陳新榜等

[主持人邵燕君]

新年伊始，各期刊紛紛推出重頭長篇。劉震云的《一句頂一萬句》(《人民文學》第2、3期)沉穩(wěn)大氣，有民間史詩的氣韻；王剛的《福布斯咒語》(《當代》第1、3期)現(xiàn)實感強，塑造出一個鮮活的當?shù)胤慨a(chǎn)大亨形象；而蘇童試圖記述個人化歷史的《河岸》(《收獲》第2期)更像是一次舊曲翻新的努力。老將們也紛紛出馬，張潔的《靈魂是用來流浪的》(《鐘山》第1期)執(zhí)著地以玄奇的方式為理想插上沉重的翅膀；黃永玉的《無愁河上的浪蕩漢子》(《收獲》第1期開始連載)是老藝術(shù)家凝一生之思的回眸之作，頗有乃舅(沈從文)之風。最令人失望的是張賢亮的《壹億陸》(《收獲》第1期)，滿紙荒唐言，一副市井腔，讓人深感對于功成名就的老作家而言，節(jié)制是基本美德。

一次向“民間史詩”的進攻——評劉震云長篇新作《一句頂一萬句》

陳新榜

經(jīng)過《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》汪洋恣肆的狂歡化語言探索，劉震云在為電影量身定做的《手機》和《我叫劉躍進》中，似乎回到了“講故事”的起點，而且隱隱與其早期作品相呼應(yīng)，只是敘述語言更為凝練更為口語化。《一句頂一萬句》正是沿著這個方向走，又一次回歸故鄉(xiāng)延津，從最熟悉的土地中挖掘民間經(jīng)驗，用擬口頭說話的形式講述決定命運走向的日常人事。在這部以本土化的敘事方式講述故鄉(xiāng)平民生活的作品中，我們可以看到一種書寫民間史詩的巨大野心。

《一句頂一萬句》最引人注目處是其特殊的擬話文體。小說中隱約可見一個代表公共看法的敘述者，其語式語調(diào)傳達了公眾的聲音。這種敘事方式自是緣于中國小說傳統(tǒng)，或者不如說，劉震云想要表達的民間經(jīng)驗，只有借助“新文學”建立以來一直被摒棄而只能在民間流傳的戲曲、說書等藝術(shù)形式，才能獲得解放?！靶≌f者，街談巷語之說也”，中國古代白話小說直接來自濫觴于隋唐、盛行于宋元市井間的“說話”“話本”。這一小說傳統(tǒng)在明清兩代蔚為大觀，在現(xiàn)代文學以后雖已式微卻仍潛流不絕，老舍為代表的市民小說正是延續(xù)此脈，甚至趙樹理為代表的“山藥蛋派”也可看作此傳統(tǒng)的更生?！兑痪漤斠蝗f句》取法于此，其近乎“擬話本”的敘述語態(tài)很好地融會了劉震云所借重的當代民間口語這一資源，形成了特殊的擬話文體。這種敘述功夫在之前《手機》中早已操練純熟。然而不同于說單口相聲似的一個接一個地甩段子和包袱的《手機》，劉震云在《一句頂一萬句》里仿佛一個沉穩(wěn)的說書人，言語洗練，有條不紊，然而調(diào)子卻偏又有一種繞。這種繞，不是《一地雞毛》的瑣碎，不是《一腔廢話》的無聊，也不是《故鄉(xiāng)面和花朵》的故布迷障，而是以漫溢全篇的“不是……也不是……而是……”的纏繞說口，將蕓蕓眾生的千頭萬緒、人情世故的絲絲縷縷碼得清清楚楚。因此《出延津記》前半部分中，寫老馬和老楊的別扭交情、老裴因出軌而懼內(nèi)、老汪秘密的陳年情事、秦曼卿因沉迷明清小說而下嫁楊家的決意，耐得煩，壓得住，滲著生鮮的民間經(jīng)驗和作者的練達體悟，活潑生趣余味雋永。

