基金項(xiàng)目:本論文為國(guó)家“211工程”三期“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介:杜海軍(1957- ),男,漢,河南內(nèi)黃人,華東師范大學(xué)文學(xué)博士,廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師,浙江師范大學(xué)江南文化研究中心兼職研究員。研究方向:宋元文學(xué),戲曲史與戲曲文獻(xiàn)研究。

摘 要:戲曲選集在戲曲史研究中極少有人關(guān)注,但它保存了戲曲文獻(xiàn),體現(xiàn)了戲曲史由雅向俗、由案頭劇向場(chǎng)上劇的發(fā)展進(jìn)程,體現(xiàn)了戲曲體制的發(fā)展和觀眾審美觀念的變遷,而這些方面從其他材料是無(wú)法認(rèn)識(shí)到的。因此,研究戲曲史一定要研究戲曲選本,否則,寫(xiě)出的戲曲史必然不會(huì)有十分的完美。戲曲選集應(yīng)當(dāng)為戲曲史研究者所關(guān)注。

關(guān)鍵詞:戲曲選集;戲曲文獻(xiàn);戲曲史

中圖分類(lèi)號(hào):J809文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

戲曲史研究者通常所注意、研究的問(wèn)題,多集中在具體的戲曲作品和作家的生平與創(chuàng)作,戲曲選集所選作品在戲曲史研究中常被使用,但是戲曲選集作為一個(gè)整體的存在,在戲曲史研究中卻基本為視而不見(jiàn),極少有人關(guān)注。若說(shuō)或有關(guān)注,也是研究者在研究某一具體劇作時(shí)注意到了其中的某種,一樣對(duì)戲曲選集的史學(xué)價(jià)值不予涉及。因此我們說(shuō),戲曲選集是廣大戲曲史研究者應(yīng)該關(guān)注卻關(guān)注不夠的一個(gè)領(lǐng)域。

戲曲選集的發(fā)展從過(guò)程到形式到內(nèi)容,都在某種程度上反映了戲曲史的發(fā)展,它對(duì)于戲曲史研究而言價(jià)值是客觀存在的,最集中的大約體現(xiàn)于兩點(diǎn):一是戲曲選集對(duì)戲曲文獻(xiàn)的保存和傳播;二是戲曲選集體現(xiàn)了戲曲史的發(fā)展進(jìn)程。這兩點(diǎn)從文獻(xiàn)方面看皆是無(wú)可它代者。

一、戲曲選集對(duì)戲曲文獻(xiàn)的保存和傳播

戲曲史發(fā)展過(guò)程中,許多劇作是借助戲曲選集這一載體得以流傳的,沒(méi)有戲曲選集,多數(shù)的戲曲作品(特別在元、明時(shí)期)便無(wú)處尋覓。可以這樣說(shuō),戲曲選集為戲曲史研究提供了許多戲曲作品的唯一傳本,也就是說(shuō),戲曲選集的存在提供作品的支撐,戲曲史的研究方法得以自然進(jìn)行。此情甚易理解。

戲曲選集可分兩大類(lèi),一是劇本選集,二是散出選集。劇本選集所收皆全本,散出選集所收,止某劇中的一部分。這兩種形式的選集在戲曲文獻(xiàn)的傳播和保存方面做出了不同的貢獻(xiàn)。

劇本選集在文獻(xiàn)保存方面居功至偉。

戲曲作為一種文體,發(fā)展之初并不被人看重,再加上戲曲發(fā)展的早期,北曲其作者多門(mén)第卑微,職位不振,為“用世者嗤”①,作品被認(rèn)為是“淺俗可嗤”;南戲被認(rèn)為出自“宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調(diào),故士夫罕有留意者” ②。因之,早期的戲曲作品極少能單本流傳者,甚至表其名目之人都沒(méi)有③。這一階段(包括金、元及其以前,甚至延續(xù)的明代)產(chǎn)生的戲曲作品能得以保留且被認(rèn)識(shí),主要靠的就是戲曲選集。這類(lèi)戲曲選集產(chǎn)生早,延續(xù)久,影響廣泛,是戲曲選集發(fā)展的主流,許多戲曲劇本,賴此類(lèi)選集得以流傳和推廣。如《元刊雜劇三十種》所收三十種即保存了十四種的古本。于此,王國(guó)維曾給予了極高的評(píng)價(jià),說(shuō)《元刊雜劇三十種》“其十三種(海軍按:當(dāng)為十二種)臧選有之,其余十七種(海軍按:當(dāng)為十四種,余者見(jiàn)諸他種選本),皆海內(nèi)孤本,并有自元以來(lái)未見(jiàn)著錄者,有明中葉以后人所不得見(jiàn)者。于是傳世元?jiǎng)?驟增至一百十有六種。” ④

又如趙琦美的《脈望館抄校本古今雜劇》存元明雜劇二百四十一種。單從今天的遺存來(lái)看,據(jù)孫楷第研究,在這二百四十一種間,就有一百三十二種為獨(dú)一無(wú)二的存世之作,其中元雜劇三十四種⑤。而據(jù)徐朔方的《元代雜劇現(xiàn)存版本一覽表》統(tǒng)計(jì)元雜劇存世是四十種。其實(shí)兩家關(guān)注皆有所缺,合兩家計(jì)算,除去重復(fù),筆者計(jì)算當(dāng)是四十四種⑥。

