郎紹君

陸儼少生在中國(guó)急速現(xiàn)代化的時(shí)代，而現(xiàn)代化的過(guò)程就是世俗化的過(guò)程。古代山水畫(huà)特別是古代文人山水畫(huà)，始終具有一種超越世俗的詩(shī)性追求——即人與自然，心與物，道、技與造化合一的追求?；\統(tǒng)地說(shuō)中國(guó)古代山水畫(huà)是“出世”的，并不確切。從某種意義說(shuō)，所謂“出世”正是它的超世俗性的表現(xiàn)之一。20世紀(jì)山水畫(huà)的主要傾向是親近世俗，把山水畫(huà)變成世俗功利的符號(hào)和宣傳品，這種“人世”，會(huì)從根本上泯滅山水畫(huà)趟世俗的詩(shī)性，把山水畫(huà)等同于世俗的風(fēng)景畫(huà)。陸儼少的山水畫(huà)，一方面，繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)山水畫(huà)，堅(jiān)持它的超世俗詩(shī)性——這在他的古代詩(shī)意畫(huà)中得到了集中體現(xiàn)；另一方面，也在適應(yīng)環(huán)境的過(guò)程中，創(chuàng)作了很多親近世俗的作品。為了賦予世俗題材作品以超世俗的詩(shī)性，他有時(shí)采取“以古為今”、“以古喻今”的方式。陸儼少經(jīng)歷的這種兩難和超越方法，也不同程度地發(fā)生在傅抱石、李可染的身上。正是這種阿難中的超越，使他們成為20世紀(jì)山水畫(huà)承前啟后的大家。

早期畫(huà)法豐富風(fēng)格日益成熟

(約1927—1950年，19—42歲間)

這一時(shí)期留傳下來(lái)的作品，筆者僅看到幾十件。據(jù)一斑而描述其全豹，難免以偏概全。幸好這幾十件作品分布在20世紀(jì)20年代晚期到40年代來(lái)，時(shí)間跨度較大，還是具有一定的代表性。

陸儼少早期作品在廣采古法的同時(shí)，也逐漸形成個(gè)人的基本面目。其特點(diǎn)，一是畫(huà)面多繁復(fù)與變化；二是以多變的筆線刻畫(huà)形象。這顯然是從宋元山水畫(huà)蛻變出的。讓他刻骨銘心的宋元山水，如董源、巨然、范寬、郭熙、王蒙等的作品，大都有宏大而細(xì)密的結(jié)構(gòu)，豐富多變的空間處理，對(duì)山水形象的具體描繪，而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各種人物結(jié)合為一，形成恢宏深遠(yuǎn)、可游可居的境界。陸儼少的《仿荊浩山水》、《青城圖》、《瑞雪啟春》等，都有類似的特點(diǎn)?！讹L(fēng)雪夜歸人》由近及遠(yuǎn)，依次畫(huà)出寒林、小河、木橋和踽踽而行的歸人等景色。這樣繁復(fù)的畫(huà)境，多見(jiàn)于宋代，是近現(xiàn)代水墨山水所少見(jiàn)的，陸氏是把宋畫(huà)的結(jié)構(gòu)與明清近代的筆墨合為一體了。此幅題“仿李營(yíng)丘筆”，但筆意靈動(dòng)，迥異于李成淡墨輕嵐、悠遠(yuǎn)沉靜的氣質(zhì)。在筆法上，陸氏對(duì)王蒙的學(xué)仿最多。如1939年有仿王蒙粗筆解索皴的冊(cè)頁(yè)，1948年的《溪山小隱圖》仿王蒙筆法的繁密；直到1950年的《松隱圖卷》、《杜陵秋興詩(shī)意圖卷》等，都可以看出王蒙畫(huà)法的影響。