雖然有著相當傳統(tǒng)的敘述方式，然而小說寫平民“心史”，探究“心”和“話”之關(guān)系，這種視域卻全然是現(xiàn)代的。劉震云一貫關(guān)注造就人際關(guān)系的話語行為，在《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》中甚至直接以此為主題進行了自返性的敘述試驗，而且《手機》和《一句頂一萬句》在此重合，都把人與人之間感情的濃淡深淺歸于說話的多寡稠稀。“一句頂一萬句”既是得一知己足矣的慨嘆，更是滿腔心事無處訴說的憋屈，一言以蔽之：找人難，找話更難。構(gòu)成小說中一個世紀三代人曲折輾轉(zhuǎn)命運的機緣都在說話上?！兜谝徽虑把裕撼鲅咏蛴洝防?，楊百順無論在家在外始終找不到知心人，于是不斷漂泊流浪。對世界的恐懼導(dǎo)致他不斷失去話語，走向沉默，甚至他的名字也因此一改再改，最終流離失所，漂泊異鄉(xiāng)?！兜诙抡模夯匮咏蛴洝?《人民文學》2009年第3期)里，楊百順被拐賣的繼女曹清娥，同樣和自己的家人說不上話，終身未能安心；她的兒子牛愛國和妻子、朋友也因無話可說而反目。整部作品中人物之間的關(guān)系基本都建立在能不能說上話投緣與否上，無論做豆腐的老楊、趕車的老馬，還是殺豬的老曾、剃頭的老裴、教書的老汪，乃至當縣令的老史，皆是如此。因此，在《回延津記》中，牛愛國為了尋找楊百順臨終捎給曹清娥的那句遺言而奔走追索，并悟到與自己相好的章楚紅那句沒說出口的話何其重要。

某種意義上可以說，《一句頂一萬句》的追求與德國作家德布林所說的“現(xiàn)代史詩”暗合(托多洛夫《史詩的回歸：德布林與布萊希特》)。在德布林看來，史詩是詩人與聽眾共同的產(chǎn)物，傳達的是公眾的聲音，而個人主義時代的詩人傳達的只是自己的聲音。現(xiàn)代的“史詩”只能是讓公眾聲音內(nèi)在化，同時傳達兩種聲音，形成個人和集體的和聲。如前所述，劉震云的“擬話”文體來自中國小說傳統(tǒng)和當代民間口語，自然攜帶著公眾的聲音，染上平民的文化觀，卑微平民瑣碎而滯重的生活經(jīng)驗由此得以敞開，構(gòu)成自身的歷史。而小說的視域又蘊涵著他個人對民族心象的獨到理解，使全篇人物的關(guān)切聚焦在一個點上，讓我們直面沒有彼岸信仰的中國人只能找知心人說知心話的精神困境。有人因此稱它為中國人的“千年孤獨”，不無道理。和同樣以孤獨主題貫穿家族史的《百年孤獨》相比較，我們發(fā)現(xiàn)《一句頂一萬句》人物的思想格局皆出于現(xiàn)實利害，呈現(xiàn)了奉《論語》為經(jīng)典的現(xiàn)世型文化所塑形的特殊的民族心象。為此，小說還引入了傳教士老詹這一參照系，只身異國的老詹現(xiàn)實中最為孤獨，然而宗教信仰使他的心有所托，所有心結(jié)都作為“惡魔的私語”向上帝傾訴。而作為戲擬《出埃及記》的《出延津記》中主人公的楊百順，他的人教只是出于現(xiàn)實利害考量并非出于信仰，因此即使他改名摩西，仍和先知摩西背道而馳，四處漂泊而心無所托。