《脈望館抄校本古今雜劇》值得一說(shuō)的還有,它保存了多種元、明雜劇選集,如上所說(shuō)的息機(jī)子元人《雜劇選》、陳與郊的《古名家雜劇》、抄內(nèi)府本、抄于小谷本等。這些選集本雖云今或有流傳,但已皆非全帙?？梢哉f(shuō),若無(wú)脈望館雜劇的存在,對(duì)于這些選集我們就沒(méi)有辦法對(duì)他們了解得更詳細(xì),甚至可能就根本無(wú)從所知,如于小谷本雜劇。有些雖非孤本,卻可補(bǔ)他存本之不足,具備?？钡膬r(jià)值。如《單刀會(huì)》、《遇上皇》二種,元刊本科白極其簡(jiǎn)略,曲文多有殘缺,情節(jié)缺乏連貫性。脈望館抄本的出現(xiàn),使得劇情得以明白。所以,鄭振鐸在《脈望館抄校本古今雜劇》發(fā)現(xiàn)之初發(fā)感嘆說(shuō):“不僅在中國(guó)戲劇史的和中國(guó)文學(xué)史的研究者們說(shuō)來(lái)是一個(gè)極重要的消息,而且,在中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)里,或中國(guó)的歷史文獻(xiàn)資料里,也是一個(gè)太大的收獲。這個(gè)收獲,不下于‘內(nèi)閣大庫(kù)的打開(kāi),不下于安陽(yáng)甲骨文字的出現(xiàn),不下于敦煌千佛洞抄本的發(fā)現(xiàn)?！?⑦

再如臧懋循的《元曲選》百種,其中也有元代雜劇孤本達(dá)十五種,它們是:《陳州糶米》、《爭(zhēng)報(bào)恩》、《來(lái)生債》、《虎頭牌》、《凍蘇秦》、《秋胡戲妻》、《神奴兒》、《謝金吾》、《伍員吹簫》、《救孝子》、《昊天塔》、《灰闌記》、《東坡夢(mèng)》、《抱妝盒》、《馮玉蘭》。

上例可見(jiàn),《元刊雜劇三十種》、《脈望館抄校本古今雜劇》、《元曲選》三種選集所保存雜劇孤本已達(dá)七十三種。今知元雜劇存世全部作品從《元曲選》、《元曲選外編》二書(shū)統(tǒng)計(jì),包括幾位明初作家共一百六十二種,若非這些戲曲選集的存在,我們的戲曲作品將會(huì)有多嚴(yán)重的損失不難想象,況且一百六十二種中非孤本者也是選集間的重復(fù),而非來(lái)自單刻本流傳方式。至于說(shuō)到鄭振鐸等人主持編輯的《古本戲曲叢刊》其功則更不可限量,就是戲曲大家如洪昇的作品《四嬋娟》也要靠《清人雜劇二集》得以流傳。

散出選集對(duì)戲曲文獻(xiàn)的保存也做出了自己的貢獻(xiàn)。這些散出選集所選劇作,有許多已遺失全本,靠這些選集方得為后人知曉一斑。如《新鐫繡象怡春錦》(簡(jiǎn)稱《怡春錦》),全書(shū)六集保留了《存孤記》、《紅鞋記》、《合紗記》、《鴛鴦被》、《靈犀佩》、《青樓記》。《詞林一枝》四卷,青木正兒研究其三十五種劇中,未見(jiàn)著錄和傳本者已有五種,如:《藏珠記》、《五桂記》、《長(zhǎng)城記》、《調(diào)弓記》、《賣(mài)水記》。⑧尤值得一說(shuō)的是其中的《賣(mài)水記》,更是研究界聞所未聞,不見(jiàn)記載。王古魯又據(jù)《新刊徽板合像滾調(diào)樂(lè)府官腔摘錦奇音》、《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》、《鼎刻時(shí)興滾調(diào)歌令玉谷新(調(diào))簧》、《鼎雕昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》作《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》⑨輯出《同窗記》、《長(zhǎng)城記》、《招關(guān)記》、《和戎記》、《金鐗記》、《調(diào)弓記》、《木梳記》、《米糷記》、《題紅記》、《升仙記》、《琵琶記》、《金貂記》等十二種弋陽(yáng)腔系統(tǒng)變調(diào)的青陽(yáng)調(diào)滾調(diào)等戲曲的散出十六出花部戲,這些劇本也多屬于不常見(jiàn)甚至別無(wú)本流傳者。趙景深據(jù)《盛世新聲》《詞林摘艷》等戲曲選集作《元人雜劇勾沉》,輯出元人雜劇散出四十五種⑩之多。這些散出選集對(duì)于戲曲的保存而言確是發(fā)揮了重要的功能,對(duì)于戲曲史研究者具有很明顯的意義,使我們得知十二種曾經(jīng)存在而遭到長(zhǎng)期埋沒(méi)戲曲的主要情節(jié)及其劇種。

在內(nèi)容傳播方面,這些所選的零折、散出雖然不能代表原劇的全部,但無(wú)論故事或是文字唱詞,能被所選,自然是劇作的精華,是作品之精髓,應(yīng)該可以體現(xiàn)一個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)作水準(zhǔn)和思想境界。如徐珂說(shuō):“出頭,謂出人頭地也?；浫擞诤?jiǎn)短之戲,謂之出頭。殆以戲雖簡(jiǎn)短,而為精華所聚?！盉11胡適評(píng)說(shuō)《醉打山門(mén)》與《思凡》也持這樣的觀點(diǎn):“例如魯智深《醉打山門(mén)》的一出戲,意思和文詞都是很美的。我們沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)《虎囊彈》全本,但我們可以斷言,《山門(mén)》是《虎囊彈》最精彩的一出,這一出在《綴白裘》里保存到如今,就是《虎囊彈》全本永遠(yuǎn)佚失了也不足惜了。又如《思凡》一出,據(jù)說(shuō)是《孽海記》的一部分,又有人說(shuō)《孽海記》原來(lái)只有《思凡》和《下山》兩出。證實(shí)《思凡》確是好文章,有了這一出獨(dú)幕劇,《下山》已是狗尾續(xù)貂,那全本《孽海記》的有無(wú),更不成問(wèn)題了?！盉12事實(shí)上,許多劇作的名目、基本情節(jié)和故事的核心,以及劇中主要人物等能為人知,靠的就是這些散出選本。這些可貴的零折、散出,對(duì)原劇作的傳播是發(fā)揮了重要作用的。如《秋夜月》中的《金臺(tái)》、《雙璧》、《蟠桃》、《墦間》(和《東郭記》不同)、《白雁》五記。以上數(shù)種趙景深說(shuō):“不僅從未有刊本留存,在其他選本中也不曾有零出選入。”B13