陸儼少對(duì)自己的“稟賦”、“短長(zhǎng)”，可采取的藝術(shù)方略，有清醒的認(rèn)知。不過(guò)，陸氏“筆有動(dòng)態(tài)”的特點(diǎn)，并不是他預(yù)設(shè)的“策略”，而是發(fā)乎性情，自然形成的：而且，“筆有動(dòng)態(tài)”是與吳湖帆相比而言的，在他本人，還可分為偏于寫意縱放的一路和偏于縝密工整的一路?！毒龁?wèn)歸期冊(cè)》、《江濤萬(wàn)古峽》、《杜陵秋興詩(shī)意圖卷》等，筆勢(shì)平和而寧?kù)o，是后一路的典型；《幽居圖》、《風(fēng)雪夜歸人》、《風(fēng)雨樓圖》等，筆勢(shì)婉轉(zhuǎn)飄逸，是前路的代表。

中期形式風(fēng)格多樣創(chuàng)作屢入高峰

(約1951—1974年，43—66歲)

這一時(shí)期，是陸儼少藝術(shù)的成熟期。雖歷經(jīng)“反右”和“文革”，飽受打擊，但他始終奮求精進(jìn)，其藝術(shù)又處于成熟時(shí)期，創(chuàng)作屢屢進(jìn)入高峰狀態(tài)。其間，他沒(méi)有放棄對(duì)傳統(tǒng)的鉆研，獨(dú)立的創(chuàng)作已成主流，作品題材兼容古今，形式風(fēng)格有傳統(tǒng)式、日瓶新酒式、新探索式；畫(huà)法則涵括了工筆、寫意、兼工帶寫、水墨、青綠等。早期縝密娟秀和奔放縱逸兩類風(fēng)格，都得到了進(jìn)步的發(fā)展。

傳統(tǒng)題材與風(fēng)格的作品

進(jìn)入新中國(guó)，陸儼少在開(kāi)拓新題材、探求新風(fēng)格的同時(shí)，仍堅(jiān)持傳統(tǒng)題材與風(fēng)格的創(chuàng)作。這類傳統(tǒng)題材風(fēng)格的作品，以古代詩(shī)詞文意畫(huà)和各種形式的峽江圖為典型。如1956年的《杜甫詩(shī)意冊(cè)》(二十開(kāi))、《逭暑山水冊(cè)》(十二開(kāi))；1959年的《杜甫入蜀詩(shī)意冊(cè)》等。這些作品的特點(diǎn)，是既重丘壑，也重筆墨，融細(xì)密與縱放兩種畫(huà)法為一體，集中體現(xiàn)了陸儼少中期藝術(shù)的最高水準(zhǔn)。

1958至1961年間，陸儼少因被劃“右派”，不能參與畫(huà)院的藝術(shù)活動(dòng)，自己在家中畫(huà)了一些沒(méi)有署款或只押一“甘為牛”印的仿古之作。如《疊壁松風(fēng)》擬唐寅，《秋林暮靄》仿李成、郭熙等。在舉國(guó)上下提倡“厚今薄古”，批判“帝王將相、才子佳人”的聲浪中，畫(huà)家依然能靜心擬仿古人，是需要膽識(shí)和定力的。他在《摹陳洪綬芭蕉人物》一畫(huà)中題道：“癸卯四月十三日，陰雨不出門，摹陳老蓮本，兼以習(xí)靜息躁?！薄霸辍闭?，系指盲從或進(jìn)退兩難的焦慮心態(tài)，能以摹古消除這種焦慮，必定是出于對(duì)古代藝術(shù)的崇敬與熱情，能以此靜氣壓倒彼躁氣。1959年，為迎接即將到來(lái)的杜甫誕生1250周年，開(kāi)始創(chuàng)作《杜甫詩(shī)意圖百開(kāi)冊(cè)》，完成二十五開(kāi)后，因故中斷。1962年續(xù)畫(huà)七十五開(kāi)，完成《杜甫詩(shī)意圖百開(kāi)冊(cè)》巨制。除杜甫詩(shī)意畫(huà)之外，陸儼少還畫(huà)過(guò)李白、王維、李賀、白居易、歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的詩(shī)意、詞意、文意畫(huà)，還有只寫“唐人詩(shī)意”、“宋人詩(shī)意”、“元小令”一類的作品。以前人詩(shī)作為畫(huà)題，是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但像陸儼少創(chuàng)作如此多古詩(shī)意畫(huà)的，還未聞其人，而專意于如此多山水詩(shī)意畫(huà)的，更為鮮見(jiàn)。陸儼少如此鐘情古詩(shī)意畫(huà)，一出于他熱愛(ài)古詩(shī)詞曲文，有表現(xiàn)的欲望，二出于他對(duì)古詩(shī)詞曲文的熟悉，可以信手拈出：三是50至70年代的政治文化環(huán)境，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文題材沒(méi)有特別的限制(這與毛澤東喜愛(ài)古詩(shī)詞不無(wú)關(guān)系)；四是陸氏采擷的詩(shī)詞古文，多詠唱山水之作，意識(shí)形態(tài)性模糊，在政治上比較安全：五是詩(shī)詞曲文題材，與傳統(tǒng)繪畫(huà)有異質(zhì)同構(gòu)之處，能夠展示陸氏之所長(zhǎng)。