這部作品成功與否取決于其中個人和公眾兩種聲音如何離合變奏。早就有人指出，劉震云對人之間功利性關(guān)系看得入木三分，然而這也使他的人物猶如一些活動在權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的簡單符號(胡河清《王朔、劉震云：京城兩利嘴》)。如果單靠“說話”主題來推進，作品便易流于單調(diào)，幸而“擬話”中的公眾聲音或日民間經(jīng)驗使他相當成功地克服了這種不足，因此《出延津記》前半部分和《回延津記》曹清娥部分里的人物在網(wǎng)絡(luò)狀關(guān)系中折沖時，夾著濃厚的市井煙火氣息，小說顯得非常豐沛，元氣十足。而一旦公眾的聲音或個人的聲音消隱，味道就顯寡淡。《出延津記》后半單講楊百順的部分介于流浪小說和成長小說之間，其性格沒有大的發(fā)展變化，稍感沉悶，但因命運之沉重尚能壓住陣腳；而《回延津記》后半單講牛愛國的部分則基本只是為了照映楊百順的命運，就顯出干巴來了。小說里有些對話場景似乎是其影視寫作的口水化后遺癥，乏了韻味，而且各個人物對話口吻的雷同也使得彼此面目模糊。作為“前言”的《出延津記》整體感覺比“正文”《回延

津記》豐厚得多，正因為其中融入了更多的聲音。

《一句頂一萬句》雖然未能一氣貫到底，但它對中國人孤獨內(nèi)心的體察已足以使之凌駕于當前眾多小說之上，它對小說本土化敘事的實踐、對民間生態(tài)和個體生命史的關(guān)懷，更是向我們展示了一種“民間史詩”的可能。

一個新時代地產(chǎn)商的鮮活形象——評王剛新長篇《福布斯咒語》的人物塑造

張巖雨

王剛的《福布斯咒語》上部被分期刊登在2009年《當代》雜志的第一期和第三期上。小說試圖通過地產(chǎn)商馮石的視角和感受來觀察和描繪整個社會，情節(jié)順著馮石在籌資進程所面臨的種種遭遇，在困難重重、舉步維艱的處境中籌得資金并順利投資地產(chǎn)而逐步推進，波瀾起伏，生動感人。至到此部分的結(jié)尾處，當摩登城在北京的東區(qū)開始奠基的時候，馮石的野心得以實現(xiàn)并使小說情節(jié)達到高潮。整體上看，小說的上半部分呈現(xiàn)給讀者的是各種矛盾糾葛和在種種糾葛中作為民族資本家和“時代英雄”的馮石的焦灼不安，刻畫出了民族資本家的“時代”立體形象。在當代文學史的人物譜系中，作者對馮石這一人物形象的刻畫無疑是具有現(xiàn)實意義和文學史價值的。

一個通俗小說式的開頭之后，圍繞著“資本”這一中心話語，整個故事開始被一個負債累累的資本家為金錢而焦慮奔波所造成的緊張氣氛所籠罩。正如馮石所說，“福布斯是一個咒語”。資本讓馮石著魔，在資本的重壓下，馮石焦慮惶恐，鋌而走險。資本不僅串聯(lián)起了一個地產(chǎn)商的關(guān)系網(wǎng)，馮石和銀行家、政府、國營廠長和工人之間無一不是以金錢關(guān)系為紐帶的。金錢還牽連起種種時代病癥，工人和廠長的矛盾糾葛、商人和政府的牽連勾結(jié)、官員的腐敗墮落、商人、銀行家、政府之間的錯綜勾連，這種種勾連使得作為民族資本家的馮石實際上作為社會的弱勢群體，一再地跳人權(quán)力和資本所聯(lián)手設(shè)置的陷阱中，又憑著自己的睿智一次次地籠絡(luò)權(quán)貴，跳出陷阱，得以順利地投資摩登城。這些時代背景的勾勒無疑是給我們撩開了資本社會舞臺上帷幕的一角，暴露了資本運作的兇險的同時也展示了資本家富貴背后的無奈與凄涼。正如《當代》第1期封面語所言：“富豪榜上大富豪，兩行傷心淚”。