戲曲選集除了對(duì)戲曲文本文獻(xiàn)傳播和保存作用之外,又有值得注意的地方,如戲曲選集的刊刻中有時(shí)保留一些與演劇有關(guān)的資料,如脈望館雜劇中保存的穿關(guān)就是演員穿戴、面部化妝等方面的資料。馮沅君以為元?jiǎng)∵@些穿關(guān)當(dāng)去元?jiǎng)∷貌贿h(yuǎn),為證實(shí)這一觀點(diǎn)的道理,她舉三個(gè)反例(《鄧夫人苦痛哭存孝》、《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》、《劉夫人慶賞五侯宴》)后得出結(jié)論說(shuō):“這十五種雜劇(海軍按:《孤本元明雜劇》從《脈望館抄校本古今雜劇》中輯出的十五種)雖是明抄本,但其中‘穿關(guān)縱不全是元人設(shè)計(jì)的,而與元代劇場(chǎng)所用的應(yīng)該相去不遠(yuǎn)。我們不否認(rèn)明人于此有增減,可是所增減的應(yīng)該是有限度的。我們研究元?jiǎng)〉姆b不妨用這些‘穿關(guān)作史料?！盉14這種史料對(duì)于研究我國(guó)戲曲的演出史是十分有意義的。馮沅君接著說(shuō):“這十五種雜劇的‘穿關(guān)不獨(dú)將元代演劇者的服裝顯示給我們,同時(shí)它又使我們知道近百余年劇場(chǎng)的‘行頭往往具有悠遠(yuǎn)的來(lái)源……還有更耐人尋味的,就是現(xiàn)行舊劇中的諸葛亮掛三髯,元?jiǎng)　饵S鶴樓》中的諸葛亮也如此。中國(guó)近六七百年劇場(chǎng)化妝的流變競(jìng)由這十五種雜劇的‘穿關(guān)透出點(diǎn)消息,這真是前所未有的?！?/p>

還有《脈望館抄校本古今雜劇》對(duì)內(nèi)府劇本的抄寫(xiě)格式,遇有尊者的字匯必然要換行或空字抬格,反映了宮廷樂(lè)班對(duì)皇室或官員的尊崇習(xí)俗。這些內(nèi)容也是極其少見(jiàn)的或他處不得見(jiàn)的B15,是戲曲文獻(xiàn)傳播和保存中的獨(dú)特不可多見(jiàn)的內(nèi)容。

二、戲曲選集對(duì)戲曲史進(jìn)化過(guò)程的體現(xiàn)

戲曲選集對(duì)戲曲史研究的作用學(xué)者應(yīng)當(dāng)說(shuō)有初步的認(rèn)識(shí),趙景深曾通過(guò)對(duì)《詞林一枝》、《秋夜月》等選集的比較研究了戲曲的流行B16。王古魯這樣說(shuō):“我們知道戲曲散出總集所選的散出,實(shí)際就是當(dāng)時(shí)歌場(chǎng)中最流行最普遍地上演的劇曲,如果我們從這方面注意,細(xì)細(xì)拘稽,至少可以從這類(lèi)書(shū)里,初步的了解幾百年來(lái)在劇場(chǎng)中最流行的劇本有多少種?在劇場(chǎng)中逐漸銷(xiāo)聲匿跡的,有那幾種?為的是什么?”B17鄭振鐸也意識(shí)到了這一點(diǎn),他說(shuō):“我們?cè)谶@些選本中,便可以看出近三百年來(lái),‘最流行于劇場(chǎng)上的劇本,究竟有多少種,究竟是什么性質(zhì)的東西,更可以知道、究竟某一種傳奇中最常為伶人演唱者是那幾出。這在演劇史上也是很重要的消息?！盉18鄭振鐸、王古魯、趙景深等人雖然認(rèn)識(shí)到了戲曲選集對(duì)研究戲曲作品的流行、甚至進(jìn)而研究戲曲史的作用,但并沒(méi)有想到其間到底隱含了何種戲曲史信息。筆者此處來(lái)闡述這個(gè)問(wèn)題。

首先,戲曲選集反映了戲曲史由雅向俗的進(jìn)化。

戲曲選集的編輯有強(qiáng)烈的時(shí)代性,正如《吳歈萃雅?凡例》說(shuō):“詞無(wú)論乎古今,總之期于時(shí)好?！薄蛾?yáng)春奏》說(shuō):“特附新聲以快時(shí)眼?！睆倪x集名稱也可看出這一點(diǎn)。明、清時(shí)期,選集常會(huì)標(biāo)以“新刊”、“時(shí)調(diào)”、“新調(diào)”類(lèi)字樣,如《新刊徽板合像滾調(diào)樂(lè)府官腔摘錦奇音》、《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》、《鼎刻時(shí)興滾調(diào)歌令玉谷新(調(diào))簧》、《鼎雕昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》等。這是戲曲選集的編選者對(duì)時(shí)代意識(shí)的強(qiáng)調(diào),因此,我們通過(guò)研究某一選集,可以窺見(jiàn)一個(gè)時(shí)代的戲曲流行情況,如胡適考察《綴白裘》明白了清朝的流行俗戲B19。如果我們研究一系列選集,便可以掌握某個(gè)時(shí)段或整個(gè)戲曲史的變化狀況。這個(gè)狀況之一,較顯著的,就是由雅向俗的變化,從《綴白裘》地方戲的錄入就可以見(jiàn)得。舉地方戲的發(fā)展為例,地方劇種(或稱花部戲曲)發(fā)展的研究者知道,在明萬(wàn)歷年間或以前,地方戲被認(rèn)為是“不入格者”B20,呂天成作《曲品》便是摒棄不錄的。到了祁彪佳作《劇品》,雖然將其錄入,但依然目之為“雜調(diào)”,顯然要將其與雅調(diào)區(qū)分,也是認(rèn)可度不高之舉。但是,到了清乾隆年間,按《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部以備大戲”B21的說(shuō)法,已見(jiàn)其社會(huì)地位的提升。徐珂描述亂彈的興起也說(shuō):“自亂彈興而昆劇漸廢。亂彈者,乾隆時(shí)始盛行之……其調(diào)則合昆腔、京腔、弋陽(yáng)腔、皮黃腔、秦腔、羅羅腔而兼有之?！盉22從《綴白裘》的編訂看,它經(jīng)歷了從晚明到清代乾隆時(shí)期這樣一個(gè)相當(dāng)常的時(shí)間段,總量積累到了十二集。前十集收錄基本是所謂的雅調(diào),而到了第十一集,則專(zhuān)選弋陽(yáng)腔、梆子腔、高腔、亂彈腔等這些戲曲史上稱為花部、與昆曲比較,被視為不足道的地方戲,這不正是亂彈興起的這一戲曲史現(xiàn)象進(jìn)步的展示嗎,是由雅向俗的一個(gè)重要發(fā)展。

