彭　鋒

藝術(shù)離不開向內(nèi)觀照和向外觀察。在機(jī)械復(fù)制技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，對(duì)于藝術(shù)來說，“內(nèi)觀”比“外觀”更重要，因?yàn)楹笳呖梢詾闄C(jī)器所取代。

藝術(shù)是將一個(gè)內(nèi)在世界用不同的符號(hào)表達(dá)方式表現(xiàn)出來。這是科林伍德(Robin G.Collingwood)的認(rèn)識(shí)。這個(gè)認(rèn)識(shí)尤其適合于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)。根據(jù)這種認(rèn)識(shí)，藝術(shù)是一種自我認(rèn)識(shí)和自我探測(cè)，將不可見甚至不可知的世界展示出來，因而也是一種自我創(chuàng)造。

在科林伍德活躍的年代，全球化現(xiàn)象遠(yuǎn)不如今天這么引人注目，地球村的概念還沒有提出。今天隨著交通和通訊技術(shù)的日益發(fā)達(dá)，隨著社會(huì)組織和結(jié)構(gòu)的高度同化，大地球變成了小村落。我們向外觀察所看到的東西，變得越來越熟悉和雷同。世界高度扁平化了、同一化了。

然而，當(dāng)我們向內(nèi)觀照的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)一番完全不同的景象。高度相似的外部世界里，生活著具有截然不同的內(nèi)心世界的個(gè)體。換句話說，在高度相似的外部世界里奔波的人們，卻以完全不同的內(nèi)心世界為歸宿。這種內(nèi)外不符、表里不一，是今天這個(gè)時(shí)代的基本特征?？屏治榈伦⒁獾搅藗€(gè)體內(nèi)在世界的差異性，將這種差異性的表現(xiàn)作為藝術(shù)的最高目的。然而，隨著世界的進(jìn)一步同一化，單純的個(gè)體差異性因?yàn)檫^于微小以致于被忽略不計(jì)，個(gè)人崇拜的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。于是，一種較大的差異性被凸顯出來，這就是文化差異性。在科林伍德活躍的20世紀(jì)前半期，藝術(shù)的主題是個(gè)體差異性；經(jīng)過了近一個(gè)世紀(jì)之后，文化差異性成了今天藝術(shù)的主題。

當(dāng)代藝術(shù)的這種向內(nèi)觀照的方式和文化差異的主題，在詩(shī)藍(lán)、高翔、黎旭三位藝術(shù)家的作品得到了集中的體現(xiàn)。他們?nèi)齻€(gè)人的作品都不是對(duì)確定的外在世界的再現(xiàn)，而是對(duì)不定的內(nèi)心世界的發(fā)掘，是對(duì)內(nèi)部世界的觀照，而不是對(duì)外部世界的觀察。盡管他們?nèi)私?jīng)歷有別、性格各異，內(nèi)心世界并不相同，但是，在今天這個(gè)全球化時(shí)代下，他們的作品所體現(xiàn)出來的內(nèi)在氣質(zhì)卻有相似的地方，都體現(xiàn)了東方文化的精神氣質(zhì)。

詩(shī)藍(lán)原本是歌唱家，青年時(shí)代去歐洲留學(xué)，改學(xué)哲學(xué)和藝術(shù)，成為一位享有國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家。由于在出國(guó)之前，詩(shī)藍(lán)在國(guó)內(nèi)沒有接受任何造型藝術(shù)的教育，因此她所接受的藝術(shù)觀念和技術(shù)，完全是歐洲的。但是，當(dāng)詩(shī)藍(lán)掌握了歐洲的色彩和造型語言之后，卻對(duì)中國(guó)的黑白水墨產(chǎn)生了濃厚的興趣，用復(fù)合媒材創(chuàng)作出了一批具有鮮明的東方氣質(zhì)的作品。與中國(guó)傳統(tǒng)水墨強(qiáng)調(diào)書寫性以及通過書寫的流動(dòng)性來暗示時(shí)間感不同，詩(shī)藍(lán)的作品突出了拼貼性以及通過拼貼的構(gòu)成性來塑造空間感。通過對(duì)東西方藝術(shù)的各取所需，詩(shī)藍(lán)創(chuàng)造了一種以空間營(yíng)造來表達(dá)“空”的藝術(shù)，它既有別與中國(guó)傳統(tǒng)水墨以時(shí)間暗示來表現(xiàn)“靈”，又有別于西方傳統(tǒng)油畫以對(duì)象塑造來表現(xiàn)“實(shí)”。在對(duì)“空”的禪境的表現(xiàn)上，詩(shī)藍(lán)的藝術(shù)有非常獨(dú)到的地方。