陸儼少傳統(tǒng)題材風(fēng)格的作品，還特別體現(xiàn)于卷、冊(cè)、扇、軸各種形式的峽江險(xiǎn)水圖、云水圖。這些峽江險(xiǎn)水圖的基本特點(diǎn)，是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山體，以靈動(dòng)的細(xì)筆描畫(huà)江水，極盡山勢(shì)危聳、流云浮沒(méi)、礁如劍戟、驚濤洶誦、舟船如奔之狀，而險(xiǎn)峻奇麗的畫(huà)境，流轉(zhuǎn)妙絕的筆法，遂成陸氐山水畫(huà)之典型。

陸儼少有一批山水和山水人物畫(huà)，把今景畫(huà)作古境，把今人畫(huà)為古裝——或日以古人古事比興今人今事。如所作《巖居嘉會(huì)圖卷》，畫(huà)一策杖老者深山訪友，云霧溪流，古木茅舍，老友相迎。題曰：“相逢湖上啜茗時(shí)，十月未寒氣轉(zhuǎn)遲。更約明年三月候，來(lái)聽(tīng)黃鳥(niǎo)囀深枝。壬寅之冬，予任教浙江美術(shù)學(xué)院，因來(lái)杭州，蕉雨相逢，與抑非宗兄無(wú)日不過(guò)從也。暇日出佳紙屬予點(diǎn)染，遂寫《巖居嘉會(huì)圖》以報(bào)……”原來(lái)是以古人的“巖居嘉會(huì)”比喻他和陸抑非在浙江美術(shù)學(xué)院的“蕉雨相逢”。約同一時(shí)期的《雙松樓圖卷》《筠青居圖卷》等，也大抵如此，不具述。總之，這些“以古為今”或“以古喻今”的作品，陸儼少畫(huà)起來(lái)自如，更能發(fā)揮他的筆墨能力，內(nèi)容與形式的和諧程度也更高。

此外還有一種情況，可稱作“化今為古”。如1964年的《出工》，整體看完全屬于傳統(tǒng)風(fēng)格，但山間小路上有三個(gè)現(xiàn)代農(nóng)民，畫(huà)面右上角還題了“出

工”二小字。也許畫(huà)家原想創(chuàng)作新國(guó)畫(huà)，不覺(jué)然回到了傳統(tǒng)風(fēng)格；也許本意是畫(huà)一幅傳統(tǒng)山水，卻心血來(lái)潮添了三個(gè)現(xiàn)代人物；也許是有意的試驗(yàn)，看現(xiàn)代人物能否與傳統(tǒng)風(fēng)韻得到統(tǒng)一。但不管哪種情況，都表明畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的熟悉與鐘情。

陸儼少在創(chuàng)作“新國(guó)畫(huà)”的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格不忍釋手的態(tài)度，與棄舊迎新、一意寫生求新的畫(huà)家，是頗不相同的。這種不同，值得特別注意。

新題材的山水風(fēng)景畫(huà)

在同一時(shí)期，陸儼少創(chuàng)作的新國(guó)畫(huà)，包括工筆人物畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、毛澤東詩(shī)意詞意畫(huà)，以及描繪城鄉(xiāng)新生活、新景象的新山水畫(huà)。其中新山水畫(huà)最引人矚目。