散出選集所表現(xiàn)的戲曲史由雅向俗的進(jìn)化,還顯示在所錄入的劇作多經(jīng)改易,遠(yuǎn)非原作原貌。改易的基本方向就是語(yǔ)句文字的通俗化,如《玉谷新簧》本《紅娘遞箋傳情》(原作《西廂記》的第三本)便可以看得非常清楚?！段鲙洝吩炯t娘見(jiàn)到張生,向張生述鶯鶯的思念兩句“俺小姐至今脂粉未曾施,念到有一千番張殿試”,《玉谷新簧》本敷演為“俺小姐至今胭粉未曾施,我昨晚伴姐姐睡到三更時(shí)分,將我一雙腳抱住,連叫幾聲張生哥,念到有一千番張殿試”B23。這種改動(dòng)正如《綴白裘》本《四節(jié)記?嫖院》劇前說(shuō):“是出游戲打渾,原無(wú)定準(zhǔn),不拘丑副,聽(tīng)其所長(zhǎng),說(shuō)白小曲,亦可隨口改易?！盉24改易后豈止是通俗,甚至有些庸俗。

還有散出選集中許多說(shuō)白、曲子都將官話改易為方言,也是趨俗的體現(xiàn)。如《綴白裘》本《白羅衫》的“嚇執(zhí)哩嘿,嚇執(zhí)哩嘿”,通篇方言充斥,幾難卒讀,也體現(xiàn)了趨俗的特點(diǎn),這都可以看做是戲曲史至乾隆年間的進(jìn)步。

研究戲曲的由雅向俗的演變,戲曲選集因其中多收地方戲成為不可多得的文獻(xiàn)。地方戲本來(lái)因?yàn)椤捌湮谋少怠?地位在人們鄙夷的戲曲中又等而下之?！痘ú哭r(nóng)談提要》說(shuō)“從來(lái)文人談戲,多側(cè)重在南、北曲,認(rèn)為地方戲曲鄙俚不足道”B25。所以,作品流傳不廣,專(zhuān)門(mén)的戲曲集更是沒(méi)有。這些戲曲作品的保存幾乎全部集中在戲曲選集內(nèi),如《綴白裘》的十一集。

其次,戲曲選集反映了戲曲史由案頭劇向場(chǎng)上劇的進(jìn)化。

由案頭劇向場(chǎng)上劇的進(jìn)化,在戲曲選集體現(xiàn)為兩個(gè)方面。

一是由劇本選集發(fā)展為散出選集。

明代萬(wàn)歷以前戲曲選集多是劇本選集,所選劇多為全本,如《元刊雜劇三十種》、《永樂(lè)大典》戲曲選、李開(kāi)先的《改定元賢傳奇》、息機(jī)子的《雜劇選》、陳與郊的《古名家雜劇選》、臧懋循的《元曲百種》、孟稱舜的《古今名劇合選》等。此一階段,劇本選集的編纂者主要是考慮所收劇作的故事的完整性(其中時(shí)或參雜文獻(xiàn)保存的意識(shí),如《元曲選序》臧懋循說(shuō)的“藏之名山而傳之通邑大都”),無(wú)論劇作長(zhǎng)短,若雜劇的幾折、傳奇南戲等的幾十場(chǎng)或幾十出,皆是全收,不落一字。這些作品文字偏雅,將劇情盡量展開(kāi),若作案頭閱讀,自然無(wú)大礙,如清人徐珂這樣說(shuō):“全本戲?qū)Ｖv情節(jié),不貴唱工?！盉26作場(chǎng)上演出,或需持續(xù)不斷至幾天幾夜時(shí)間,顯然對(duì)場(chǎng)上觀眾觀看的時(shí)間和接受意愿與能力并沒(méi)有多少考慮。

到了萬(wàn)歷以后,散出選集日見(jiàn)其多B27,而劇本選集則趨于式微,適應(yīng)的是折子戲演出的需要,這可以說(shuō)是向場(chǎng)上劇的進(jìn)化征兆。按照胡適的說(shuō)法,一般的戲曲創(chuàng)作者不懂搬演規(guī)則,作戲如作八股文,大量文字的鋪張,動(dòng)輒幾十出,其實(shí),劇間也多是無(wú)用文字,這是演出時(shí)間所不允許的,即便是名作家名著如湯顯祖的《牡丹亭》也不例外。又說(shuō):散出選集的功用在于既刪除了劇本中的累贅文字,也縮短了演出時(shí)間,適應(yīng)了舞臺(tái)演出的時(shí)間要求,適應(yīng)了觀眾的要求。胡適的說(shuō)法,我們從一些零星的觀劇記錄也可看出,這些散出選集確實(shí)成為了觀眾的必須。清人梁章矩說(shuō)當(dāng)時(shí)士大夫觀看昆曲《綴白裘》是必備,“有京官專(zhuān)嗜昆腔者,每觀劇,必?cái)偂毒Y白裘》于幾,以手按板拍節(jié),群目之為專(zhuān)門(mén)名家”B28。散出選集所以體現(xiàn)出戲曲史發(fā)展的場(chǎng)上化還在于散出選集不少是出自演員之手,如《玄雪譜》編者鋤蘭忍人便是“半生優(yōu)孟”B29。

