陳新榜等

[主持人邵燕君]

新年伊始，各期刊紛紛推出重頭長(zhǎng)篇。劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》(《人民文學(xué)》第2、3期)沉穩(wěn)大氣，有民間史詩(shī)的氣韻；王剛的《福布斯咒語(yǔ)》(《當(dāng)代》第1、3期)現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，塑造出一個(gè)鮮活的當(dāng)?shù)胤慨a(chǎn)大亨形象；而蘇童試圖記述個(gè)人化歷史的《河岸》(《收獲》第2期)更像是一次舊曲翻新的努力。老將們也紛紛出馬，張潔的《靈魂是用來(lái)流浪的》(《鐘山》第1期)執(zhí)著地以玄奇的方式為理想插上沉重的翅膀；黃永玉的《無(wú)愁河上的浪蕩漢子》(《收獲》第1期開始連載)是老藝術(shù)家凝一生之思的回眸之作，頗有乃舅(沈從文)之風(fēng)。最令人失望的是張賢亮的《壹億陸》(《收獲》第1期)，滿紙荒唐言，一副市井腔，讓人深感對(duì)于功成名就的老作家而言，節(jié)制是基本美德。

一次向“民間史詩(shī)”的進(jìn)攻——評(píng)劉震云長(zhǎng)篇新作《一句頂一萬(wàn)句》

陳新榜

經(jīng)過(guò)《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》汪洋恣肆的狂歡化語(yǔ)言探索，劉震云在為電影量身定做的《手機(jī)》和《我叫劉躍進(jìn)》中，似乎回到了“講故事”的起點(diǎn)，而且隱隱與其早期作品相呼應(yīng)，只是敘述語(yǔ)言更為凝練更為口語(yǔ)化?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》正是沿著這個(gè)方向走，又一次回歸故鄉(xiāng)延津，從最熟悉的土地中挖掘民間經(jīng)驗(yàn)，用擬口頭說(shuō)話的形式講述決定命運(yùn)走向的日常人事。在這部以本土化的敘事方式講述故鄉(xiāng)平民生活的作品中，我們可以看到一種書寫民間史詩(shī)的巨大野心。

《一句頂一萬(wàn)句》最引人注目處是其特殊的擬話文體。小說(shuō)中隱約可見一個(gè)代表公共看法的敘述者，其語(yǔ)式語(yǔ)調(diào)傳達(dá)了公眾的聲音。這種敘事方式自是緣于中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)，或者不如說(shuō)，劉震云想要表達(dá)的民間經(jīng)驗(yàn)，只有借助“新文學(xué)”建立以來(lái)一直被摒棄而只能在民間流傳的戲曲、說(shuō)書等藝術(shù)形式，才能獲得解放。“小說(shuō)者，街談巷語(yǔ)之說(shuō)也”，中國(guó)古代白話小說(shuō)直接來(lái)自濫觴于隋唐、盛行于宋元市井間的“說(shuō)話”“話本”。這一小說(shuō)傳統(tǒng)在明清兩代蔚為大觀，在現(xiàn)代文學(xué)以后雖已式微卻仍潛流不絕，老舍為代表的市民小說(shuō)正是延續(xù)此脈，甚至趙樹理為代表的“山藥蛋派”也可看作此傳統(tǒng)的更生?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》取法于此，其近乎“擬話本”的敘述語(yǔ)態(tài)很好地融會(huì)了劉震云所借重的當(dāng)代民間口語(yǔ)這一資源，形成了特殊的擬話文體。這種敘述功夫在之前《手機(jī)》中早已操練純熟。然而不同于說(shuō)單口相聲似的一個(gè)接一個(gè)地甩段子和包袱的《手機(jī)》，劉震云在《一句頂一萬(wàn)句》里仿佛一個(gè)沉穩(wěn)的說(shuō)書人，言語(yǔ)洗練，有條不紊，然而調(diào)子卻偏又有一種繞。這種繞，不是《一地雞毛》的瑣碎，不是《一腔廢話》的無(wú)聊，也不是《故鄉(xiāng)面和花朵》的故布迷障，而是以漫溢全篇的“不是……也不是……而是……”的纏繞說(shuō)口，將蕓蕓眾生的千頭萬(wàn)緒、人情世故的絲絲縷縷碼得清清楚楚。因此《出延津記》前半部分中，寫老馬和老楊的別扭交情、老裴因出軌而懼內(nèi)、老汪秘密的陳年情事、秦曼卿因沉迷明清小說(shuō)而下嫁楊家的決意，耐得煩，壓得住，滲著生鮮的民間經(jīng)驗(yàn)和作者的練達(dá)體悟，活潑生趣余味雋永。