當(dāng)時(shí)陸儼少創(chuàng)作了很多農(nóng)村、城市以及水利、交通、國(guó)防、革命紀(jì)念地等題材的山水風(fēng)景作品。這些作品的一大特點(diǎn)，是多實(shí)景寫生。60年代前期，出于特定題材的需要，他開(kāi)始對(duì)景寫生。1961年的廣東之行，所畫(huà)《新會(huì)風(fēng)光》、《廣州光孝寺》、《華僑人家》等諸作，都以建筑為主體，平視構(gòu)圖，焦點(diǎn)透視，應(yīng)屬對(duì)景寫生之作。1965、1966年所作《第一次黨代會(huì)址》、《工廠》、《上海港》等，角度雖是俯視，但從畫(huà)面復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢晛?lái)判斷，不是以對(duì)景寫生為素材，就是參考了照片。這些作品場(chǎng)面浩大，對(duì)輪船、現(xiàn)代建筑的刻畫(huà)具體而微，顯示了陸儼少超出一般傳統(tǒng)畫(huà)家的寫實(shí)能力。

陸儼少這一代畫(huà)家，包括更年長(zhǎng)的賀天健、錢松苗、傅抱石在內(nèi)，畫(huà)新山水畫(huà)大抵還是用傳統(tǒng)筆墨。但當(dāng)他們對(duì)景寫生、描繪現(xiàn)代建筑的時(shí)候，就不得不放棄一些用不上的老辦法，借鑒些可用的新方法。但總的說(shuō)，還是沒(méi)有走出“舊瓶新酒”的基本框架。也就是說(shuō)，他們的新山水畫(huà)對(duì)筆墨的變革并不很大，而且，變革的成功率也不很高。舊有知識(shí)結(jié)構(gòu)、畫(huà)法習(xí)慣與新環(huán)境、新要求的并存，鑄成他們?cè)谘哉f(shuō)與行動(dòng)上的兩難，使他們無(wú)法在語(yǔ)言形式上有更加獨(dú)立的創(chuàng)造。更重要的是，指領(lǐng)新國(guó)畫(huà)方向的統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)，規(guī)定了頌美“山河新貌”的基調(diào)，畫(huà)家對(duì)自然的種種個(gè)性化感受，以及借助于自然對(duì)象自由寄寓情懷的可能，都受到了鉗制。他們?cè)谏剿饩成想y以有所突破，也是情理中事。

晚期變法渾厚老辣

(1975-1993年，67-85歲)

從筆者見(jiàn)到的作品判斷，1975年似可視為陸儼少藝術(shù)風(fēng)格的“拐點(diǎn)”，大致完成了從相對(duì)“縝密娟秀”到“渾厚老辣”的轉(zhuǎn)變。拐點(diǎn)的形成，與他經(jīng)歷“文革”磨難，心理和人生體驗(yàn)有深刻變化有關(guān)，同時(shí)也是其畫(huà)風(fēng)自然發(fā)展與不斷探索的結(jié)果。這一年的轉(zhuǎn)折性意義，突出地體現(xiàn)在若干作品上——《柳子厚撰書(shū)圖》、《柳子厚永州山水記》等十二幅，《云》、《水》、《風(fēng)》、《雪》等八幅，還有《峽江圖》、《李白詩(shī)意圖》、《以報(bào)其好冊(cè)》等等。陸儼少一生喜柳宗元文，多次以冊(cè)頁(yè)形式畫(huà)《永州山水記》，1975年的十二幅，都近于小橫卷；《云》《水》等八幅為長(zhǎng)方形的鏡心：《峽江圖》仍屬三峽母題，為立軸?！稅?ài)新就新冊(cè)》、《名山圖冊(cè)》畫(huà)的都是新題材，如雁蕩飛瀑、福建林區(qū)、太湖洞庭山、崖南海景、垅上風(fēng)光等等；與中期作品相比，這些作品具有以下特點(diǎn)：

