然具有某些文學性的感染力。這就是民族性的表達與風格在起作用。

如果放在現(xiàn)代性的框架中去理解的話，正是現(xiàn)代性巨大的斷裂，革命給鄉(xiāng)土中國造成的巨大的社會傷痛，需要一種“喜聞樂見”的藝術(shù)形式加以撫平與安慰。民間性的藝術(shù)，本質(zhì)上也是一種美學的補充。

周立波的《山鄉(xiāng)巨變》反映了高級合作社給農(nóng)村帶來的深刻變化和新的精神風貌。作品也包含了一個階級斗爭／路線斗爭的結(jié)構(gòu)框架，但作者并沒有刻意去寫兩條路線斗爭，相反，他還是花費相當多的筆墨去描寫那些落后的“中間人物”，或者小腳式的“右傾”分子。這些人物顯然更多地反映了那個時期的真實情況。周雖然非常虔誠信奉毛澤東文藝思想，也相信土改至農(nóng)村合作化運動的一切社會主義革命運動，但周的作品還是具有相當?shù)奈膶W性。周還是在一定程度上真實地把握了當時的部分現(xiàn)實，依據(jù)自己的生活體驗來寫農(nóng)村正在發(fā)生的變革。過多的自然風景描寫，優(yōu)美的抒情筆調(diào)，小說努力創(chuàng)造一種

審美的氛圍，這都與那個時期的轟轟烈烈的革命運動很不協(xié)調(diào)，它是一種補充，一種對立，還是一種替換，一種留戀?

到現(xiàn)在為止，柳青在1960年出版的《創(chuàng)業(yè)史》依然代表著社會主義現(xiàn)實主義文學的最重要的成就。盡管事過境遷，我們會有不同的評價。我們今天來重讀這部作品，可能可以就社會主義現(xiàn)實主義文學在為現(xiàn)實建構(gòu)時代想象的作用意義上來理解其開創(chuàng)性。

其一、文學有意識地回答現(xiàn)實的緊急問題。文學史著作通常認為，這部小說具有史詩性，它反映了當時農(nóng)村存在著日益擴大的貧富差距以及產(chǎn)生的矛盾沖突，由此來揭示農(nóng)村開展互相合作運動的必要性和緊迫性，表明了中國農(nóng)村走社會主義道路的必要性與可能性。柳青要回答的問題則具有歷史宏偉的指向性，那是中國農(nóng)村向何處去的大是大非的道路問題。柳青自己后來解釋說這部小說的主題正是要說明這樣的真理：“中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。”其二，社會主義現(xiàn)實主義文學有意識地塑造高度概括現(xiàn)實想象的英雄人物。例如，梁生寶，雖然他有概念化嫌疑，但他顯示了小說中的人物引領(lǐng)現(xiàn)實的宏大愿望。其三、社會主義現(xiàn)實主義文學也可以寫出真實的人物以及鄉(xiāng)村的日常生活。尤其是革命與家庭倫理構(gòu)成的內(nèi)在關(guān)系，革命試圖重建家庭倫理，卻無法真正使家庭革命化。小說中具有生活的真實性的情節(jié)和細節(jié)，都在家庭倫理的矛盾沖突中全部呈現(xiàn)出來。其四、社會主義現(xiàn)實主義小說敘事的豐富性。小說對人物心理的描寫也相當成功，這不僅體現(xiàn)在描寫梁生寶、梁三老漢，就是次要人物，梁秀蘭與楊明山戀愛中的心理刻畫也很見特色，顯得層次分明而細膩。就是通常作為被貶抑的“他者”形象的素芳，也寫得很有意味。讀讀她到姚士杰家?guī)凸さ男睦砦⒚钭兓涂梢钥闯隽嗟墓P法確實有不俗之處。而且，小說在敘事上顯示了一種豐富性的力量。作者把抒情性描寫與對現(xiàn)實的反思性評價結(jié)合起來，使得敘事的要素顯得相當豐富，也可以見出作者懷著理解歷史與現(xiàn)實的愿望。總之，以階級斗爭和路線斗爭來設(shè)計小說敘事結(jié)構(gòu)，這是社會主義革命文學的本質(zhì)要求，也是中國的現(xiàn)代性政治激進化在文學上激進化表現(xiàn)?，F(xiàn)實主義的典范之作，也是“歷史化”的理想之作。如此概念化的文學觀念可以如此有效地展開歷史實踐，這本身足以說明中國的現(xiàn)代性激進化強烈地要從文學那里找到自己的影像，那是一種召喚，又是一種自我認同。文學為激進化的革命想象提供了充足的范本和必要的撫慰。