小說最值得玩味的是作者刻畫的“地產(chǎn)商”馮石的形象，作者有意從多重角度來刻畫這個人物，讓他處在各種關(guān)系鏈中，在各種角色之間穿梭，在錯綜復(fù)雜的關(guān)系中斡旋，不斷地自我認同又不斷地自我分裂。他性格果斷，臨危不亂，有著新時代資本家所應(yīng)有的那種聰明果斷的性格。同時他在不同的場域中，又扮演不同的角色，可以是資本家、情人、知識分子、父親、兒子，角色的變換使得他不斷地像演戲一般出場退場，什么都是但同時什么都不是。他穿梭于高層權(quán)貴之間，是社會的混世王，穿梭于社會底層和高層之間，是民族資本的野心家，也穿梭于演說的舞臺和女人的床榻之間，是多愁善感的多情種——多層面的刻畫使得讀者在閱讀小說的同時也對這個執(zhí)著而瘋狂的時代野心家進行全方位的解讀，真正見識了新時代“地產(chǎn)商”的真實面貌，以及這個時代資本富貴背后的丑惡以及民族資本家光鮮背后的悲哀與凄涼。

在略顯夸張的敘述中，我們看到，一方面是資本家的色厲內(nèi)荏，“空手套白狼”，將金融界官員玩弄于股掌之間；另一方面是國家推動下的國有資產(chǎn)流失，國有企業(yè)的破產(chǎn)及其導(dǎo)致的工人失業(yè)。官員的貪污腐敗，階級的對立情緒，工會主席的憤怒，工人的游行，資本家資不抵債的困窘等等，這些在左翼小說中經(jīng)常出現(xiàn)的人物、情節(jié)，都在小說中出現(xiàn)并被作者做了巧妙的再處理。從某種意義上說，《福布斯咒語》的最大成就在于王剛通過書寫新時代的新型資本家在這個時代運轉(zhuǎn)資本運轉(zhuǎn)的困窘，借此來牽連起整個時代的大背景，描繪出整個“時代”，資以凸顯整個時代大背景下資本運作的困境和民族資本家生存的艱辛。這體現(xiàn)出了作者的宏大氣魄和書寫野心，無疑是具有文學史價值的。

回顧王剛的寫作歷程，本文與其上部作品《英格力士》的描寫角度截然不同，卻更像是王剛的成名作《月亮背面》的翻版，同樣是寫一個商人如何籌資并最終勝利運營資本的故事，《福》顯得要比《月亮背面》豐富、大氣很多。但我們贊嘆《?！返呢S富和新穎的同時，也不難看到小說的缺憾，主人公過多地周旋于官場和情場之間——而且情場戲分量過重，心理描寫稍多，使小說略顯失衡；其次，作者在刻畫人物的時候顯得眾星烘月、顧此失彼。次要人物臉譜化，概念化。例如兄弟關(guān)樹的莽撞沖動、老醬油廠長畢石章的陰險狡詐、銀行家周冰雪的虛偽墮落等都是僅此一面，整個小說由于缺乏頗具個性的人物系列而使故事整體不夠圓滿豐潤。另外，這篇小說專注描繪一個文學新形象，而非描摹時代“浮世繪”，這導(dǎo)致全文只是圍繞著地產(chǎn)商馮石這一條單線鋪展情節(jié)，大部分情節(jié)和背景只是為了襯托主人公馮石的機智和果斷而設(shè)計，與經(jīng)典的左翼小說《子夜》相比，無論是場景還是階級矛盾的刻畫，都略顯單薄。

但從整體著眼，本小說上半部矛盾糾葛，人物譜系錯綜，背景宏大，作者在刻畫人物和情節(jié)糾葛上用力頗深，在此角度上看，小說固有瑕疵，但是瑕不掩瑜，它仍舊不失為一部好小說。尤其是作者將摩登城奠基儀式進行完畢，小說進入高潮之后，之后的情節(jié)更為讀者所期待。我們深切地期待著王剛的下半部分更為精彩，也深以為“摩登城”建成后能給讀者以新的景觀。