雖然有著相當(dāng)傳統(tǒng)的敘述方式，然而小說(shuō)寫平民“心史”，探究“心”和“話”之關(guān)系，這種視域卻全然是現(xiàn)代的。劉震云一貫關(guān)注造就人際關(guān)系的話語(yǔ)行為，在《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》中甚至直接以此為主題進(jìn)行了自返性的敘述試驗(yàn)，而且《手機(jī)》和《一句頂一萬(wàn)句》在此重合，都把人與人之間感情的濃淡深淺歸于說(shuō)話的多寡稠稀?！耙痪漤斠蝗f(wàn)句”既是得一知己足矣的慨嘆，更是滿腔心事無(wú)處訴說(shuō)的憋屈，一言以蔽之：找人難，找話更難。構(gòu)成小說(shuō)中一個(gè)世紀(jì)三代人曲折輾轉(zhuǎn)命運(yùn)的機(jī)緣都在說(shuō)話上?！兜谝徽虑把裕撼鲅咏蛴洝防?，楊百順無(wú)論在家在外始終找不到知心人，于是不斷漂泊流浪。對(duì)世界的恐懼導(dǎo)致他不斷失去話語(yǔ)，走向沉默，甚至他的名字也因此一改再改，最終流離失所，漂泊異鄉(xiāng)?！兜诙抡模夯匮咏蛴洝?《人民文學(xué)》2009年第3期)里，楊百順被拐賣的繼女曹清娥，同樣和自己的家人說(shuō)不上話，終身未能安心；她的兒子牛愛國(guó)和妻子、朋友也因無(wú)話可說(shuō)而反目。整部作品中人物之間的關(guān)系基本都建立在能不能說(shuō)上話投緣與否上，無(wú)論做豆腐的老楊、趕車的老馬，還是殺豬的老曾、剃頭的老裴、教書的老汪，乃至當(dāng)縣令的老史，皆是如此。因此，在《回延津記》中，牛愛國(guó)為了尋找楊百順臨終捎給曹清娥的那句遺言而奔走追索，并悟到與自己相好的章楚紅那句沒(méi)說(shuō)出口的話何其重要。

某種意義上可以說(shuō)，《一句頂一萬(wàn)句》的追求與德國(guó)作家德布林所說(shuō)的“現(xiàn)代史詩(shī)”暗合(托多洛夫《史詩(shī)的回歸：德布林與布萊希特》)。在德布林看來(lái)，史詩(shī)是詩(shī)人與聽眾共同的產(chǎn)物，傳達(dá)的是公眾的聲音，而個(gè)人主義時(shí)代的詩(shī)人傳達(dá)的只是自己的聲音?，F(xiàn)代的“史詩(shī)”只能是讓公眾聲音內(nèi)在化，同時(shí)傳達(dá)兩種聲音，形成個(gè)人和集體的和聲。如前所述，劉震云的“擬話”文體來(lái)自中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)和當(dāng)代民間口語(yǔ)，自然攜帶著公眾的聲音，染上平民的文化觀，卑微平民瑣碎而滯重的生活經(jīng)驗(yàn)由此得以敞開，構(gòu)成自身的歷史。而小說(shuō)的視域又蘊(yùn)涵著他個(gè)人對(duì)民族心象的獨(dú)到理解，使全篇人物的關(guān)切聚焦在一個(gè)點(diǎn)上，讓我們直面沒(méi)有彼岸信仰的中國(guó)人只能找知心人說(shuō)知心話的精神困境。有人因此稱它為中國(guó)人的“千年孤獨(dú)”，不無(wú)道理。和同樣以孤獨(dú)主題貫穿家族史的《百年孤獨(dú)》相比較，我們發(fā)現(xiàn)《一句頂一萬(wàn)句》人物的思想格局皆出于現(xiàn)實(shí)利害，呈現(xiàn)了奉《論語(yǔ)》為經(jīng)典的現(xiàn)世型文化所塑形的特殊的民族心象。為此，小說(shuō)還引入了傳教士老詹這一參照系，只身異國(guó)的老詹現(xiàn)實(shí)中最為孤獨(dú)，然而宗教信仰使他的心有所托，所有心結(jié)都作為“惡魔的私語(yǔ)”向上帝傾訴。而作為戲擬《出埃及記》的《出延津記》中主人公的楊百順，他的人教只是出于現(xiàn)實(shí)利害考量并非出于信仰，因此即使他改名摩西，仍和先知摩西背道而馳，四處漂泊而心無(wú)所托。

