王洪琛

一

新世紀(jì)的中國(guó)文藝?yán)碚摻缢坪跤辛诵碌姆睒s跡象。擺脫傳統(tǒng)學(xué)術(shù)路徑、建構(gòu)新的研究范式成為理論工作者關(guān)注的主要內(nèi)容，這一點(diǎn)無(wú)論在古典詩(shī)論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，還是在形而上學(xué)美學(xué)的觀念轉(zhuǎn)型中都已得到足夠的證明。與之相伴的，自然是數(shù)不勝數(shù)的學(xué)術(shù)成果：五花八門的概念、范疇、理論、精神次第呈現(xiàn)，幾乎建起一個(gè)春意盎然的“術(shù)語(yǔ)百花園”。的確，哪怕只是粗略地翻看一下當(dāng)前流行的期刊雜志或?qū)Ｖ撐?，便?huì)承認(rèn)此言不虛。更引人注目的是，這些文論術(shù)語(yǔ)甚至已經(jīng)播撒到我們的日常生活，成為倫常日用的一個(gè)組成部分。比如，某處的房地產(chǎn)商會(huì)在海報(bào)上刷出“詩(shī)意地棲居”的字句，南方某濱海城市出售海灘門票時(shí)也不吝惜“散步美學(xué)”的招牌，而所有這些無(wú)意識(shí)話語(yǔ)似乎都在暗示我們：文學(xué)烏托邦已經(jīng)全面降臨，審美主義成了本民族支配性的意識(shí)形態(tài)。然而，一旦我們返轉(zhuǎn)身來(lái)，從自己真實(shí)的生活境況出發(fā)，誠(chéng)實(shí)地審視連篇累牘的既有成果時(shí)，卻不得不遺憾地發(fā)現(xiàn)：一些名噪一時(shí)的“學(xué)術(shù)”不過(guò)是自我安慰意義上的屠龍術(shù)，而所謂的“繁榮”也無(wú)非類似于一場(chǎng)秉承“友誼第一”的籃球表演賽，沒有多少切實(shí)的學(xué)術(shù)推進(jìn)作用。坦率地講，筆者這個(gè)評(píng)論并不是空穴來(lái)風(fēng)一引發(fā)如此慨嘆的直接原因是拜讀了吳炫教授新近發(fā)表的長(zhǎng)文《當(dāng)前文藝學(xué)論爭(zhēng)中的若干理論問(wèn)題》。

針對(duì)“中國(guó)的現(xiàn)代文藝學(xué)建設(shè)需要不需要‘本質(zhì)或‘本質(zhì)主義的思維?需要何種性質(zhì)的‘本質(zhì)或‘本質(zhì)主義思維，‘反本質(zhì)或‘反本質(zhì)主義思維是否可能”等問(wèn)題，目前已經(jīng)形成針鋒相對(duì)的兩種觀點(diǎn)：以陶東風(fēng)為代表的“建構(gòu)主義者”主張?jiān)谔囟ㄕZ(yǔ)境中提出并討論文學(xué)理論的基本問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)“歷史性和地方性”的建構(gòu)，反對(duì)“本質(zhì)主義”思維；以支字、章輝為代表的“本質(zhì)主義者”則質(zhì)疑了“反本質(zhì)主義”文藝學(xué)的現(xiàn)實(shí)可能性，認(rèn)為這一主張有理論解構(gòu)和虛無(wú)主義的傾向。而吳炫的意見貌似中庸卻在事實(shí)上頗為鮮明。比如，他首先指出上述兩種觀點(diǎn)均是“蔗蔽了制度和權(quán)力因素”之后的產(chǎn)物，又順便將南帆所倡導(dǎo)的“關(guān)系主義”的文學(xué)研究理念判定為“文化思維對(duì)文學(xué)自身思維的又一次遮蔽”。在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為，“僅僅對(duì)這兩種文學(xué)觀的批判，就沒有多少必要。因?yàn)閷?duì)一個(gè)有能力建立自己的文學(xué)觀的理論家而言，他對(duì)一切現(xiàn)成的文學(xué)觀都應(yīng)該是一種‘尊重、審視、改造的批判和創(chuàng)造相統(tǒng)一的態(tài)度”。最后，吳炫得出了自己的結(jié)論：“理論的觀念化思維不是簡(jiǎn)單贊同‘本質(zhì)化思維，也不是簡(jiǎn)單認(rèn)同‘非本質(zhì)化思維，而是在這兩種或?qū)α⒒蛘{(diào)和性意見的批判中產(chǎn)生自己的理解、創(chuàng)見并產(chǎn)生‘中國(guó)理論思維方式?！?/p>