為靈魂插上“沉重的翅膀”——評張潔新長篇《靈魂是用來流浪的》

謝瓊

在張潔的上一部長篇小說《知在》出版時，李敬澤曾經(jīng)這樣總結(jié)張潔的近期創(chuàng)作：“有兩種小說家，一種殘忍地吞噬自己，另一種在追逐獵物。寫《無字》時張潔是前者……她堅決、徹底，傾囊而出，好像在寫最后一本書?！F(xiàn)在，張潔寫了《知在》，她神奇地證明她還在，而且起來似乎變成了另一種小說家，她在追逐獵物。”(《齊魯晚報》2006年3月30日)。眾所周知，張潔的寫作風格屢有變化——而且往往變得與此前判若兩人。如果說《無字》和《知在》之間正發(fā)生了這樣的變化的話，那么她的新作《靈魂是用來流浪的》，則是對《無字》繼續(xù)的背叛和對《知在》更加成熟的延續(xù)?！吨芬浴耙环嫷囊话雽ふ宜牧硪话搿睘橐幼龀隽艘粋€懸疑小說的大框架，在《靈》中這個引子則變成了一串據(jù)說是古代瑪雅人留下的、有待破解的神秘數(shù)字；《知》超越古今中外時空，《靈》亦如此，一半在講去墨西哥旅行的中國旅行者墨非和秦不已的故事，另一半?yún)s在講曾血腥統(tǒng)治墨西哥的古代西班牙殖民者的故事，這兩個故事又神奇般地交匯；《知》中屢次出現(xiàn)有關(guān)“命運”或“緣分”的神秘主義，《靈》也不例外。

在這個表面的懸疑故事中，包含著張潔對多組二元價值對立的思考。墨非姐姐的世俗與墨非的精神追求；南美原著民的原始文明與西班牙殖民者的現(xiàn)代文明；歷史真實的絕對性與相對性；秦不已一生因父女亂倫而自我糾纏的“放不下”與墨非歷盡艱辛卻發(fā)現(xiàn)神秘數(shù)字已

無意義時的“放得下”。作者對這幾組價值觀的前者一概采取揚棄甚至嘲諷的態(tài)度，對后者卻贊許有加。綜觀作者對價值的取舍，起初會給人以混亂感：她可以在為西方現(xiàn)代文明高唱贊歌的同時，對其必然結(jié)果——追求實利和拜金主義進行無情嘲諷；而歷史之相對性這一通常被人們用來為蒙昧文明正名的工具，在她那里卻成為確認西方文明之絕對進步意義的理論支持。也許是因為走過了太多不同的時代，對我們來說是歷時的存在，在作者的腦海里已然成了彼此交雜的共時。不過，在混亂中，至少有一種價值觀是從一而終的，那就是對現(xiàn)存一切的反抗和反抗中催生的希望。具體來說，在上述四組對比中的前者，都代表著一些被大多數(shù)當代人所認可的生活理念，或當下流行的文化歷史解讀，但作者在《靈》中的基本態(tài)度。則是對其的顛覆和對其反面的認同。盡管這種認同常需要動用作者過分主觀或極端的想象力(比如作者在書寫古代西班牙殖民者故事的那些章節(jié)里，從一種主觀性的對文明進步的向往出發(fā)，為殖民者做了并不太忠于歷史的辯白)，但這種想象性認同畢竟代表了否定一切之后的歸宿和希望。在作者的筆下，對這種希望的頓悟是帶有神秘色彩的命中注定之事，并不必然具有現(xiàn)實適用性，而更多是一種神性的、靈魂的希望。正是靠這種希望人類可以超越沉淪，也正是靠這種希望，張潔得以超越《無字》中的絕望。

但是對這希望的書寫，我卻總有些悲觀。李敬澤在談到《知在》的問題時曾說，張潔是在飛翔，這種飛翔卻“需要充分伸展的翅膀，需要從地面開始，助跑，起飛。在我的想象中，《知在》之中應(yīng)該有一個更貼近我們?nèi)粘＝?jīng)驗的地面”。而在《靈》中，作者雖然加入了不少墨非的城市生活作為其日常經(jīng)驗的地面，但是這一部分讀起來卻依然和墨非的旅游、追尋、精神、希望等那樣格格不入，仿佛那日常生活的世界反倒成了一個不真實的夢魘世界。這一次，張潔從地面開始，卻依然沒有助跑和起飛，而是一躍升空。這樣一位文學大師兩度蹈空，讓我不禁要問，這究竟是作家敘事處理的問題，還是這個時代的問題?事實上，今天的張潔依然是在二十多年前那個理想主義的張潔，而當年，她理想主義的希望卻總能自然而然地和高度現(xiàn)實主義的生活經(jīng)驗相結(jié)合。與之相比，我們今天的日常經(jīng)驗是否已經(jīng)離靈魂、希望等字眼相距太遠，以至于將二者融合已越來越成為一種不可能的模式?當張承志帶有宗教偏執(zhí)色彩的激情在如今似乎已被認為是高燒者的獨語時，張潔帶著她的希望，還能飛多遠呢?