這部作品成功與否取決于其中個(gè)人和公眾兩種聲音如何離合變奏。早就有人指出，劉震云對(duì)人之間功利性關(guān)系看得入木三分，然而這也使他的人物猶如一些活動(dòng)在權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的簡(jiǎn)單符號(hào)(胡河清《王朔、劉震云：京城兩利嘴》)。如果單靠“說(shuō)話”主題來(lái)推進(jìn)，作品便易流于單調(diào)，幸而“擬話”中的公眾聲音或日民間經(jīng)驗(yàn)使他相當(dāng)成功地克服了這種不足，因此《出延津記》前半部分和《回延津記》曹清娥部分里的人物在網(wǎng)絡(luò)狀關(guān)系中折沖時(shí)，夾著濃厚的市井煙火氣息，小說(shuō)顯得非常豐沛，元?dú)馐?。而一旦公眾的聲音或個(gè)人的聲音消隱，味道就顯寡淡。《出延津記》后半單講楊百順的部分介于流浪小說(shuō)和成長(zhǎng)小說(shuō)之間，其性格沒(méi)有大的發(fā)展變化，稍感沉悶，但因命運(yùn)之沉重尚能壓住陣腳；而《回延津記》后半單講牛愛國(guó)的部分則基本只是為了照映楊百順的命運(yùn)，就顯出干巴來(lái)了。小說(shuō)里有些對(duì)話場(chǎng)景似乎是其影視寫作的口水化后遺癥，乏了韻味，而且各個(gè)人物對(duì)話口吻的雷同也使得彼此面目模糊。作為“前言”的《出延津記》整體感覺比“正文”《回延

津記》豐厚得多，正因?yàn)槠渲腥谌肓烁嗟穆曇簟?/p>

《一句頂一萬(wàn)句》雖然未能一氣貫到底，但它對(duì)中國(guó)人孤獨(dú)內(nèi)心的體察已足以使之凌駕于當(dāng)前眾多小說(shuō)之上，它對(duì)小說(shuō)本土化敘事的實(shí)踐、對(duì)民間生態(tài)和個(gè)體生命史的關(guān)懷，更是向我們展示了一種“民間史詩(shī)”的可能。

一個(gè)新時(shí)代地產(chǎn)商的鮮活形象——評(píng)王剛新長(zhǎng)篇《福布斯咒語(yǔ)》的人物塑造

張巖雨

王剛的《福布斯咒語(yǔ)》上部被分期刊登在2009年《當(dāng)代》雜志的第一期和第三期上。小說(shuō)試圖通過(guò)地產(chǎn)商馮石的視角和感受來(lái)觀察和描繪整個(gè)社會(huì)，情節(jié)順著馮石在籌資進(jìn)程所面臨的種種遭遇，在困難重重、舉步維艱的處境中籌得資金并順利投資地產(chǎn)而逐步推進(jìn)，波瀾起伏，生動(dòng)感人。至到此部分的結(jié)尾處，當(dāng)摩登城在北京的東區(qū)開始奠基的時(shí)候，馮石的野心得以實(shí)現(xiàn)并使小說(shuō)情節(jié)達(dá)到高潮。整體上看，小說(shuō)的上半部分呈現(xiàn)給讀者的是各種矛盾糾葛和在種種糾葛中作為民族資本家和“時(shí)代英雄”的馮石的焦灼不安，刻畫出了民族資本家的“時(shí)代”立體形象。在當(dāng)代文學(xué)史的人物譜系中，作者對(duì)馮石這一人物形象的刻畫無(wú)疑是具有現(xiàn)實(shí)意義和文學(xué)史價(jià)值的。

一個(gè)通俗小說(shuō)式的開頭之后，圍繞著“資本”這一中心話語(yǔ)，整個(gè)故事開始被一個(gè)負(fù)債累累的資本家為金錢而焦慮奔波所造成的緊張氣氛所籠罩。正如馮石所說(shuō)，“福布斯是一個(gè)咒語(yǔ)”。資本讓馮石著魔，在資本的重壓下，馮石焦慮惶恐，鋌而走險(xiǎn)。資本不僅串聯(lián)起了一個(gè)地產(chǎn)商的關(guān)系網(wǎng)，馮石和銀行家、政府、國(guó)營(yíng)廠長(zhǎng)和工人之間無(wú)一不是以金錢關(guān)系為紐帶的。金錢還牽連起種種時(shí)代病癥，工人和廠長(zhǎng)的矛盾糾葛、商人和政府的牽連勾結(jié)、官員的腐敗墮落、商人、銀行家、政府之間的錯(cuò)綜勾連，這種種勾連使得作為民族資本家的馮石實(shí)際上作為社會(huì)的弱勢(shì)群體，一再地跳人權(quán)力和資本所聯(lián)手設(shè)置的陷阱中，又憑著自己的睿智一次次地籠絡(luò)權(quán)貴，跳出陷阱，得以順利地投資摩登城。這些時(shí)代背景的勾勒無(wú)疑是給我們撩開了資本社會(huì)舞臺(tái)上帷幕的一角，暴露了資本運(yùn)作的兇險(xiǎn)的同時(shí)也展示了資本家富貴背后的無(wú)奈與凄涼。正如《當(dāng)代》第1期封面語(yǔ)所言：“富豪榜上大富豪，兩行傷心淚”。