表面看來(lái)，《當(dāng)前文藝學(xué)論爭(zhēng)中的若干理論問(wèn)題》一文中的邏輯分析無(wú)懈可擊。但仔細(xì)分析，可以看出，存在三個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題：首先表現(xiàn)為概念對(duì)觀點(diǎn)的淹沒。通讀下來(lái)，觸目可及的只是紛飛的概念或術(shù)語(yǔ)，諸如“本質(zhì)”、“本質(zhì)主義”、“本質(zhì)化”、“反本質(zhì)”、“本質(zhì)論”、“本體論”、“知識(shí)論”、“價(jià)值論”等詞匯反復(fù)出現(xiàn)，卻并沒給出清晰的界定，作者的主要觀點(diǎn)反而被由此掩蓋，學(xué)術(shù)意義自然大打折扣。其次表現(xiàn)為對(duì)邏輯的過(guò)分依賴。作者雖然強(qiáng)調(diào)在處理問(wèn)題時(shí)應(yīng)考慮制度與權(quán)力等相關(guān)因素，但在具體操作時(shí)卻犯了唯邏輯是從的毛病，滿足于精巧的思辨樂趣。異化于理論家的建構(gòu)快感，而忽略了鮮活具體的生活世界，遺忘了理論研究對(duì)于人生的基礎(chǔ)使命。最后，文章的結(jié)論，即呼吁建立“中國(guó)式文學(xué)本體論”，主張以“價(jià)值知識(shí)論”或“價(jià)值本體論”打通“知識(shí)論”與“價(jià)值論”的分離狀態(tài)等觀點(diǎn)，除了讓人感受到一種民族主義自豪感外，實(shí)際上沒有多少啟迪思想與引導(dǎo)智慧的作用。由此，如下的疑問(wèn)自然就在所難免：吳炫文章中的問(wèn)題究竟出在哪里?屬于特例還是普遍現(xiàn)象?解決的途徑又在何處呢?

二

依筆者看來(lái)，問(wèn)題的癥結(jié)在于根深蒂固的理論主義。放眼當(dāng)代文論界，可以發(fā)現(xiàn)，這種觀念形態(tài)絕非一個(gè)特例，而早已固化為一種慣性的運(yùn)作模式，成為彌漫于理論著述中的一種表達(dá)風(fēng)格。因此，這里所謂的“理論主義”，并不是對(duì)某種思想體系的命名，也不是對(duì)特有藝術(shù)流派的發(fā)現(xiàn)，而只是對(duì)學(xué)術(shù)研究中存在的問(wèn)題的把握，其基本特征則正如吳文所呈現(xiàn)的：膜拜邏輯而非生活，依賴?yán)碚摱墙?jīng)驗(yàn)。必須承認(rèn)的是，這一運(yùn)作模式已顯出了明顯的弊端：它不僅制造了太多的學(xué)術(shù)泡沫，而且正在危害著我們健康的感官系統(tǒng)。對(duì)此，批評(píng)家徐岱嚴(yán)肅地指出：‘藝術(shù)實(shí)踐需要的是真正的批評(píng)藝術(shù)而不是胡說(shuō)八道的批評(píng)理論。如何盡早地讓批評(píng)實(shí)踐從聲名狼藉的批評(píng)理論的蹂躪中得到解放，讓關(guān)于藝術(shù)的審美批評(píng)恢復(fù)名譽(yù)，這對(duì)于仍沉浸于批評(píng)理論的自慰游戲的當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻鐏?lái)說(shuō)，還是十分沉重的話題。”