4、宏大的建構(gòu)：革命歷史敘事的展開

新中國的文藝界的短暫歷史充滿了各種政治運動，這些運動把文學藝術(shù)緊密地統(tǒng)一在社會主義政治結(jié)構(gòu)中。文學與民族國家的政治認同達到如此高度，其表意的內(nèi)涵與策略也無疑貫穿著民族國家的特征。如何建構(gòu)歷史，使之與現(xiàn)實構(gòu)成一個整體，這是新中國文學在創(chuàng)作上面臨的根本任務(wù)。事實上，現(xiàn)實的本質(zhì)規(guī)律已經(jīng)明確，其意義可以在當下的各種政治權(quán)威話語中確認；但是，要全面而肯定地確定現(xiàn)實本質(zhì)規(guī)律，則要從歷史中找到依據(jù)。全部歷史發(fā)展至今，它是現(xiàn)實的前提，也是現(xiàn)實的結(jié)果。因為人們是根據(jù)現(xiàn)實需要來建構(gòu)歷史的。

在50年代中后期，紛紜復雜的現(xiàn)實斗爭，需要歷史來給出正確的承諾。黨需要文學藝術(shù)在歷史發(fā)展中來把握現(xiàn)實，而描寫黨的艱苦卓絕的斗爭歷史，戰(zhàn)勝各種困難終于取得勝利，這對于建立現(xiàn)實的斗爭的信心是非常需要的自我認同，對于全社會也是一種信念的保證。

現(xiàn)代性在中國就以其宏大的民族國家的革命性認同來展開歷史實踐?，F(xiàn)代性在文學上的表達，就渴望建構(gòu)宏大的歷史敘事，以此來展現(xiàn)統(tǒng)一整體性的歷史。

革命歷史敘事就是要建構(gòu)一個客觀化的歷史，這個歷史是被事先約定的經(jīng)典意義所規(guī)定的。這個歷史敘事被確認為一個新的歷史階段，是對前此所有歷史的超越，并且預示著一個新的歷史紀元降臨?，F(xiàn)實主義的敘事使講述的歷史變成了客觀化的歷史，講述隱沒了，講述者也隱匿了，只有歷史自在自為的絕對客觀化的呈現(xiàn)，這使歷史具有客觀的真理性。但文學性的品質(zhì)終究會在歷史敘事的修辭性裂縫中涌溢出來。

1954年6月，人民文學出版社出版杜鵬程的長篇小說《保衛(wèi)延安》。小說以某部一連連長周大勇為主要人物，描寫了一大批解放軍指戰(zhàn)員的經(jīng)過艱苦卓絕的戰(zhàn)斗，終于取得全面勝利的英勇故事。小說在敘事上顯示出現(xiàn)實主義藝術(shù)初具規(guī)模：其一，情節(jié)跌宕起伏，緊張而富有戲劇性。其二，在緊急的戰(zhàn)爭氛圍中刻畫人物，通過行動來展現(xiàn)人物性格。其三，對暴力的紀實性呈現(xiàn)。這部小說可能是最早描寫血淋淋的戰(zhàn)爭暴力的場面的長篇小說。