小說(shuō)最值得玩味的是作者刻畫的“地產(chǎn)商”馮石的形象，作者有意從多重角度來(lái)刻畫這個(gè)人物，讓他處在各種關(guān)系鏈中，在各種角色之間穿梭，在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中斡旋，不斷地自我認(rèn)同又不斷地自我分裂。他性格果斷，臨危不亂，有著新時(shí)代資本家所應(yīng)有的那種聰明果斷的性格。同時(shí)他在不同的場(chǎng)域中，又扮演不同的角色，可以是資本家、情人、知識(shí)分子、父親、兒子，角色的變換使得他不斷地像演戲一般出場(chǎng)退場(chǎng)，什么都是但同時(shí)什么都不是。他穿梭于高層權(quán)貴之間，是社會(huì)的混世王，穿梭于社會(huì)底層和高層之間，是民族資本的野心家，也穿梭于演說(shuō)的舞臺(tái)和女人的床榻之間，是多愁善感的多情種——多層面的刻畫使得讀者在閱讀小說(shuō)的同時(shí)也對(duì)這個(gè)執(zhí)著而瘋狂的時(shí)代野心家進(jìn)行全方位的解讀，真正見識(shí)了新時(shí)代“地產(chǎn)商”的真實(shí)面貌，以及這個(gè)時(shí)代資本富貴背后的丑惡以及民族資本家光鮮背后的悲哀與凄涼。

在略顯夸張的敘述中，我們看到，一方面是資本家的色厲內(nèi)荏，“空手套白狼”，將金融界官員玩弄于股掌之間；另一方面是國(guó)家推動(dòng)下的國(guó)有資產(chǎn)流失，國(guó)有企業(yè)的破產(chǎn)及其導(dǎo)致的工人失業(yè)。官員的貪污腐敗，階級(jí)的對(duì)立情緒，工會(huì)主席的憤怒，工人的游行，資本家資不抵債的困窘等等，這些在左翼小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的人物、情節(jié)，都在小說(shuō)中出現(xiàn)并被作者做了巧妙的再處理。從某種意義上說(shuō)，《福布斯咒語(yǔ)》的最大成就在于王剛通過(guò)書寫新時(shí)代的新型資本家在這個(gè)時(shí)代運(yùn)轉(zhuǎn)資本運(yùn)轉(zhuǎn)的困窘，借此來(lái)牽連起整個(gè)時(shí)代的大背景，描繪出整個(gè)“時(shí)代”，資以凸顯整個(gè)時(shí)代大背景下資本運(yùn)作的困境和民族資本家生存的艱辛。這體現(xiàn)出了作者的宏大氣魄和書寫野心，無(wú)疑是具有文學(xué)史價(jià)值的。

回顧王剛的寫作歷程，本文與其上部作品《英格力士》的描寫角度截然不同，卻更像是王剛的成名作《月亮背面》的翻版，同樣是寫一個(gè)商人如何籌資并最終勝利運(yùn)營(yíng)資本的故事，《?！凤@得要比《月亮背面》豐富、大氣很多。但我們贊嘆《?！返呢S富和新穎的同時(shí)，也不難看到小說(shuō)的缺憾，主人公過(guò)多地周旋于官場(chǎng)和情場(chǎng)之間——而且情場(chǎng)戲分量過(guò)重，心理描寫稍多，使小說(shuō)略顯失衡；其次，作者在刻畫人物的時(shí)候顯得眾星烘月、顧此失彼。次要人物臉譜化，概念化。例如兄弟關(guān)樹的莽撞沖動(dòng)、老醬油廠長(zhǎng)畢石章的陰險(xiǎn)狡詐、銀行家周冰雪的虛偽墮落等都是僅此一面，整個(gè)小說(shuō)由于缺乏頗具個(gè)性的人物系列而使故事整體不夠圓滿豐潤(rùn)。另外，這篇小說(shuō)專注描繪一個(gè)文學(xué)新形象，而非描摹時(shí)代“浮世繪”，這導(dǎo)致全文只是圍繞著地產(chǎn)商馮石這一條單線鋪展情節(jié)，大部分情節(jié)和背景只是為了襯托主人公馮石的機(jī)智和果斷而設(shè)計(jì)，與經(jīng)典的左翼小說(shuō)《子夜》相比，無(wú)論是場(chǎng)景還是階級(jí)矛盾的刻畫，都略顯單薄。

但從整體著眼，本小說(shuō)上半部矛盾糾葛，人物譜系錯(cuò)綜，背景宏大，作者在刻畫人物和情節(jié)糾葛上用力頗深，在此角度上看，小說(shuō)固有瑕疵，但是瑕不掩瑜，它仍舊不失為一部好小說(shuō)。尤其是作者將摩登城奠基儀式進(jìn)行完畢，小說(shuō)進(jìn)入高潮之后，之后的情節(jié)更為讀者所期待。我們深切地期待著王剛的下半部分更為精彩，也深以為“摩登城”建成后能給讀者以新的景觀。