高翔是一位在中國(guó)本土的學(xué)院系統(tǒng)中成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家，獲得了中央美院油畫專業(yè)的博士學(xué)位。他研究的是意大利藝術(shù)家莫蘭迪。對(duì)莫蘭迪的研究，頻繁的歐洲旅行、展覽以及與國(guó)際藝術(shù)家的交往，讓高翔對(duì)西方藝術(shù)、文化和社會(huì)有非常深入的了解。當(dāng)然，中國(guó)學(xué)院的油畫教學(xué)本身就是高度西化的產(chǎn)物。然而，當(dāng)高翔安下心來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，當(dāng)他開始自我觀照的時(shí)候，他所敞開的那個(gè)世界卻是中國(guó)的。高翔的繪畫描繪的是他的夢(mèng)境，夢(mèng)中的主角通常是馬和人。高翔的夢(mèng)是中國(guó)人的夢(mèng)，因?yàn)閴?mèng)里的馬仿佛是從漢唐一路走來的。具有中國(guó)風(fēng)格的陶馬以及塔的造型，標(biāo)明了高翔繪畫的文化身份，但是他所使用的藝術(shù)語言卻具有明顯的國(guó)際風(fēng)格。在高翔的作品中，我們可以看到當(dāng)代社會(huì)的各種張力，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的張力，文化與社會(huì)的張力，中國(guó)與西方的張力。高翔用一種巧妙的手法，讓這些矛盾相安無事地并存在他的作品之中。

黎旭也是一位在中國(guó)本土學(xué)院系統(tǒng)中成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家，現(xiàn)在中央美院油畫系攻讀博士學(xué)位。與高翔選擇研究西方藝術(shù)家不同，黎旭研究的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的造型方法。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究，讓黎旭從中國(guó)神話故事中找到了創(chuàng)作的靈感。中國(guó)文化的歷史不是簡(jiǎn)單否定過去的直線進(jìn)化的歷史，而是不斷回溯過去的“故事新編”。黎旭在用繪畫演繹他的“故事新編”。我們?cè)谠?shī)藍(lán)和高翔的作品中，不難看出藝術(shù)家對(duì)文化的肯定態(tài)度；但是，在黎旭的作品中，作者的態(tài)度變得曖昧起來。黎旭的作品很好地展示了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)待自己文化的矛盾心理。文化傳承與社會(huì)發(fā)展之間并不是完全一致的。當(dāng)它們之間出現(xiàn)沖突的時(shí)候，如何能夠找出一種妥善的解決辦法?我不認(rèn)為這是一個(gè)純粹的經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，在根本上是一個(gè)生活方式和生活態(tài)度的問題。黎旭的作品給我們提出了問題，問題的答案只有到每個(gè)人自己的內(nèi)在觀照中去尋找。

當(dāng)代藝術(shù)界在總體風(fēng)格上仍然為波普所統(tǒng)治。在世界各地的當(dāng)代藝術(shù)聚集的地方，到處充斥著過度的感官刺激、淺表的觀念游戲、肆意的欲望宣泄。然而，這三位藝術(shù)家給我們帶來的卻是內(nèi)斂的觀照：對(duì)自我的觀照，對(duì)文化的觀照，對(duì)宇宙的觀照。這是當(dāng)代人的真實(shí)觀照，它可以發(fā)生在世界上的任何地方，可以由任何人來執(zhí)行。但是，這三位藝術(shù)家在向內(nèi)的探索中不約而同地遭遇到了自己的文化，從而讓自己的作品呈現(xiàn)出鮮明的東方風(fēng)格。他們通過當(dāng)代人的觀照，將傳統(tǒng)文化當(dāng)代化了。