二是文字改動(dòng)的口語(yǔ)化。胡適盛贊《綴白裘》的改寫(xiě)之妙,他引《牡丹亭》《叫畫(huà)》一出說(shuō):“例如《牡丹亭》的《叫畫(huà)》(第二十六出)的‘尾聲曲后,舊本緊接四句下場(chǎng)詩(shī),就完了。《牡丹亭》的下場(chǎng)詩(shī)都是唐詩(shī)集句,是最無(wú)風(fēng)趣的笨玩意兒?！毒Y白裘》本的‘尾聲之后,刪去了下場(chǎng)詩(shī),加上了這樣的一段說(shuō)白,——柳夢(mèng)梅對(duì)那畫(huà)上美人說(shuō):‘呀,這里有風(fēng),請(qǐng)小娘子里面去坐罷。小姐請(qǐng),小生隨后?！M敢?——小娘子是客,小生豈敢有僭?——還是小姐請(qǐng)?！绱藳](méi),并行了罷。(下)這不是聰明人的伶人根據(jù)他們扮演的經(jīng)驗(yàn),大膽的改竄湯若士的杰作了嗎?”B30我們知道,湯顯祖最不能容忍別人刪改他的《牡丹亭》,他寧可拗折天下人嗓子B31,不屑作場(chǎng)上之曲,無(wú)非是要保持《牡丹亭》的文采特色和案頭的可讀性。他于結(jié)尾所用的唐詩(shī)集句(不須一向恨丹青,堪把長(zhǎng)懸在戶庭。惆悵題詩(shī)柳中隱,添成春醉轉(zhuǎn)難醒),對(duì)場(chǎng)上觀眾理解戲曲故事和劇中人物的情節(jié)的描寫(xiě)實(shí)在無(wú)太大幫助,基本屬于一些文字游戲?！毒Y白裘》得之胡適稱贊的這一改動(dòng),我們看到,劇中每每皆是,非止一處。通過(guò)這種改動(dòng),不但刪去了無(wú)用的甚至晦澀的文字,潤(rùn)色了文章,而且人物的塑造、心理的刻畫(huà)也細(xì)致了,情節(jié)也有趣了,又真正體現(xiàn)了“叫畫(huà)”的“叫”字,觀眾也容易聽(tīng)得明白了。其他劇多是如此,顯示了場(chǎng)上劇的發(fā)展對(duì)案頭劇發(fā)展的壓倒優(yōu)勢(shì)。

上述將戲曲由案頭向場(chǎng)上的進(jìn)化、由雅向俗的進(jìn)化作為兩個(gè)問(wèn)題討論,其實(shí)二者很多情況下是相互支持的,是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。案頭劇通常偏雅,而場(chǎng)上劇通常趨俗。雅則蘊(yùn)藉,俗則易解。文人喜蘊(yùn)藉,常人需易解。戲曲的由雅趨俗,印證了由案頭向場(chǎng)上的進(jìn)化,案頭劇向場(chǎng)上劇的進(jìn)化也可看出由雅向俗的痕跡。

再次,戲曲選集反映了戲曲體制的進(jìn)化。

戲曲選集的編選者對(duì)所選作品多有刪定,諸如李開(kāi)先刊刻《改定元賢傳奇》說(shuō)自己是“刪繁歸約,改韻正音,調(diào)有不協(xié),句有不穩(wěn),白有不切及太泛者,悉訂正之,且有代作者,因名其刻為《改定元賢傳奇》”B32。臧懋循自詡《元曲選》是“戲取諸雜劇為刪抹繁蕪,其不合作者,即以己意改之,自謂頗得元人三昧”B33。孟稱舜編《柳枝集》《酹江集》,也借口復(fù)古本原貌,以是正文字為主。戲曲選集其實(shí)都不同程度對(duì)原作進(jìn)行了刪定。不同戲曲選集選擇同一劇作是常態(tài),一本《竇娥冤》可以入選至今。這樣,不同時(shí)代,或?yàn)榱诉m應(yīng)不同的唱腔或演出形式的變化,一種劇作選入不同選集,在文字上會(huì)有很大的差異。這些文字差異,便隱含了戲曲發(fā)展不同時(shí)期的現(xiàn)象和理念。我們因此可以從中探討不同階段戲曲史發(fā)展進(jìn)步的軌跡。因此筆者曾作有《從元雜劇元明刊本之比較論明代戲曲的進(jìn)步》與《〈元曲選〉增刪元雜劇之說(shuō)皆臆斷—〈元曲選〉與先期刊抄元雜劇之比較》等文章B34。全面比較了元、明選集后,我們看到一向被視為我國(guó)元代一種成熟的戲曲的元雜劇,從元刊本看,它所選作品本身原是有很多地方不成熟,比如分折、分楔子,題目、正名,腳色等問(wèn)題。從這些問(wèn)題看,元雜劇當(dāng)時(shí)皆未見(jiàn)其已達(dá)到了規(guī)范的、十分成熟的境地。在明刊元雜劇中我們看到,戲曲文本出現(xiàn)了前所未有的規(guī)范,諸如情節(jié)的虛構(gòu)性、完整性、合理性的增強(qiáng)。體現(xiàn)了戲曲史由元至明的進(jìn)步痕跡和元代戲曲所沒(méi)有的成熟。

戲曲選集的發(fā)展還隱示了戲曲體制之融合。戲曲史發(fā)展的早期,以唱曲不同,劇種南北有別,雜劇屬北,戲文、傳奇屬南,這體現(xiàn)在了戲曲選集發(fā)展的較前階段,或者分別成集,直接以南北曲命名,如北雜劇《雜劇選》,南曲戲文《百二十種南戲文全錦》;或者在一種選集中分別所收,如《永樂(lè)大典》雜劇一百多種、戲文三十多種等。及至后日,南戲引北曲,北劇雜南音,南戲北劇相互影響,互為補(bǔ)充,戲曲選集的名稱也有了改變,脫去了南北曲的影響,如《群音類(lèi)選》、《樂(lè)府菁華》、《玉谷新簧》等。

