錢海源

前些日子，上海大學(xué)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)阮榮春在電話中告訴我，他即將在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦主題為“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”的個(gè)人畫展，說(shuō)是希望我能為他寫點(diǎn)東西。阮春榮是在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界為我所敬重的眾多的人品好、學(xué)養(yǎng)水平高的有為的著名學(xué)者。他既在美術(shù)史論方面很有成就，又在山水畫創(chuàng)新方面頗有藝術(shù)建樹(shù)。經(jīng)酌量，我想，文章的題目就叫做《我看文化和藝術(shù)的“雙棲人”阮榮春》好了。并且在文章的開(kāi)頭，想先說(shuō)幾句題外話。

前不久，老同學(xué)林墉兄在接受羊城晚報(bào)記者采訪時(shí)說(shuō)：“我是越老越茫然!看了太多的書。才知道我自己有很多的害怕……別人是越來(lái)越覺(jué)得自己偉大，我則是越來(lái)越怕”，“有人稱呼我為大師，那是拿我開(kāi)玩笑”。

林墉對(duì)羊城晚報(bào)記者所說(shuō)的一番話，引發(fā)了我對(duì)一些問(wèn)題的思考。

試看今日之中國(guó)美術(shù)界，真可謂是一個(gè)“人人為爭(zhēng)當(dāng)大師”、而且是“互相攀比”的“大師滿天飛”的時(shí)代。如有人為了將自己自封為“超級(jí)大師”，而對(duì)前輩和與他同代老友橫加貶損；有些年紀(jì)輕輕的畫家，就忙著為自己籌建“藝術(shù)館”或“紀(jì)念館”；還有是某些畫家，雖然拿不出什么在全國(guó)有影響的作品，可是卻自我感覺(jué)特好。真可謂是“世界之大，無(wú)奇不有”。

我覺(jué)得林墉兄所說(shuō)的“怕”，與古語(yǔ)所云“學(xué)而后知不足”是相吻合的，且很是耐人尋味。

林墉兄為了使自己不至于“再怕”，而特意刻了個(gè)圖章，叫“我怕”，并不斷地蓋，結(jié)果到處都是“我怕”、“我怕”。

在關(guān)于“怕”的問(wèn)題上，我和林墉兄有著某種相似之處，也是“越老越感到茫然”。越老越感到在人類知識(shí)和文化的大海面前，自己是那樣的無(wú)知和幼稚可笑。為了克服“怕”的心理障礙，我除了認(rèn)真向老前輩和同代業(yè)內(nèi)老友學(xué)習(xí)以外，很樂(lè)意與美術(shù)界的年輕有為的學(xué)術(shù)精英們交朋友，以便從他們身上吸取有益的學(xué)養(yǎng)和新鮮經(jīng)驗(yàn)，以增添自己的朝氣，減少暮氣，不斷給自己“充電”。只有這樣做，才能跟上時(shí)代的步伐，不讓自己成為時(shí)代的落伍者。

阮榮春就是我這些年所結(jié)識(shí)的學(xué)術(shù)界眾多的年輕有為的朋友之一。要談到阮榮春是怎樣進(jìn)入我的視野、成為我關(guān)注與看重的人物的過(guò)程，說(shuō)起來(lái)是很有意思的。我與阮榮春是通過(guò)彼此的文章和美術(shù)作品互相認(rèn)識(shí)的。我是他在許多著作和文章中所表達(dá)出來(lái)的我認(rèn)為非常有學(xué)術(shù)水平的觀點(diǎn)的贊成者和擁護(hù)者，而阮先生也說(shuō)他是我文章的知音。傳媒和通訊工具的發(fā)達(dá)，將相距千里之遙的我們很好地聯(lián)系在一起，使我們成為相交近兩年、卻至今未曾謀面的好朋友。在與比我年輕的阮榮春的交往之中，我從他身上學(xué)習(xí)和吸收了許多非常有益的學(xué)養(yǎng)。我對(duì)于阮榮春為振興中華文化和藝術(shù)所懷有的強(qiáng)烈責(zé)任感和使命感，深表敬意；我更對(duì)于阮榮春的學(xué)術(shù)眼光的敏銳，敢想、敢說(shuō)和敢干的學(xué)術(shù)勇氣精神，深表敬意。我從阮榮春身上，看到了中國(guó)文化和藝術(shù)發(fā)展的希望。我慶幸人到老年，能結(jié)識(shí)眾多像阮榮春這樣年輕有為的著名學(xué)者和藝術(shù)家。