除此之外，在敘事技巧上，這部作品也延續(xù)了《知在》的一些欠缺。比如，對神秘主義事件缺少鋪墊的呈現(xiàn)，對愛情故事的夸張卻不免有些俗套的大寫特寫，或是給應(yīng)屬70后的主人公套上要么是60后的、要么是80后的特征等等。此外，張潔強烈的主觀意念也往往既是作品的優(yōu)點也是作品的缺點，它會控制并限制住人物，使其缺少自由的個性光彩，而有淪為作者傳聲筒的危險；但對張潔的愛讀者來說，人物身上“張潔色彩”的充斥又恰恰能夠成為其豐滿有味之處。只是，這批愛讀者，本就是因為認同張潔對世界的解讀，才繼而認同張潔的寫作的；當張潔的寫作已經(jīng)離這個現(xiàn)實世界漸行漸遠，當我們更多地是從她的作品中感受到一種抽象的反抗和希望時，張潔愛讀者的數(shù)量恐怕也要越來越少了。

盡管如此，我個人卻堅持認為，和作品對那些觸及人類本質(zhì)問題的大氣的思考相比，上面的問題似乎多少可以理解和原諒。比如，對一個真心篤信神秘的人而言，也許進入神秘境界本就是一瞬間的事，而不需要過多邏輯性的鋪墊；再比如，愛讀者的多少，也許已經(jīng)不能成為評價這樣一位探索神性的作家的絕對標準。畢竟，在我們這個日常生活過度泛濫的文學時代，還有幾個人能站在帶有哲學高度的跨文化立場上，同時又輔以如此成熟的文筆，去追問“靈魂到底該用來歌唱，還是該用來流浪”?

一次舊曲翻新的努力——評蘇童新長篇《河岸》

顏妍

“一切都與我父親有關(guān)”，一個逃離了土地在河流中自我放逐的父親，《河岸》的開篇讓人想起巴西作家羅薩的短篇小說《河的第三條岸》。同樣是以兒子的視角來觀察終年不肯上岸的父親，但是和羅薩筆下父親的超越了具體歷史時空的大失落和大孤獨不同的是，《河岸》中父親庫文軒對河流的選擇則深嵌于中國七十年代“文革”后期的歷史境遇之中。他屁股后的魚形胎記，是和撲朔迷離的烈士鄧少香的故事隱秘相關(guān)的血統(tǒng)光榮，而他被割了半截的雞巴，則是無法逃避的風流恥辱的罪證。他自始至終都被證明光榮和洗清恥辱的愿望撕扯著，并因為光榮的被消解和恥辱的難消除而最終離開岸上的生活。

放在蘇童的作品譜系里來看，《河岸》似乎是在做一次舊曲翻新的努力。小說中，既能看到楓楊樹鄉(xiāng)的歷史演義與香椿樹街的少年成長的交匯，也能窺見先鋒的撕裂與新歷史主義的解構(gòu)的融合。蘇童小說中常見的南與北、城與鄉(xiāng)的對照在這里變成了河與岸的并陳，無論是像愚人船一樣暗含著罪與罰的隱喻的向，陽船隊，還是輾轉(zhuǎn)于河與岸之間的對母親、歸屬和歷史＼身份的尋找，都可見作者在虛構(gòu)故事之上對更大的象征載體的建構(gòu)意愿。這建構(gòu)和蘇童寄托在《河岸》之中的寫作野心是分不開的——“在長篇小說中，清晰、明確地對一個時代作出我自己個人化的描述”(《蘇童：<河岸>距離我最遠》，《文學報》2009年4月30日)。