最后,我們看到戲曲選集的發(fā)展也體現(xiàn)了觀眾審美觀念的進(jìn)化,比如元、明戲曲選集發(fā)展的早期,選家所選多是全本,而到了萬(wàn)歷以后,特別是進(jìn)入清代,戲曲選集所選基本是選折、選出,選全本的已經(jīng)很少,或者說(shuō)是幾近乎沒(méi)有了,散出選集成為戲曲選集發(fā)展的主流。鄭振鐸以為這是對(duì)中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的大突破,他說(shuō):“我個(gè)人覺(jué)得中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)太相同了,第一出一定是開(kāi)場(chǎng),第二出一定是生出,最后一出一定是生旦當(dāng)場(chǎng)團(tuán)圓,層層相因,毫無(wú)變化,往往有極好的題材,一套上這個(gè)皮袋,便要完全變成極不堪的酸酒了,盡管劇中有很出色的幾幕,有很富于詩(shī)意的一二段,有戲劇力很強(qiáng)的幾節(jié),有很動(dòng)情思人的幾出,一放在這個(gè)陳腐的全局結(jié)構(gòu)中,便未免要聯(lián)帶的大為減色。在選本中(鄭振鐸此處意思就是散出選集),則把這些精華的地方取了出來(lái),不覺(jué)的使我們精神為之一振,較之放在全局中讀來(lái)只有更為精神,更可愛(ài),反倒誘引起我們讀全劇的勇氣。劇場(chǎng)上漸漸的少演‘全本戲,我認(rèn)為這是一種進(jìn)步,并不是退步?！盉35這種進(jìn)步我以為體現(xiàn)的就是觀眾審美觀念的進(jìn)步。

中國(guó)戲曲從整體而言是存在著鄭振鐸所說(shuō)的這種團(tuán)圓的模式,也因此而被認(rèn)為缺乏悲劇。折子戲的出現(xiàn),在戲曲選折中就所選而言不少是雖說(shuō)不上悲劇,卻也是悲涼的情節(jié),如《摘錦奇音》選《西廂記》的《君瑞跳墻失約》,《玉簪記》的《妙常秋江哭別》,《樂(lè)府菁華》選的《破窯記》的《蒙正破窯居止》《蒙正夫妻祭灶》等,皆是描摹戲曲主人公不得志的極端的場(chǎng)景,根本見(jiàn)不到希望的曙光,或許這種場(chǎng)景還到不了說(shuō)是將有價(jià)值的東西毀滅給世人看的程度,但至少給人的不是團(tuán)圓的感覺(jué),而是完全的失意,所以,我以為這可以看作是戲曲觀念的一些改變。

文行至此,或反駁說(shuō)戲曲選集之作用,不是同樣可以通過(guò)個(gè)別流傳作品來(lái)實(shí)現(xiàn)嗎?回答是不同樣。其一,從戲曲作品流行的客觀情況看,舍戲曲選集而能單獨(dú)流行者極少,極大多數(shù)戲曲作品是借助選集方得以傳世的,即便有單刻本流傳的作品,其中多數(shù)作品也很難為多數(shù)研究者所共知。其二,南宋學(xué)者呂祖謙《李仲南集古録序》說(shuō)的“觀物者必于其會(huì),瓶水知天下之冰,堂下之陰知日月之行,理則固然,然未若廣川大陸會(huì)三光五岳之氣,闿明闔晦,轇轕降升,一攬而盡陰陽(yáng)舒慘之變也”B36這個(gè)道理告知我們,戲曲選集在研究中所發(fā)揮的作用確有單個(gè)劇本所不具備的功效,此道理很容易理解。

確實(shí),戲曲選集作為一個(gè)歷史的整體,它對(duì)戲曲史的研究有其特殊的、不可替代的認(rèn)識(shí)意義。吳敢認(rèn)識(shí)到了戲曲選集對(duì)于戲曲史研究的作用,筆者十分贊同,特地引出。他在《〈趙氏孤兒〉劇目研究與古代戲曲選本》一文中說(shuō):“沒(méi)有中國(guó)古代戲曲選本,便無(wú)法進(jìn)行《趙氏孤兒》劇目研究”,又說(shuō)“沒(méi)有中國(guó)戲曲選本,便沒(méi)有一部完整的中國(guó)戲曲史”B37。吳敢的話表述的是戲曲選集研究在中國(guó)戲曲史研究中的重要地位。戲曲選集研究應(yīng)當(dāng)是中國(guó)戲曲史研究中的重要一環(huán)。中國(guó)戲曲史的研究若不將戲曲選集研究納入其中,便很難全面透徹地了解我國(guó)戲曲史的發(fā)展進(jìn)程。而寫(xiě)中國(guó)戲曲發(fā)展史若忘了戲曲選集研究這一章,那也肯定不會(huì)是一部完美的中國(guó)戲曲史。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 邾經(jīng)《青樓集序》,夏庭芝(著),孫崇濤、徐宏圖(箋注)《青樓集箋注》,中國(guó)戲劇出版社,1990年版,第20頁(yè)。

② 徐渭《南詞敘錄》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》三冊(cè),中國(guó)戲劇出版社,1959年版,第239頁(yè)。

③ 如徐渭《南詞敘錄》著錄南戲“宋元舊篇”六十五種今極少傳者。

④ 王國(guó)維《王國(guó)維戲曲論文集》,中國(guó)戲劇出版社,1984年版,第237頁(yè)。王國(guó)維講此話時(shí)尚未見(jiàn)《脈望館鈔校本古今雜劇》。《脈望館鈔校本古今雜劇》重現(xiàn)后,實(shí)際上《元刊古今雜劇三十種》中的孤本還有14種,分別是《西蜀夢(mèng)》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、《三奪槊》、《紫云庭》、《貶夜郎》、《介子推》、《東窗事犯》、《霍光鬼薦》、《七里灘》、《周公攝政》、《追韓信》、《替殺妻》、《焚兒救母》。