為靈魂插上“沉重的翅膀”——評(píng)張潔新長(zhǎng)篇《靈魂是用來(lái)流浪的》

謝瓊

在張潔的上一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《知在》出版時(shí)，李敬澤曾經(jīng)這樣總結(jié)張潔的近期創(chuàng)作：“有兩種小說(shuō)家，一種殘忍地吞噬自己，另一種在追逐獵物。寫《無(wú)字》時(shí)張潔是前者……她堅(jiān)決、徹底，傾囊而出，好像在寫最后一本書?！F(xiàn)在，張潔寫了《知在》，她神奇地證明她還在，而且起來(lái)似乎變成了另一種小說(shuō)家，她在追逐獵物?！?《齊魯晚報(bào)》2006年3月30日)。眾所周知，張潔的寫作風(fēng)格屢有變化——而且往往變得與此前判若兩人。如果說(shuō)《無(wú)字》和《知在》之間正發(fā)生了這樣的變化的話，那么她的新作《靈魂是用來(lái)流浪的》，則是對(duì)《無(wú)字》繼續(xù)的背叛和對(duì)《知在》更加成熟的延續(xù)。《知》以“一幅畫的一半尋找它的另一半”為引子做出了一個(gè)懸疑小說(shuō)的大框架，在《靈》中這個(gè)引子則變成了一串據(jù)說(shuō)是古代瑪雅人留下的、有待破解的神秘?cái)?shù)字；《知》超越古今中外時(shí)空，《靈》亦如此，一半在講去墨西哥旅行的中國(guó)旅行者墨非和秦不已的故事，另一半?yún)s在講曾血腥統(tǒng)治墨西哥的古代西班牙殖民者的故事，這兩個(gè)故事又神奇般地交匯；《知》中屢次出現(xiàn)有關(guān)“命運(yùn)”或“緣分”的神秘主義，《靈》也不例外。

在這個(gè)表面的懸疑故事中，包含著張潔對(duì)多組二元價(jià)值對(duì)立的思考。墨非姐姐的世俗與墨非的精神追求；南美原著民的原始文明與西班牙殖民者的現(xiàn)代文明；歷史真實(shí)的絕對(duì)性與相對(duì)性；秦不已一生因父女亂倫而自我糾纏的“放不下”與墨非歷盡艱辛卻發(fā)現(xiàn)神秘?cái)?shù)字已

無(wú)意義時(shí)的“放得下”。作者對(duì)這幾組價(jià)值觀的前者一概采取揚(yáng)棄甚至嘲諷的態(tài)度，對(duì)后者卻贊許有加。綜觀作者對(duì)價(jià)值的取舍，起初會(huì)給人以混亂感：她可以在為西方現(xiàn)代文明高唱贊歌的同時(shí)，對(duì)其必然結(jié)果——追求實(shí)利和拜金主義進(jìn)行無(wú)情嘲諷；而歷史之相對(duì)性這一通常被人們用來(lái)為蒙昧文明正名的工具，在她那里卻成為確認(rèn)西方文明之絕對(duì)進(jìn)步意義的理論支持。也許是因?yàn)樽哌^(guò)了太多不同的時(shí)代，對(duì)我們來(lái)說(shuō)是歷時(shí)的存在，在作者的腦海里已然成了彼此交雜的共時(shí)。不過(guò)，在混亂中，至少有一種價(jià)值觀是從一而終的，那就是對(duì)現(xiàn)存一切的反抗和反抗中催生的希望。具體來(lái)說(shuō)，在上述四組對(duì)比中的前者，都代表著一些被大多數(shù)當(dāng)代人所認(rèn)可的生活理念，或當(dāng)下流行的文化歷史解讀，但作者在《靈》中的基本態(tài)度。則是對(duì)其的顛覆和對(duì)其反面的認(rèn)同。盡管這種認(rèn)同常需要?jiǎng)佑米髡哌^(guò)分主觀或極端的想象力(比如作者在書寫古代西班牙殖民者故事的那些章節(jié)里，從一種主觀性的對(duì)文明進(jìn)步的向往出發(fā)，為殖民者做了并不太忠于歷史的辯白)，但這種想象性認(rèn)同畢竟代表了否定一切之后的歸宿和希望。在作者的筆下，對(duì)這種希望的頓悟是帶有神秘色彩的命中注定之事，并不必然具有現(xiàn)實(shí)適用性，而更多是一種神性的、靈魂的希望。正是靠這種希望人類可以超越沉淪，也正是靠這種希望，張潔得以超越《無(wú)字》中的絕望。