實(shí)際上，以概念為基礎(chǔ)的邏輯并不構(gòu)成生活世界，任何滿足于邏輯地圖的理論家在現(xiàn)實(shí)世界中其實(shí)寸步難行。這一點(diǎn)在歷代學(xué)者對(duì)“理論”與“理論主義”的探究與反思中已露端倪。從詞源學(xué)上看，“理論”(theory)一詞原指內(nèi)心的沉思與想法，也表示供觀眾觀看的某種景象。它與意指“觀眾”的也eoros與意指“戲劇”的cheatre有直接的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，“理論”原本只是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的一種假說(shuō)與反映，并不具備籠罩群言的意識(shí)形態(tài)優(yōu)勢(shì)。正如法國(guó)思想家莫蘭所強(qiáng)調(diào)的：“一個(gè)理論不是認(rèn)識(shí)，它只是使認(rèn)識(shí)可能進(jìn)行的手段；一個(gè)理論不是目的地，它只是一個(gè)可能的出發(fā)點(diǎn)；一個(gè)理論不是一個(gè)解決辦法，它只是提供了處理問(wèn)題的可能性。換句話說(shuō)，一個(gè)理論只是隨著主體的思想活動(dòng)的充分展開而完成它的認(rèn)識(shí)作用，而獲得它的生命。”然而，由于現(xiàn)代知識(shí)分子的發(fā)明，“理論”逐漸溢出了它的固有邊界，而膨脹為一種君臨天下的觀念偶像，危險(xiǎn)便由此產(chǎn)生。

可以認(rèn)為，吳炫《理論問(wèn)題》一文反映出來(lái)的理論糾纏正是這一結(jié)果的直接表現(xiàn)。概括說(shuō)來(lái)，它所探討的核心問(wèn)題是藝術(shù)究竟有沒有確定的本質(zhì)。這自然不得不追溯到古老的“邏各斯中心主義”。眾所周知，由古希臘哲學(xué)家柏拉圖開創(chuàng)的形而上學(xué)美學(xué)，曾雄踞西方思想界兩千多年。這種以“邏各斯中心主義”為標(biāo)志的古典美學(xué)認(rèn)為在變動(dòng)不居的現(xiàn)象背后有一個(gè)理念原型，它作為事物內(nèi)在的本質(zhì)不僅穩(wěn)定、恒久，而且具備一種先驗(yàn)實(shí)在的力量，可以抵御關(guān)于意義本體的追問(wèn)。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，古典美學(xué)研究始終將發(fā)現(xiàn)和描述現(xiàn)象背后的美的本質(zhì)作為最終目標(biāo)。然而，隨著20世紀(jì)初那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)，這一切都遭到了堅(jiān)決而無(wú)情的質(zhì)疑。發(fā)出質(zhì)疑之聲的學(xué)者主要是瑞士人索緒爾與奧地利人維特根斯坦。通過(guò)對(duì)語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指的分辨，他們發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言活動(dòng)與實(shí)際世界之間的同盟關(guān)系并非如我們素常以為的那樣有先天的合法性，而多半是偶然性的產(chǎn)物。一個(gè)無(wú)法被確認(rèn)的孤立的語(yǔ)詞其實(shí)是飄零而空洞的，處于繁雜的形式系統(tǒng)中的語(yǔ)言活動(dòng)必須以具體的“關(guān)系”為基礎(chǔ)才有存在的意義。在這個(gè)意義上，歷代哲學(xué)家樂此不疲的對(duì)“理論體系”的崇拜不過(guò)是一場(chǎng)語(yǔ)言的冒險(xiǎn)，是終究無(wú)解的

思想烏托邦。由此，一個(gè)根深蒂固的“邏各斯中心”受到了強(qiáng)有力的撼動(dòng)，世界的意義本體也一下子彌漫了虛無(wú)的色彩。后期維特根斯坦提出的“語(yǔ)言游戲說(shuō)”更加強(qiáng)化了這一沖擊的力度。

然而，必須承認(rèn)的是，今天看來(lái)，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反思運(yùn)動(dòng)卻有矯枉過(guò)正之嫌?！胺幢举|(zhì)主義”固然有助于我們反思庸常的觀念生活、警惕意識(shí)形態(tài)的牢籠，但如果將這種觀念推到極致，我們卻不僅會(huì)失去持守已久的生命之根，而且將任由蘇格拉底意義上的“智慧”變成空洞的無(wú)謂符號(hào)。因此，無(wú)論“本質(zhì)主義”還是“反本質(zhì)主義”，在根本上都不過(guò)是一次次理論博弈的產(chǎn)物，是“理論主義”的標(biāo)志。它們導(dǎo)致的結(jié)果要么是將人類的觀念世界局限于抽象的“本體”，要么是放逐理性、走向相對(duì)主義。而這種以虛無(wú)主義為精神標(biāo)志、以“取消主義”為學(xué)術(shù)立場(chǎng)的相對(duì)主義觀念對(duì)人文事業(yè)的打擊已經(jīng)顯而易見：美學(xué)思辨越來(lái)越脫離當(dāng)下的生活，文學(xué)研究也日益陷入“為理論而理論”的思維陷阱中。所有這些都提醒我們，人文思想的本體論時(shí)代固然值得懷疑，卻并不預(yù)示著可以舍棄對(duì)現(xiàn)象世界的一切形而上思考。重新回到人文事業(yè)的根基上來(lái)，是每一位人文學(xué)者必須承擔(dān)的義務(wù)。