那就讓我們把目光聚焦于他所描述的時代：革命情勢下的家庭嘩變，人人道路以目的政治暴力，深具象征意味的審父與馴子，荒誕的屁股奇觀，慘烈的自我閹割……這是一次讓人因為過于熟悉而深感遺憾的聚焦。一貫的少年視角，似曾相識的意象符號，庸常的情節(jié)設(shè)置，蘇童力圖對文革后期時代做出的“清晰、明確”的“個人化的描述”，絲毫未更新我們先前的閱讀經(jīng)驗，也沒能扭轉(zhuǎn)我們對這一題材的審美疲勞。他的描述像是在被一種程式化的書寫裹挾而下，無論是在意象的設(shè)置還是情節(jié)的架構(gòu)上，都經(jīng)營得平淡尋常，“個人化的描述”再次淪陷于“個人們的描述”，這也許不是獨獨蘇童才有的寫作困境。在這個意義上，元素齊備、中規(guī)中矩的《河岸》，其意義似乎更多的是總結(jié)而不是超越，它意象上的豐富掩飾不住骨子里的虛弱。

正是因為耽于時代這個大人物的書寫，《河岸》前面大部分的篇章進行得緩慢而疲沓。就連分量頗重的慧仙的故事也尷尬如雞肋，這個本身出彩得可以獨立成章的人物形象，也許比庫氏父子的命運更能體現(xiàn)“荒誕年代中人生的沉重”(蘇童語)，然而一旦被服務(wù)于庫東亮的青春成長史的書寫，就可惜地落入了俗套。

直至《一天》這一章，小說的敘述才急促飽滿起來，《一天》之后的數(shù)章，也是小說最為出彩的部分。尤其是空屁漫長一天的奔跑，從慧仙的理發(fā)店一次次地逃出又折回，從岸上被地痞們追回船上，從船上父親的暴怒中又再次逃回岸上；跑回故居，年少時住過的院子已換了主人；逃到棋亭，莊嚴的烈士紀念地已被拆得七

零八落；在即將坐上去“幸?！敝氐挠凸捃嚂r，又因為父親喝農(nóng)藥自殺而拼命奔向醫(yī)院。這本是我們所熟悉的潑灑少年血的香椿樹街少年，而今卻在河與岸之間亡命之徒一樣的奔跑，四面皆敵，無處立腳。伴隨著咒罵、爭斗和痛哭的奔跑，最后結(jié)束于父與子面面相向的嘔吐。小說花大篇幅來寫的庫東亮的青春成長史，其實就如同這整整一天的奔跑一樣，揮霍在了本能的壓抑、疲頓的尋找、無名的恐懼以及不可摹狀卻無時不在的父輩歷史的沉重壓塌之中。

經(jīng)歷了一天的奔跑，在小說的結(jié)尾處，我們終于盼來了蘇童“離地三尺的飛翔”，那是他特有的蓬勃而出的虛構(gòu)能量?？掌ê蜕底釉诤谝估镎归_了一場對紀念碑的血腥爭奪。倘若說每一種對女烈士鄧少香的解釋，都同時是對庫少軒所堅守的光榮身份的消解，也是對紀念碑所代表的堅固歷史的敲打的話，那么，除了傻子，沒有人再和庫文軒父子一樣執(zhí)著于這份備受質(zhì)疑的歷史的證明物了。因而這場對紀念碑的爭奪，實質(zhì)上是一場弱者和弱者之間慘烈卻無用的戰(zhàn)爭，唯其如此才更顯悲愴。從岸上拖回船上的紀念碑，是父子二人相互原諒相互拯救的開始，也是對屢遭篡改的家族歷史的最終了斷，就在空屁撐著船東搖西晃地躲避岸上人的追討時，父親艱難緩慢地爬行著，馱碑投河了。