⑤ 孫楷第《也是園古今雜劇考?品題》,上雜出版社,1953年版。

⑥ 包括關(guān)漢卿的《裴度還帶》、《哭存孝》、《陳母教子》、《五侯宴》;高文秀的《襄陽(yáng)會(huì)》、《澠池會(huì)》;鄭廷玉的《金鳳釵》;白樸的《東墻記》;李文蔚的《圮橋進(jìn)履》、《蔣神靈應(yīng)》;王實(shí)甫的《破窯記》;費(fèi)唐臣的《貶黃州》;鄭光祖的《三戰(zhàn)呂布》、《智勇定齊》、《伊尹耕莘》、《老君堂》(此劇邵曾祺歸無(wú)名氏);,楊梓《豫讓吞炭》、《敬德不服老》。還有史九敬先的《蝴蝶夢(mèng)》,秦簡(jiǎn)夫的《剪發(fā)待賓》,朱凱的《黃鶴樓》,劉唐卿的《蔡順?lè)钅浮?陳存甫《存孝打虎》。又有無(wú)名氏的《千里獨(dú)行》、《醉寫(xiě)赤壁賦》、《云窗夢(mèng)》、《獨(dú)角?！?、《劉弘嫁婢》、《黃鶴樓》、《衣襖車(chē)》、《飛刀對(duì)箭》、《玩江亭》、《村樂(lè)堂》、《延安府》、《黃花峪》、《野猿聽(tīng)經(jīng)》、《鎖魔鏡》、《藍(lán)采和》、《符金錠》、《九世同居》、《射柳捶丸》、《漢公卿衣錦還鄉(xiāng)》、《守貞節(jié)孟母三移》、《十樣錦諸葛論功》等。

⑦ 鄭振鐸《劫中得書(shū)記》(新序),《鄭振鐸文集》,人民文學(xué)出版社,1988年版,第554頁(yè)。

⑧ [日]青木正兒(著),王古魯(譯)《中國(guó)近世戲曲史》,上海文藝聯(lián)合出版社,1956年版,第747-748頁(yè)。

⑨ 王古魯(編著)《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》,古典文學(xué)出版社,1956年版。

⑩ 四十五種分別是:關(guān)漢卿的《唐明皇哭香囊》、《風(fēng)流孔目春衫記》、《孟良盜骨》;白樸的《韓翠蘋(píng)御水流紅葉》、《李克用箭射雙雕》;高文秀的《周瑜謁魯肅》;馬致遠(yuǎn)的《劉阮誤入桃源洞》;王實(shí)甫的《韓彩云絲竹芙蓉亭》、《蘇小卿月夜販茶船》;李壽卿的《鼓盆歌莊子嘆骷髏》;王仲文《諸葛亮秋風(fēng)五丈原》;岳伯川的《羅公遠(yuǎn)夢(mèng)斷楊貴妃》;石子章的《黃貴娘秋夜竹窗雨》;趙明道《陶朱公范蠡歸湖》;李取進(jìn)的《神龍殿欒巴噀酒》;紀(jì)君祥的《陳文圖悟道松陰夢(mèng)》;尚忠賢的《海神廟王魁負(fù)桂英》、《陶淵明歸去來(lái)兮》、《鳳凰坡越娘背燈》;戴善甫的《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》;李直夫的《鄧伯道棄子留侄》;花李郎的《相府院曹公勘吉平》、《懆判官釘一釘》;鄭光祖的《崔懷寶月夜聞箏》;周文質(zhì)的《持漢節(jié)蘇武還鄉(xiāng)》;鮑吉甫的《王妙妙死哭秦少游》、《史魚(yú)尸諫衛(wèi)靈公》;邾經(jīng)的《死葬鴛鴦?！?春牛張的《賢達(dá)婦荊娘盜果》;劉兌的《月下老定世間配偶》;陸進(jìn)之的《韓湘子引度升仙會(huì)》;楊暹的《盧時(shí)長(zhǎng)老天臺(tái)夢(mèng)》;無(wú)名氏的《像生番語(yǔ)罟罟旦》、《風(fēng)風(fēng)魔魔紙扇記》、《火燒阿房宮》、《張順?biāo)鼒?bào)怨》、《藍(lán)關(guān)記》、《藍(lán)采和鎖心猿意馬》、《楚金仙月夜杜鵑啼》、《拂麈子仁義禮智信》、《忘思臺(tái)》、《女學(xué)士三勸后姚婆》、《千里獨(dú)行》。(趙景深《元人雜劇勾沉》,中華書(shū)局,1959年版。)

B11徐珂(編),無(wú)谷、劉卓英(點(diǎn)校)《清稗類(lèi)抄選》,書(shū)目文獻(xiàn)出版社,1984年版,第355頁(yè)。

B12胡適《〈綴白裘〉序》,錢(qián)德蒼(編撰),汪協(xié)如(點(diǎn)校)《綴白裘》,中華書(shū)局,2005年版,第4頁(yè)。

B13Ｕ躍吧睢肚鏌乖隆,《元明南戲考略》,人民文學(xué)出版社,1990年版,第125頁(yè)。

B14馮沅君《古劇說(shuō)匯》,作家出版社,1956年版,第240-242頁(yè)。

B15杜海軍《趙琦美?？彪s劇之功及對(duì)戲曲文學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)——兼論孫楷第說(shuō)趙琦美于脈望館雜劇?？睙o(wú)功說(shuō)》,《戲曲藝術(shù)》,2007年第4期,第48-51頁(yè)。

B16趙景說(shuō):“《詞林一枝》和《秋夜月》劇名重復(fù)者計(jì)二十五種,《玉谷新簧》和《摘錦奇音》各五種,《樂(lè)府菁華》二十四種;由此比較的結(jié)果,可知《紅葉》、《妝盒》、《荊釵》、《五桂》、《洛陽(yáng)》、《三元》諸劇當(dāng)時(shí)是很流行的;可是除《荊釵》外,其他諸本連完全的腳本也看不到了。我曾統(tǒng)計(jì)過(guò)弋腔,知道《妝盒記》在清初尚盛行?！尔W哥記》的‘潘葛思妻和《長(zhǎng)城記》、《古城記》也是弋腔中流行的劇目。”(趙景深《元明南戲考略》,人民文學(xué)出版社,1990年版,第125頁(yè))