第一，筆勢(shì)由細(xì)密、靈秀轉(zhuǎn)向?qū)挷?、深厚、老到。?shū)寫的意味與動(dòng)感更強(qiáng)，但這種書(shū)寫，并不脫離山水形象的具體刻畫(huà)。這與黃賓虹突出筆墨的獨(dú)立性而略其形似的追求有很大不同；第二，更加講究墨法，渾淪的濕筆勾點(diǎn)大大增多，出現(xiàn)了點(diǎn)虱的大小墨塊，這些墨塊可以是山石，可以是草木，可以是陰影，也可以是半抽象的筆墨自身。因?yàn)橥怀隽擞媚?，減少了外露鋒芒的干筆勾畫(huà)，整個(gè)作品的筆墨由縝密精致變?yōu)樗珊褙S潤(rùn)，成為風(fēng)格轉(zhuǎn)化的一大來(lái)源；第三，“留白法”逐漸成熟——傳統(tǒng)“留白”一般表現(xiàn)落雪、云氣或水面，陸氏進(jìn)一步把留白作為畫(huà)面結(jié)構(gòu)的一部分，即在對(duì)山體、林木作具體描繪后，在其周邊留白，以突出要突出的東西，省略要省略的筆墨。這種擴(kuò)大的留白法，來(lái)自陸儼少對(duì)自然的觀察，也與他的畫(huà)面“繁復(fù)細(xì)致”的特點(diǎn)有關(guān)——追求繁復(fù)細(xì)致難免迫塞瑣碎，留白可以強(qiáng)化空靈，突出主體，太大小小、豐富多變的留白與繁密粗細(xì)不等的主體(山石屋木、人物舟船等)形成的豐富穿插與對(duì)照，遂成為晚期渾厚風(fēng)格的另一成因。

陸儼少曾反復(fù)談及他的“老年變法”，說(shuō)“今猶未甚老，當(dāng)嶄然出新，以別于舊。賈其余勇，作最后之沖刺，完成老年變法。此予之志也”。他的變法，有自己的方向與原則，一方面，反對(duì)守舊，認(rèn)為死守舊轍，食古不化，“決無(wú)生理”；另一方面，反對(duì)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，認(rèn)為“另起爐灶，白手起家”，是“無(wú)本之木，無(wú)源之水”，如“潢潦絕港，枯竭立致”。對(duì)于自己“老年變法”，陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一是不能放棄中國(guó)畫(huà)的“筆墨線條”，二是不把變法視為對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的疏離，而是看作對(duì)傳統(tǒng)的攀登與推進(jìn)。因此“跬步為艱”是必然的，他寧可艱難攀登，決不取巧“速成”。

但“艱難攀登”的變法，如何攀登，攀登到怎樣的程度，他也有些茫然?！懊克祭夏曜兎ǎ瑒t暗中捫壁，前處似有光亮，而遠(yuǎn)近飄忽，時(shí)明時(shí)滅，欲就靡由，不能知其所在。”但他又坦然以對(duì)，并不急于求成。說(shuō)，“所謂老年變法，不在面目之間。如得其理，由此而進(jìn)，不激不撓，軌轍自得，其極也，自有水到渠成之樂(lè)?！边@是很深刻的見(jiàn)解。中國(guó)畫(huà)是一門重視內(nèi)美的古典型藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含豐富、經(jīng)得起品味，讓人一唱三嘆；其變法不是一反常態(tài)的“變臉”，不是靠“打造”而成新風(fēng)格，而是自然而然的演進(jìn)，變得更豐富、更精粹、更耐看。陸儼少晚年的作品體現(xiàn)了這一點(diǎn)有變化，但沒(méi)有斷裂性的突變，即使顯示最大變化的《重樓聽(tīng)瀑》、《秋山訪友》、《潑墨山水》、《紅樹(shù)山莊》等作，也不過(guò)用了點(diǎn)彩法，將筆墨勾畫(huà)、潑墨與點(diǎn)彩結(jié)合起來(lái)，散在云際、水邊、屋木之間，以及筆線、墨塊之間的朱紅、大紅、石青、石綠點(diǎn)子，給畫(huà)面增加了跳蕩性的明麗和奇異，但筆墨作為基本語(yǔ)言的特征沒(méi)有變。

正因?yàn)槿绱说乃囆g(shù)歷程才真正奠定了陸儼少在20世紀(jì)山水畫(huà)史上的重要地位。