在50年代中期，雖然國家面臨艱巨的革命和建設(shè)任務(wù)，也面臨比較的嚴峻的國際形勢。國民經(jīng)濟的增長勢頭保持良好，對工商業(yè)私營資本的改造也頃利完成，黨牢牢控制了一切經(jīng)濟與政治命脈。由于開足宣傳機器，鼓足干勁、力爭上游，多快好省地建設(shè)社會主義的口號激動人心，黨和人民信心十足，迎接一個又一個的社會主義革命與建設(shè)的高潮。在這種形勢下，那些反映戰(zhàn)爭的小說就顯得尤為受歡迎。

文學不只是時代精神的反映，也是時代精神的塑造。在五十年代，人們需要戰(zhàn)爭小說，體驗那種巨大的戰(zhàn)斗場面，體驗那些巨大狂喜，那些偉大的難以置信的勝利。1957年，《紅日》又一次再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的宏大情景，展現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的中國人民解放軍的神勇無敵，顯示了人民的正義必定戰(zhàn)勝反動勢力的歷史規(guī)律，這正是這個時代需要的精神力量。這些都顯示出這部作品在表現(xiàn)戰(zhàn)爭生活時，更富有層次感。

50年代的中國社會主義革命是一個激情洋溢的年代，人們渴望一個又一個奇跡在一夜之間誕生。社會主義革命文學對戰(zhàn)爭年代的表現(xiàn)，正是對現(xiàn)實心理的一種提煉與催化。那些艱難困苦已經(jīng)腿盡了它的悲劇性原色，存留下來的只是英勇與信心。把戰(zhàn)爭經(jīng)歷作為現(xiàn)實經(jīng)驗的精神指南，或者作為經(jīng)驗主義的注腳。那些宏大場面真是美好，它們使歷史重新復活，并且獲得了更加典型集中的形象。歷史是屬于勝利者的，歷史因此變得無比壯麗。50年代的社會主義革命與建設(shè)需要這樣的歷史，文學做到了，及時送上現(xiàn)實投射的歷史形象，華美壯麗；場面宏偉，聲勢浩大。兩結(jié)合的創(chuàng)作方法也應運而生。

1957年9月，人民文學出版社推出長篇小說《林海雪源》，這部小說顯示了社會主義革命文學發(fā)展到一個新的階段，這個階段雖然不是什么藝術(shù)上達到更高更完美的境界，但透示出社會主義現(xiàn)實主義革命文學的“早熟性”。所謂“早熟性”，也就是這種文學在其藝術(shù)規(guī)范內(nèi)較早地達到自身的限度。從社會主義現(xiàn)實主義的角度來看，這部小說已經(jīng)非常成熟，也就是說，它達到到理想化的極限。其一，矛盾對立的法則。其二、必勝的法則。其三、英雄主義為中心的原則。其四、絕對快樂原則。其五，更加細膩的情感與心理表現(xiàn)。在革命文學作品中，李英儒的《野火春風斗古城》顯得有所不同，它筆下的人物與生活出現(xiàn)了更多的可能性。小說敘事在緊張驚險的情節(jié)推

進中，始終有一種和緩而溫馨的情調(diào)。

1957年，梁斌的《紅旗譜》由中國青年出版社出版，它所建構(gòu)的那種革命歷史觀念、那種敘事法則，它的審美趣味，都標志著中國社會主義文學的高度?！都t旗譜》或者梁斌是如何完成他的革命歷史敘事的呢?

在這樣一個斷裂的、自我起源的革命歷史敘事中。我們確實看到其中包含的強烈的政治訴求，不容置疑的絕對真理在場。然而，我們還是可以設(shè)想，在主體隱匿的客觀化歷史建構(gòu)中，是否說文學寫作就不再有個人起作用的空隙呢?隱匿的主體是否可能從那些字詞、從那些生活的質(zhì)樸狀態(tài)中透示出他的能動性呢?這牽涉到一個理論問題：那就是在革命化的寫作中，是否只有歷史敘事的客觀化運動，而沒有寫作主體的痕跡?如何理解革命化寫作中主體的位置和作用，以及字詞的修辭所提示得可能性呢?