但是對(duì)這希望的書寫，我卻總有些悲觀。李敬澤在談到《知在》的問(wèn)題時(shí)曾說(shuō)，張潔是在飛翔，這種飛翔卻“需要充分伸展的翅膀，需要從地面開始，助跑，起飛。在我的想象中，《知在》之中應(yīng)該有一個(gè)更貼近我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的地面”。而在《靈》中，作者雖然加入了不少墨非的城市生活作為其日常經(jīng)驗(yàn)的地面，但是這一部分讀起來(lái)卻依然和墨非的旅游、追尋、精神、希望等那樣格格不入，仿佛那日常生活的世界反倒成了一個(gè)不真實(shí)的夢(mèng)魘世界。這一次，張潔從地面開始，卻依然沒(méi)有助跑和起飛，而是一躍升空。這樣一位文學(xué)大師兩度蹈空，讓我不禁要問(wèn)，這究竟是作家敘事處理的問(wèn)題，還是這個(gè)時(shí)代的問(wèn)題?事實(shí)上，今天的張潔依然是在二十多年前那個(gè)理想主義的張潔，而當(dāng)年，她理想主義的希望卻總能自然而然地和高度現(xiàn)實(shí)主義的生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。與之相比，我們今天的日常經(jīng)驗(yàn)是否已經(jīng)離靈魂、希望等字眼相距太遠(yuǎn)，以至于將二者融合已越來(lái)越成為一種不可能的模式?當(dāng)張承志帶有宗教偏執(zhí)色彩的激情在如今似乎已被認(rèn)為是高燒者的獨(dú)語(yǔ)時(shí)，張潔帶著她的希望，還能飛多遠(yuǎn)呢?

除此之外，在敘事技巧上，這部作品也延續(xù)了《知在》的一些欠缺。比如，對(duì)神秘主義事件缺少鋪墊的呈現(xiàn)，對(duì)愛情故事的夸張卻不免有些俗套的大寫特寫，或是給應(yīng)屬70后的主人公套上要么是60后的、要么是80后的特征等等。此外，張潔強(qiáng)烈的主觀意念也往往既是作品的優(yōu)點(diǎn)也是作品的缺點(diǎn)，它會(huì)控制并限制住人物，使其缺少自由的個(gè)性光彩，而有淪為作者傳聲筒的危險(xiǎn)；但對(duì)張潔的愛讀者來(lái)說(shuō)，人物身上“張潔色彩”的充斥又恰恰能夠成為其豐滿有味之處。只是，這批愛讀者，本就是因?yàn)檎J(rèn)同張潔對(duì)世界的解讀，才繼而認(rèn)同張潔的寫作的；當(dāng)張潔的寫作已經(jīng)離這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界漸行漸遠(yuǎn)，當(dāng)我們更多地是從她的作品中感受到一種抽象的反抗和希望時(shí)，張潔愛讀者的數(shù)量恐怕也要越來(lái)越少了。

盡管如此，我個(gè)人卻堅(jiān)持認(rèn)為，和作品對(duì)那些觸及人類本質(zhì)問(wèn)題的大氣的思考相比，上面的問(wèn)題似乎多少可以理解和原諒。比如，對(duì)一個(gè)真心篤信神秘的人而言，也許進(jìn)入神秘境界本就是一瞬間的事，而不需要過(guò)多邏輯性的鋪墊；再比如，愛讀者的多少，也許已經(jīng)不能成為評(píng)價(jià)這樣一位探索神性的作家的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。畢竟，在我們這個(gè)日常生活過(guò)度泛濫的文學(xué)時(shí)代，還有幾個(gè)人能站在帶有哲學(xué)高度的跨文化立場(chǎng)上，同時(shí)又輔以如此成熟的文筆，去追問(wèn)“靈魂到底該用來(lái)歌唱，還是該用來(lái)流浪”?

一次舊曲翻新的努力——評(píng)蘇童新長(zhǎng)篇《河岸》

顏妍

“一切都與我父親有關(guān)”，一個(gè)逃離了土地在河流中自我放逐的父親，《河岸》的開篇讓人想起巴西作家羅薩的短篇小說(shuō)《河的第三條岸》。同樣是以兒子的視角來(lái)觀察終年不肯上岸的父親，但是和羅薩筆下父親的超越了具體歷史時(shí)空的大失落和大孤獨(dú)不同的是，《河岸》中父親庫(kù)文軒對(duì)河流的選擇則深嵌于中國(guó)七十年代“文革”后期的歷史境遇之中。他屁股后的魚形胎記，是和撲朔迷離的烈士鄧少香的故事隱秘相關(guān)的血統(tǒng)光榮，而他被割了半截的雞巴，則是無(wú)法逃避的風(fēng)流恥辱的罪證。他自始至終都被證明光榮和洗清恥辱的愿望撕扯著，并因?yàn)楣鈽s的被消解和恥辱的難消除而最終離開岸上的生活。

放在蘇童的作品譜系里來(lái)看，《河岸》似乎是在做一次舊曲翻新的努力。小說(shuō)中，既能看到楓楊樹鄉(xiāng)的歷史演義與香椿樹街的少年成長(zhǎng)的交匯，也能窺見先鋒的撕裂與新歷史主義的解構(gòu)的融合。蘇童小說(shuō)中常見的南與北、城與鄉(xiāng)的對(duì)照在這里變成了河與岸的并陳，無(wú)論是像愚人船一樣暗含著罪與罰的隱喻的向，陽(yáng)船隊(duì)，還是輾轉(zhuǎn)于河與岸之間的對(duì)母親、歸屬和歷史＼身份的尋找，都可見作者在虛構(gòu)故事之上對(duì)更大的象征載體的建構(gòu)意愿。這建構(gòu)和蘇童寄托在《河岸》之中的寫作野心是分不開的——“在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，清晰、明確地對(duì)一個(gè)時(shí)代作出我自己個(gè)人化的描述”(《蘇童：<河岸>距離我最遠(yuǎn)》，《文學(xué)報(bào)》2009年4月30日)。