這是蘇童式的了結(jié)。在冗長而陳舊的書寫之后，蘇童難能可貴地重拾了他自己的方式，不是狂歡化的戲謔，也不是深沉的反思，而是凌空蹈虛，靠想象的急轉(zhuǎn)身甩開了歷史的膠滯，正如20萬字的小說最終卻舉重若輕地以空屁和傻子的再次對抗作結(jié)一樣，《河岸》滿足于自己作為一個已然發(fā)生并將繼續(xù)發(fā)生的故事，不做任何注解也不贅多余的情感。父親究竟是女烈士背簍里的嬰孩，還是托著背簍的那尾魚，已經(jīng)不重要了。生和死亦是不重要，死去的烈士鄧少香和活著的“李鐵梅”慧仙，難道不是在經(jīng)歷一樣的起落沉浮嗎?可惜這離身而去的飛翔來得太遲，我們跟著蘇童在書寫歷史、青春、性和暴力的熟識的岸邊，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地太久了，才剛剛撐桿離岸，他就宣布，旅行結(jié)束了。

用市井腔講述俗故事——評張賢亮長篇新作《壹億陸》

曉南

20世紀80年代，張賢亮聲名鵲起后旋即急流勇退，二十多年后，他突然重出江湖，不免引人好奇和期待。不過想在這部小說里尋找章永麟的讀者們一定要失望了，因為這是一部沒有任何張賢亮印記的小說。在這部長篇新作《壹億陸》里，絲毫找不到張賢亮的痕跡，無論是徘徊于靈與肉之間沉浸于形而上迷思與自省的那個焦灼而困惑的知識分子靈魂也好，還是他昔日小說中彌漫的傷感的、沒落的貴族氣息也好，抑或他小說中那一貫的口吻、腔調(diào)、視角、思維……統(tǒng)統(tǒng)都沒有遺存。小說的人物語言采用四川腔調(diào)，本是討巧之舉，但敘述語言卻也變得和大白話一樣的直陳無味，甚而流于粗俗。不僅如此，作者也一任靈魂附身于市井勾欄人物、匍匐在市井哲學的思維上，津津有味地與小說中所表現(xiàn)的生活融為了一體。沒有了俯視的高度后，講故事便成了張賢亮此刻的唯一追求，盡管他沒有忘記在故事里摻雜一些為現(xiàn)實合理性辯解的夸張議論，但都只是附和市井的生存哲學，而沒有體現(xiàn)出作為一個作家的思辨高度。作者一方面急于為“小姐”辯護，急于為警察與“小姐”合流辯護，急于為王草根們的發(fā)家辯護，總之，為既有的現(xiàn)實辯護；一方面又將愛勞動不愛讀書、純真無邪的“壹億陸”作為人間的希望和理想，把人欲橫流的現(xiàn)代城市生活作為隱在批判的對立面。但是，將一個天真而近傻的“壹億陸”放置于一個作者認為充滿合理性的現(xiàn)實之中，試問他又如何能負擔得起重建人類理想的重任?小說如此簡單地處理理想與現(xiàn)實的關(guān)系，自然是荒誕而缺乏說服力的。回歸自然的原始主義思潮在文學中并不新鮮，沈從文在《邊城》、張承志在《黑駿馬》中都處理過相似主題，相形之下，《壹億陸》當然顯得粗糙而簡單了。

對故事的熱衷亦使作者無暇塑造生動鮮明的人物形象，以至于姍姍與陸姐盡管經(jīng)歷不同，卻恍如一人；壹億陸與二百五雖然性別不同，卻一樣的天真而近傻。掩卷回憶，竟想不起一個令人難忘的細節(jié)、畫面或者令人感動的人物、情感。故事之外，一無所有。如果一個流暢好看的故事就是張賢亮的目的，如果其寫作目的僅僅是提供一個大眾消費品或影視作品腳本，這當然無可厚非。問題是，張賢亮的過去已經(jīng)成為了一個既有的高度，當他為自己選擇了一個如此低的難度，沉淪于世俗的“合理性”中而喪失了對現(xiàn)實的懷疑與詰問時，讀者難免會失望。

(責編：吳玄)