也就是在這個意義上，那些激進的革命寫作，才與文學傳統(tǒng)在最低限度上可以銜接上，才可以被文學共同體認可為文學。字詞的記憶正在于它與現(xiàn)實生活保持習慣指涉關(guān)系，它使文學的那些修辭方式，那種表意形式得以存在。而個人記憶則是使文學作品的發(fā)生和存在具有創(chuàng)造性品格的根本依據(jù)。

在這里，完整的革命歷史建立在不完整的個人記憶基礎(chǔ)上。在梁斌反復敘述的創(chuàng)作經(jīng)驗談中，不斷出現(xiàn)那些片斷的鄉(xiāng)土中國的往事，那些有著深摯情感的個人記憶。正是這些被稱之為“生活”的東西，與革命歷史并沒有本質(zhì)的聯(lián)系。例如，那些生活細節(jié)，家庭倫理，婚姻情愛……等等，這些作為革命歷史敘事的補充和佐料的成份，其實是小說敘事的血肉，它們支持那些革命故事得以存在和展開。革命確實要清除那些真實的個人生活，個人的記憶，然而，還是它們，給“革命”以一種具體的形象，給革命以一種可感知的可體驗的存在方式。革命的命名并沒有真正改變歷史，但命名使革命獲得自己想要的假象。文學的寫作既具有歷史的異化又具有歷史的夢想。對于文學敘事來說，真實的歷史在別處；而對于歷史的自我建構(gòu)來說，文學也在別處。這就是文學得以永久存在的根基。

5、邊緣處的遺漏：歷史之外的個人情感

1956年在中國思想文化界出現(xiàn)“雙百方針”，如曇花一現(xiàn)，極盡絢麗，卻迅速凋零。中國思想文化界的翻云覆雨的斗爭，顯示出它極端復雜而微妙的特征。

1956年1月，周恩來作了《關(guān)于知識分子問題的報告》，周恩來試圖賦予知識分子與工人階級平等的地位。黨的革命工作和社會主義建設(shè)也迫切需要知識分子全身心投入。

1956年4月底，中共中央政治局召開擴大會議，毛澤東作了《論十大關(guān)系》報告。這個報告無疑鼓舞人心，它反映了當時革命形勢的樂觀局面：中國經(jīng)歷過對農(nóng)業(yè)的合作化運動后，對城市工商業(yè)資本的社會主義改造已經(jīng)順利完成。在這次會議上，陳伯達提出“百花齊放”、“百家爭鳴”。毛澤東顯然重視了陳伯達的意見。毛澤東指出：“‘百花齊放、百家爭鳴，我看應該成為我們的方針?！?月2日，在最高國務(wù)會議上，毛澤東正式提出這一方針。洪子誠先生稱之為：“含混的詩意化表達的典范”。其展現(xiàn)的歷史激情與后果如此詭異，如詩如戲，它似乎不是歷史的辯證法，就是革命的現(xiàn)實抉擇。

1956年的百花運動，在相當熱烈的程度上鼓舞了青年作家，一大批懷抱著理想與責任的青年作家寫出了不少在當時看來相當尖銳的作品。干預生活，暴露問題，揭露陰暗面，從56年到57年的上半年，中國文壇確實有一股生動的氣氛。

1956年《人民文學》第4期發(fā)表劉賓雁的特寫《在橋梁工地上》，對當時的官僚主義、保守主義和教條主義的狀況作了深入揭示，產(chǎn)生強烈的反響。

1956年第9期的《人民文學》發(fā)表王蒙的小說《組織部新來的青年人》，這篇小說講述一個22歲的小學教員林震，因為工作積極向上，被調(diào)到區(qū)委組織部任干事，他的一腔理想熱情與這個官僚作風嚴重的機關(guān)產(chǎn)生矛盾，他被懷疑與失望的情緒所困擾，但他最終還是站出來與官僚主義進行斗爭。與典型的官僚作派的韓常新比較起來，劉世吾的形象顯得復雜得多。這篇小說一發(fā)表，立即引起熱烈反響，主要在于作品揭露了社會主義黨政機關(guān)的陰暗面，揭露了當時盛行而人們不敢發(fā)言的官僚作風。但嚴厲的批評一度還是占了上風。