實(shí)際上，對(duì)這個(gè)世界而言，人類的根深蒂固的好奇心無(wú)一不是通過(guò)對(duì)“是什么”與“為什么”的追問(wèn)來(lái)加以解決，人類的無(wú)可名狀的理解沖動(dòng)無(wú)一不是借助對(duì)“從何處來(lái)”與“到何處去”的追問(wèn)來(lái)加以回答。因此，真正值得我們珍惜的不是理論而是理性，是以追求智慧為方式、以認(rèn)識(shí)世界為目標(biāo)的理性。有學(xué)者指出：“正如只有在對(duì)—個(gè)事物具有了理性認(rèn)識(shí)之后，才有可能更好地感覺它；為了能真切地進(jìn)入個(gè)別現(xiàn)象，我們需要借助于關(guān)于它的本質(zhì)性把握。所以，不是‘透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，而是恰恰相反‘通過(guò)本質(zhì)看現(xiàn)象，才是審美理解的基本軌跡?！笔虑榈拇_如此。在這個(gè)意義上，假如我們依然認(rèn)同尼采對(duì)‘智慧”的如下把握——‘智慧最重要的特性是，它使人不必受‘一時(shí)的支配。使人能夠以同樣的堅(jiān)定面對(duì)一切命運(yùn)的狂風(fēng)暴雨并在任何時(shí)候都不離開他，這乃是智慧的使命所在”，那么就必須旗幟鮮明地反對(duì)理論膜拜，反對(duì)借思辨為名取消精神的“本質(zhì)主義”與“反本質(zhì)主義”。正如胡塞爾語(yǔ)重心長(zhǎng)地強(qiáng)調(diào)的：“我們并不能通過(guò)哲學(xué)而成為哲學(xué)家。一味地沉浸在歷史事物上，對(duì)它們作出一些歷史一批判的證實(shí)，并且想在折衷的消化中或在年代錯(cuò)誤的修復(fù)中達(dá)到科學(xué)的哲學(xué)：所有這些都只能是毫無(wú)希望的努力。研究的動(dòng)力必定不是來(lái)自各種哲學(xué)，而是來(lái)自實(shí)事與問(wèn)題?！睂?duì)于中國(guó)的理論工作者而言，我們的研究動(dòng)力自然也不應(yīng)該是五花八門的概念、范疇、理論?！獢[脫理論主義的貧困，回到個(gè)體的生活世界，已是今天的學(xué)術(shù)界的必然選擇。

三

然而，對(duì)生活的強(qiáng)調(diào)并不是一個(gè)新鮮的話題。亞里士多德對(duì)感性現(xiàn)象的尊重，美國(guó)哲學(xué)家杜威對(duì)藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)的肯定，以及中國(guó)文論界近年來(lái)圍繞“日常生活審美化”而展開的系列爭(zhēng)論都在此列?？陀^地說(shuō)，倡導(dǎo)日常生活的審美化，時(shí)刻保持一份美學(xué)好奇心，自然是一種不錯(cuò)的生活狀態(tài)。不過(guò)，我這里想提醒的是，在開啟思想回歸之旅時(shí)，首先應(yīng)該清楚認(rèn)識(shí)的是現(xiàn)代人的生存處境。已然處身于一個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代，是我們無(wú)可逃避的存在樣態(tài)。消費(fèi)本是人生在世的存在方式之一，是人類延續(xù)生命、保存種族的重要手段。但是，假如這種作為手段的方式被無(wú)限擴(kuò)大，甚至擴(kuò)大成我們的生存目的本身時(shí)，就可能會(huì)面臨一個(gè)新的危險(xiǎn)：人變成了消費(fèi)的奴隸，從而失去自己的精神之源。