那就讓我們把目光聚焦于他所描述的時(shí)代：革命情勢(shì)下的家庭嘩變，人人道路以目的政治暴力，深具象征意味的審父與馴子，荒誕的屁股奇觀，慘烈的自我閹割……這是一次讓人因?yàn)檫^(guò)于熟悉而深感遺憾的聚焦。一貫的少年視角，似曾相識(shí)的意象符號(hào)，庸常的情節(jié)設(shè)置，蘇童力圖對(duì)文革后期時(shí)代做出的“清晰、明確”的“個(gè)人化的描述”，絲毫未更新我們先前的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)能扭轉(zhuǎn)我們對(duì)這一題材的審美疲勞。他的描述像是在被一種程式化的書寫裹挾而下，無(wú)論是在意象的設(shè)置還是情節(jié)的架構(gòu)上，都經(jīng)營(yíng)得平淡尋常，“個(gè)人化的描述”再次淪陷于“個(gè)人們的描述”，這也許不是獨(dú)獨(dú)蘇童才有的寫作困境。在這個(gè)意義上，元素齊備、中規(guī)中矩的《河岸》，其意義似乎更多的是總結(jié)而不是超越，它意象上的豐富掩飾不住骨子里的虛弱。

正是因?yàn)榈⒂跁r(shí)代這個(gè)大人物的書寫，《河岸》前面大部分的篇章進(jìn)行得緩慢而疲沓。就連分量頗重的慧仙的故事也尷尬如雞肋，這個(gè)本身出彩得可以獨(dú)立成章的人物形象，也許比庫(kù)氏父子的命運(yùn)更能體現(xiàn)“荒誕年代中人生的沉重”(蘇童語(yǔ))，然而一旦被服務(wù)于庫(kù)東亮的青春成長(zhǎng)史的書寫，就可惜地落入了俗套。

直至《一天》這一章，小說(shuō)的敘述才急促飽滿起來(lái)，《一天》之后的數(shù)章，也是小說(shuō)最為出彩的部分。尤其是空屁漫長(zhǎng)一天的奔跑，從慧仙的理發(fā)店一次次地逃出又折回，從岸上被地痞們追回船上，從船上父親的暴怒中又再次逃回岸上；跑回故居，年少時(shí)住過(guò)的院子已換了主人；逃到棋亭，莊嚴(yán)的烈士紀(jì)念地已被拆得七

零八落；在即將坐上去“幸?！敝氐挠凸捃嚂r(shí)，又因?yàn)楦赣H喝農(nóng)藥自殺而拼命奔向醫(yī)院。這本是我們所熟悉的潑灑少年血的香椿樹街少年，而今卻在河與岸之間亡命之徒一樣的奔跑，四面皆敵，無(wú)處立腳。伴隨著咒罵、爭(zhēng)斗和痛哭的奔跑，最后結(jié)束于父與子面面相向的嘔吐。小說(shuō)花大篇幅來(lái)寫的庫(kù)東亮的青春成長(zhǎng)史，其實(shí)就如同這整整一天的奔跑一樣，揮霍在了本能的壓抑、疲頓的尋找、無(wú)名的恐懼以及不可摹狀卻無(wú)時(shí)不在的父輩歷史的沉重壓塌之中。

經(jīng)歷了一天的奔跑，在小說(shuō)的結(jié)尾處，我們終于盼來(lái)了蘇童“離地三尺的飛翔”，那是他特有的蓬勃而出的虛構(gòu)能量?？掌ê蜕底釉诤谝估镎归_了一場(chǎng)對(duì)紀(jì)念碑的血腥爭(zhēng)奪。倘若說(shuō)每一種對(duì)女烈士鄧少香的解釋，都同時(shí)是對(duì)庫(kù)少軒所堅(jiān)守的光榮身份的消解，也是對(duì)紀(jì)念碑所代表的堅(jiān)固歷史的敲打的話，那么，除了傻子，沒(méi)有人再和庫(kù)文軒父子一樣執(zhí)著于這份備受質(zhì)疑的歷史的證明物了。因而這場(chǎng)對(duì)紀(jì)念碑的爭(zhēng)奪，實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)弱者和弱者之間慘烈卻無(wú)用的戰(zhàn)爭(zhēng)，唯其如此才更顯悲愴。從岸上拖回船上的紀(jì)念碑，是父子二人相互原諒相互拯救的開始，也是對(duì)屢遭篡改的家族歷史的最終了斷，就在空屁撐著船東搖西晃地躲避岸上人的追討時(shí)，父親艱難緩慢地爬行著，馱碑投河了。