關(guān)于這部作品，后來的文學史有不同的評價和讀解(例如洪子誠先生的解讀)。這篇小說從另一方面來看，是五四時期在革命文學中已經(jīng)斷裂的個人的自我意識的那種敘事的重新抬頭。如何理解這篇小說中的知識分子形象與五四文學的內(nèi)在聯(lián)系，是一個新的思考點。盡管社會主義文學一直以鄉(xiāng)村為其起源，在與五四啟蒙文學形成的斷裂中，拒絕了小資產(chǎn)階級形象在文學中的顯現(xiàn)，但文學的寫作主體不可逃脫的是知識分子，而且世界觀改造也不可能完全徹底。寫作主體總是會頑強地以各種方式表達其主體性的內(nèi)在情感，那些被稱之為資產(chǎn)階級個人的思想意識也會在那些歷史縫隙遺露出來。建國后開展的一系的思想文化斗爭，確實有效消除了“資產(chǎn)階級的思想殘余”，但在文學創(chuàng)作領(lǐng)域，文學寫作的那些內(nèi)在規(guī)律，那些對藝術(shù)性單純理解，也必然促使無產(chǎn)階級思想不可能完全壓制文學性表達。1956年的“雙百”方針，給文學創(chuàng)作帶來了生機，作家們又試圖表達個人的生活體驗，小資產(chǎn)階級的個人情感也若隱若現(xiàn)地流露出來。

50年代中期，理論界展開了諸多的討論，這些討論在1956年至57年上半年幾乎達到高潮，如現(xiàn)實主義廣闊道路，典型性問題，人性論問題，形象思維問題，美學問題等等，這些問題其實隱含著社會主義文藝學離開階級斗爭為綱，離開概念化公式化的可能勝，由此創(chuàng)建一種新型的既能面向人民大眾，又具有藝術(shù)性的社會主義文藝。但這一切都因為歷史的弄巧成拙而走向更加激進化的不歸路。直到80年代初期，這些問題才又逐一被重新討論，社會主義文藝似乎只有這時才開始它的新的起源。但它一直深深隱藏在50年代的激烈的斗爭與運動的縫隙之間，80年代確實不是突然從天而降的，歷史在深刻的斷裂處還是有一種東西在延續(xù)和生長。1965年7月，毛澤東就詩的問題寫了一封信給陳毅，其中重點談到“形象思維”。難保毛澤東沒有在1956年受到當時討論“形象思維”的影響，毛澤東這封信成為80年代理論批評的一個重要依據(jù)。歷史鉤沉卻也顯示出文學頑強創(chuàng)造自身的那種韌性。

50年代中期有些作品注重表現(xiàn)人物的情感和復雜心理，可以隱約可見關(guān)于人性的思索隱藏在“階級”與“路線”的觀念之下。路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》發(fā)表于《人民文學》1954年3月號。這篇小說講述一位志愿軍戰(zhàn)士王應洪深人前線，與朝鮮姑娘金圣姬之間發(fā)生的無法實現(xiàn)的愛情故事。小說描寫情感心理的筆墨顯得細致入微，作者顯然是想表現(xiàn)革命戰(zhàn)士豐富的內(nèi)心世界。

1957年第7期的《人民文學》發(fā)表宗璞的《紅豆》，小說講述解放前夕一對大學生之間愛情故事。事實上，這篇小說的主題是關(guān)于一個年輕的女性在愛情與革命之間猶豫與選擇，經(jīng)過小資產(chǎn)階級式的徘徊