不幸的是，事情其實(shí)早已發(fā)生。在人們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度上，尤其能說(shuō)明這一點(diǎn)。一百多年前，尼采在《悲劇的誕生》里充滿激憤的描述難道不是今天的寫照么：“當(dāng)批評(píng)家支配著劇場(chǎng)和音樂會(huì)，記者支配著學(xué)校，報(bào)刊支配著社會(huì)的時(shí)候，藝術(shù)就淪為茶余飯后的談資，而美學(xué)批評(píng)則被當(dāng)作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無(wú)創(chuàng)造性的社團(tuán)的紐帶”，換句話說(shuō)，“沒有一個(gè)時(shí)代，人們對(duì)藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥啵鹬氐萌绱酥佟?。這種讓人悲哀的現(xiàn)狀導(dǎo)致的直接后果是，我們?cè)谒囆g(shù)里收獲的往往只是一個(gè)華美的軀殼，卻體驗(yàn)不了其內(nèi)在的魂靈。從此，圍繞口腹之樂而展開的感官滿足占據(jù)了人們的日常生活，膚淺與空虛一躍而成為當(dāng)代人精神品質(zhì)的代名詞，而關(guān)于美學(xué)文藝學(xué)的高頭講章則繼續(xù)被塵封在神秘幽深的圖書館里，高傲、寂寞而無(wú)奈。

面對(duì)如此吊詭的境況，我們不由得要發(fā)出一聲荷爾德林式的喟嘆：在貧乏的時(shí)代里，詩(shī)學(xué)何為?是啊，假如大的時(shí)代氛圍無(wú)法被扭轉(zhuǎn)，假如消費(fèi)主義浪潮依然在吞噬我們僅有的一點(diǎn)精神蛋糕，假如理論主義的纏繞帶來(lái)的僅僅是一地概念的雞毛，那么，作為人類文明精華的人文思想該如何確立自己的位置?可以認(rèn)為，這也是一個(gè)關(guān)涉?zhèn)€體幸福從而值得每個(gè)人深思的核心問(wèn)題。在這個(gè)意義上，回歸生活世界，倡導(dǎo)一種作為生活方式的美學(xué)，就不僅是對(duì)樸素的感性肉身的肯定，還有著無(wú)可諱言的精神使命，即通過(guò)理解生活理解世界，通過(guò)肯定身體的存在攀登精神的高峰。正如以提倡“身體美學(xué)”蜚聲學(xué)界的美學(xué)家舒斯特曼所指出的：“完美的審美生活追求，將包括通過(guò)身體的、語(yǔ)言的、認(rèn)識(shí)的、心理的和社會(huì)的改變——如果不是合作也是互相支持一的自我和社會(huì)的豐富?！蔽覀儗?duì)生活世界的回歸，也必須在這個(gè)語(yǔ)境下展開才有充足的意義。

所謂“生活世界”，其實(shí)是德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾晚年著力強(qiáng)調(diào)的一個(gè)關(guān)鍵詞，指的是一種“最為重要的值得重視的世界”，是“作為唯一實(shí)在的，通過(guò)知覺實(shí)際地被給予的、被經(jīng)驗(yàn)到并能被經(jīng)驗(yàn)到的世界，即我們的日常生活世界”，由于“人們(包括自然科學(xué)家)生活在這個(gè)世界之中，只能對(duì)這個(gè)世界提出他們實(shí)踐和理論的問(wèn)題；在人們的理論中所涉及的只能是這個(gè)無(wú)限開放的、永遠(yuǎn)存在未知物的世界”。因此，這里所謂的“回歸”，與其說(shuō)是一次精神的復(fù)古，毋寧說(shuō)是重新理解詩(shī)學(xué)的起點(diǎn)。在這個(gè)意義上，必須徹底明白，只有生活，只有為個(gè)體而存在的日常生活才是我們反思生命、體驗(yàn)幸福的唯一土壤。