這是蘇童式的了結(jié)。在冗長(zhǎng)而陳舊的書寫之后，蘇童難能可貴地重拾了他自己的方式，不是狂歡化的戲謔，也不是深沉的反思，而是凌空蹈虛，靠想象的急轉(zhuǎn)身甩開了歷史的膠滯，正如20萬(wàn)字的小說(shuō)最終卻舉重若輕地以空屁和傻子的再次對(duì)抗作結(jié)一樣，《河岸》滿足于自己作為一個(gè)已然發(fā)生并將繼續(xù)發(fā)生的故事，不做任何注解也不贅多余的情感。父親究竟是女烈士背簍里的嬰孩，還是托著背簍的那尾魚，已經(jīng)不重要了。生和死亦是不重要，死去的烈士鄧少香和活著的“李鐵梅”慧仙，難道不是在經(jīng)歷一樣的起落沉浮嗎?可惜這離身而去的飛翔來(lái)得太遲，我們跟著蘇童在書寫歷史、青春、性和暴力的熟識(shí)的岸邊，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地太久了，才剛剛撐桿離岸，他就宣布，旅行結(jié)束了。

用市井腔講述俗故事——評(píng)張賢亮長(zhǎng)篇新作《壹億陸》

曉南

20世紀(jì)80年代，張賢亮聲名鵲起后旋即急流勇退，二十多年后，他突然重出江湖，不免引人好奇和期待。不過(guò)想在這部小說(shuō)里尋找章永麟的讀者們一定要失望了，因?yàn)檫@是一部沒(méi)有任何張賢亮印記的小說(shuō)。在這部長(zhǎng)篇新作《壹億陸》里，絲毫找不到張賢亮的痕跡，無(wú)論是徘徊于靈與肉之間沉浸于形而上迷思與自省的那個(gè)焦灼而困惑的知識(shí)分子靈魂也好，還是他昔日小說(shuō)中彌漫的傷感的、沒(méi)落的貴族氣息也好，抑或他小說(shuō)中那一貫的口吻、腔調(diào)、視角、思維……統(tǒng)統(tǒng)都沒(méi)有遺存。小說(shuō)的人物語(yǔ)言采用四川腔調(diào)，本是討巧之舉，但敘述語(yǔ)言卻也變得和大白話一樣的直陳無(wú)味，甚而流于粗俗。不僅如此，作者也一任靈魂附身于市井勾欄人物、匍匐在市井哲學(xué)的思維上，津津有味地與小說(shuō)中所表現(xiàn)的生活融為了一體。沒(méi)有了俯視的高度后，講故事便成了張賢亮此刻的唯一追求，盡管他沒(méi)有忘記在故事里摻雜一些為現(xiàn)實(shí)合理性辯解的夸張議論，但都只是附和市井的生存哲學(xué)，而沒(méi)有體現(xiàn)出作為一個(gè)作家的思辨高度。作者一方面急于為“小姐”辯護(hù)，急于為警察與“小姐”合流辯護(hù)，急于為王草根們的發(fā)家辯護(hù)，總之，為既有的現(xiàn)實(shí)辯護(hù)；一方面又將愛勞動(dòng)不愛讀書、純真無(wú)邪的“壹億陸”作為人間的希望和理想，把人欲橫流的現(xiàn)代城市生活作為隱在批判的對(duì)立面。但是，將一個(gè)天真而近傻的“壹億陸”放置于一個(gè)作者認(rèn)為充滿合理性的現(xiàn)實(shí)之中，試問(wèn)他又如何能負(fù)擔(dān)得起重建人類理想的重任?小說(shuō)如此簡(jiǎn)單地處理理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，自然是荒誕而缺乏說(shuō)服力的?；貧w自然的原始主義思潮在文學(xué)中并不新鮮，沈從文在《邊城》、張承志在《黑駿馬》中都處理過(guò)相似主題，相形之下，《壹億陸》當(dāng)然顯得粗糙而簡(jiǎn)單了。

對(duì)故事的熱衷亦使作者無(wú)暇塑造生動(dòng)鮮明的人物形象，以至于姍姍與陸姐盡管經(jīng)歷不同，卻恍如一人；壹億陸與二百五雖然性別不同，卻一樣的天真而近傻。掩卷回憶，竟想不起一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)、畫面或者令人感動(dòng)的人物、情感。故事之外，一無(wú)所有。如果一個(gè)流暢好看的故事就是張賢亮的目的，如果其寫作目的僅僅是提供一個(gè)大眾消費(fèi)品或影視作品腳本，這當(dāng)然無(wú)可厚非。問(wèn)題是，張賢亮的過(guò)去已經(jīng)成為了一個(gè)既有的高度，當(dāng)他為自己選擇了一個(gè)如此低的難度，沉淪于世俗的“合理性”中而喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑與詰問(wèn)時(shí)，讀者難免會(huì)失望。

(責(zé)編：吳玄)