B17王古魯《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》,古典文學(xué)出版社,1956年版。

B18鄭振鐸《中國(guó)戲曲的選本》,《鄭振鐸文集》,人民文學(xué)出版社,1988年版,第240頁(yè)。

B19胡適說(shuō):“《綴白裘》所收的曲本,雖然大部分是昆腔‘雅曲,其中也有不少是當(dāng)時(shí)流行的‘俗曲,——所謂‘梆子腔之類(lèi)。這三四百年中,士大夫都偏重昆腔,各地的俗曲都被人忽略輕視,所以俗曲的材料保存的最少,這是文學(xué)史上的一件絕大憾事……《綴白裘》的編者也很賞識(shí)當(dāng)時(shí)流行的俗戲,所以這十二集里居然有很多的弋陽(yáng)腔、梆子腔、亂彈腔的戲文,使我們可以考見(jiàn)乾隆以前的民間俗戲是個(gè)什么樣子。這是《綴白裘》的一個(gè)很大貢獻(xiàn),我們不可不特別表彰他。在這部選本里,昆腔之外,梆子腔為最多,《綴白裘》的第十一集差不多全是梆子腔,此外各集也偶有梆腔、西秦腔、高腔、亂彈腔等。我們檢點(diǎn)這些材料,才知是近代流行的俗戲,如《賣(mài)胭脂》、《打面缸》、《打花鼓》、《探親相罵》、《時(shí)遷落店》、《游龍戲鳳》,在當(dāng)年都是‘梆子腔。我們從這里又知道這些俗戲里也有比較注重的戲文,例如亂彈腔的《李成龍借妻》四出。但大多數(shù)是打諢的熱鬧戲,最可讀的是《看燈》、《鬧燈》兩出梆子腔。讀《綴白裘》的人們不可不知道這些打諢的俗戲都是中國(guó)近世戲曲史上的重要史料?！?胡適《〈綴白裘〉序》,錢(qián)德倉(cāng)(編選),汪協(xié)如(點(diǎn)校)《綴白裘》(一),中華書(shū)局,2005年版,第7-8頁(yè)。)

B20呂天成《曲品自敘》,呂天成(撰),吳書(shū)蔭(校注)《曲品校注》,中華書(shū)局,1990年版。

B21李斗(撰),周春東(注)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》,山東友誼出版社,2001年版,第131頁(yè)。

B22徐珂(編),無(wú)谷、劉卓英(點(diǎn)校)《清稗類(lèi)抄選》,書(shū)目文獻(xiàn)出版社,1984年版,第347-348頁(yè)。

B23吉州景居士《玉谷新簧》,《善本戲曲叢刊》(第一輯),影印萬(wàn)歷刊本,1984年版。

B24錢(qián)德蒼(編),汪協(xié)如(點(diǎn)校)《綴白裘》,中華書(shū)局,2005年版,第7頁(yè)。

B25焦循《花部農(nóng)談》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(八),1959年版,第223頁(yè)。

B26徐珂(編),無(wú)谷、劉卓英(點(diǎn)校)《清稗類(lèi)抄選》,書(shū)目文獻(xiàn)出版社,1984年版,第355頁(yè)。

B27胡適說(shuō)“明朝的晚期就有摘選本起來(lái)”(《綴白裘序》),其實(shí)嘉靖年間已有《風(fēng)月錦囊》刊行,只是后期編刊更集中起來(lái)。

B28梁章矩《文戲武班》,《浪跡叢談續(xù)談三談》,中華書(shū)局,1981年版,第346頁(yè)。

B29鋤蘭忍人《玄雪譜序》,《玄雪譜》,王秋桂(主編)《善本戲曲叢刊》(第四輯),臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局,1987年版。

B30胡適《〈綴白裘〉序》,錢(qián)德蒼(編),汪協(xié)如(點(diǎn)校)《綴白裘》,中華書(shū)局,2005年版,第7頁(yè)。

B31呂天成(著),吳書(shū)蔭(校注)《曲品》,中華書(shū)局,1980年版,第37頁(yè)。

B32李開(kāi)先《改定元賢傳奇序》,《李開(kāi)先集》,中華書(shū)局,1959年版。

B33臧懋循《寄謝在杭書(shū)》,《負(fù)苞堂集》,古典文學(xué)出版社,1958年版,第92頁(yè)。

B34６藕＞《從元雜劇元明刊本之比較論明代戲曲的進(jìn)步》,《藝術(shù)百家》,2008年第3期,第142-146頁(yè)。杜海軍《〈元曲選〉增刪元雜劇之說(shuō)皆臆斷——〈元曲選〉與先期刊抄元雜劇之比較》,《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》,2008年第3期,第12-16頁(yè)。

B35鄭振鐸《中國(guó)戲曲的選本》,存萃學(xué)社(編集)《宋元明清劇戲研究論叢》(第一集),大東圖書(shū)公司印行,1979年版,第403頁(yè)。

B36呂祖謙《東萊呂太史文集》(卷六),《金華叢書(shū)》本。

B37吳敢《說(shuō)戲曲散出選本》,《藝術(shù)百家》,2005年第5期,第16頁(yè)。

On the Independent Value of Xiqu Opera Collection

in the Research of Xiqu Opera History

DU Hai-jun

(School of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)

Abstract:Xiqu opera collection is often ignored in the research of Xiqu opera history; however, it keeps Xiqu opera literature and shows the process from its elegant form to popular form and from the reading version to the stage version, as well as the development of its institution and the transformation of the audience's aesthetic ideas, which can not be studied in other materials. Therefore, research on Xiqu opera collection is necessary in the study of Xiqu opera history; otherwise, Xiqu opera will never be perfect. Xiqu opera collection should be regarded as an important field among researchers on Xiqu opera history.

Key Words:Xiqu opera collection; Xiqu opera literature; Xiqu opera history