此外，需要重新審定理性的價(jià)值。如前所述，歷史上雖然有過(guò)層出不窮、五花八門的理論，但它們大多只是邏輯演繹的結(jié)果，是一個(gè)個(gè)外在于人的概念系統(tǒng)；而只有理性才歸屬于人本身，是能夠體現(xiàn)人之尊嚴(yán)與價(jià)值的最內(nèi)在標(biāo)志。歷代思想家早已為我們指出過(guò)這一點(diǎn)。比如，柏拉圖關(guān)于“理念”與“現(xiàn)象”這二元世界的劃分，正是基于對(duì)人的理性的肯定，在他看來(lái)，一部分詩(shī)人有借回憶的方式通達(dá)理念世界的能力。而康德對(duì)啟蒙本義的詮釋，更表露出一種發(fā)自內(nèi)心的自信：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)的意義就在于人類脫離自我束縛的不成熟狀態(tài)，從而公開而勇敢地運(yùn)用自己的理性。所有這些，無(wú)不在以一種更加切近的方式告訴我們，如果漠視了理性的聲音，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的思考就不僅只能在話語(yǔ)符號(hào)之間飄蕩，而且失去人之所以為人的存在根據(jù)。換而言之，作為一種對(duì)感性認(rèn)識(shí)的理論把握，美學(xué)判斷只有建立在個(gè)體理性的基礎(chǔ)上，才能走出理論主義的迷障，才能擁有一種直指本心的力度。當(dāng)然，從另一個(gè)角度來(lái)看，珍視理性也同時(shí)意味著葆有一份對(duì)真理的信任與熱愛。——難道不是么，在人類漫長(zhǎng)而崎嶇的求真之路上，我們對(duì)真理的哪一步跌跌撞撞的靠近，我們?cè)诤诎禃r(shí)代里收獲的哪一縷光明，不是借助于理性的燭照呢?

最后，應(yīng)該肯定思想的自明性基礎(chǔ)。眾所周知，世界上有正義、良善、公理等自明性價(jià)值存在，這個(gè)不容懷疑的結(jié)論是一切人文學(xué)術(shù)得以推進(jìn)的前提。而作為一門探討人的審美意識(shí)、研究人的直覺判斷的學(xué)科，我們圍繞文學(xué)藝術(shù)展開的思考同樣需要明確其自明性基礎(chǔ)，即共通人性的存在。換而言之，只有承認(rèn)人性之相通，關(guān)于趣味的價(jià)值判斷才有自身的合法性；只有肯定情感之共鳴，當(dāng)代文藝學(xué)的發(fā)展才顯得空間富裕、意義充足。任何借相對(duì)主義的名義消解人性基礎(chǔ)的企圖，都是對(duì)學(xué)術(shù)的犯罪。因此，必須旗幟鮮明地弘揚(yáng)人類的普世價(jià)值，為當(dāng)代文藝學(xué)研究確立更為寬廣的思想土壤。實(shí)際上，這也是對(duì)社會(huì)學(xué)家華勒斯坦如下看法的正面回應(yīng)：“對(duì)于一個(gè)復(fù)雜的世界應(yīng)當(dāng)允許有多種不同的解釋的同時(shí)并存”，但這是因?yàn)椤拔覀兊某霭l(fā)點(diǎn)乃基于這樣一個(gè)堅(jiān)定的信念，即某種形式的普遍主義是話語(yǔ)共同體的必要目標(biāo)?！?/p>

總之，這是在消費(fèi)主義時(shí)代里我們對(duì)詩(shī)學(xué)何為問(wèn)題的回答，是由吳炫教授的論文引發(fā)出來(lái)的思考。它告訴我們的是，善用自己的感官，尊重普遍的常識(shí)，繞開那些僵硬而死板的“體系”陷阱，切實(shí)學(xué)會(huì)靠生命內(nèi)在的邏輯衡量一切知識(shí)體系，回到具體的生命現(xiàn)象，回到真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，最終實(shí)現(xiàn)抵御虛無(wú)主義、弘揚(yáng)普世價(jià)值的思想目標(biāo)。只有這樣，才能真正體會(huì)尼采的主張——世界因?qū)徝蓝嬖凇牧伎嘤眯?；才能徹底明白胡塞爾倡?dǎo)的觀念——回歸生活世界——的終極旨趣。這也意味著，沒有對(duì)于浮泛的“術(shù)語(yǔ)百花園”的深刻反思，就不可能有中國(guó)文藝?yán)碚摰恼嬲睒s；沒有對(duì)于理論主義之貧困的撥亂反正，就不可能有當(dāng)代人文學(xué)術(shù)的穩(wěn)步推進(jìn)。在這個(gè)意義上，如果當(dāng)真有一個(gè)“當(dāng)前文藝學(xué)論爭(zhēng)”的話，如果當(dāng)真要實(shí)現(xiàn)審美主義的生活的話，那么，把僵硬的思維從“本質(zhì)主義”、“反本質(zhì)主義”的框架中解脫出來(lái)，讓疲憊的視線穿越理論主義編織的幻夢(mèng)，看一看周遭真實(shí)具體的生活，看一看眼前無(wú)限美麗的風(fēng)景，或許才是我們?cè)撏瓿傻氖滓ぷ鳌?/p>