記得在20世紀(jì)60年代前期，我于廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)中國(guó)古代美術(shù)史的時(shí)候，著名美術(shù)史論家陳少豐先生，采用圖文并茂的方式給我們講授中國(guó)古代美術(shù)史，讓我們看到了自隋代展子虔初創(chuàng)的山水畫之后，唐宋元明清各朝各代杰出的山水畫大家所創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格異采紛呈的山水畫名作。在20世紀(jì)80年代初，我有機(jī)會(huì)與多位畫家到敦煌莫高窟考察和臨摹一個(gè)多月，我不但臨摹了多件從隋到唐代的優(yōu)秀雕塑。而且還臨摹了洞窟中的被頌揚(yáng)為“古代繪畫史”上最早的山水畫《幻城喻品圖》等多幅壁畫精品?？墒?，這些年來(lái)，若將20世紀(jì)近百年來(lái)的山水畫作品與古代山水畫相作比較。就會(huì)感到在藝術(shù)風(fēng)格和樣式方面的單調(diào)乏味。例如。我也認(rèn)為黃賓虹的山水畫在筆墨方面確實(shí)好，有文氣和書卷氣。但我感到黃賓虹的山水畫作品幾乎張張的構(gòu)圖和造景都差不多，有令人生厭的千篇一律的毛病。而更令人難于容忍的是，這些年來(lái)采用辦所謂“高研班”搞培訓(xùn)的方式，大批量地“克隆黃賓虹”，大有使整個(gè)中國(guó)山水畫界由“黃賓虹模式”獨(dú)占鰲頭的架式?？墒牵袊?guó)山水畫界為何會(huì)出現(xiàn)這種怪現(xiàn)象以及山水畫界存在的問(wèn)題癥結(jié)究竟在何方?作為山水畫門外漢的我，無(wú)法說(shuō)得清楚的。我企盼會(huì)有個(gè)高人，能站出來(lái)化解中國(guó)山水畫界所存在的令我感到困惑的癥結(jié)問(wèn)題。

兩年前，這個(gè)高人終于出現(xiàn)了。

在20世紀(jì)80年代，南京藝術(shù)學(xué)院德高望重的當(dāng)代中國(guó)著名美術(shù)史論家林樹(shù)中教授的高足、90年代后又畢業(yè)于日本早稻田大學(xué)的文學(xué)博士阮榮春，就是我心目中所企盼出現(xiàn)的高人。阮榮春不但在美術(shù)史論方面已出版了《沈周研究》、《佛院世界》、《中華民國(guó)美術(shù)史》、《佛教南傳之路》、《絲綢之路與石窟藝術(shù)》、《中國(guó)美術(shù)史》、《中國(guó)美術(shù)考古學(xué)學(xué)史綱》、《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》和《中國(guó)繪畫通論等》多部在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了廣泛影響的有學(xué)術(shù)質(zhì)量的著作；而且在這些年來(lái)他將中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史作為主要研究方向，發(fā)表了在美術(shù)史論界反響熱烈的如《西洋畫的引進(jìn)與西方繪畫藝術(shù)在中國(guó)的傳播》、《三足鼎峙的民初畫壇》和《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)教育》等許多優(yōu)秀論文。并在花鳥(niǎo)畫和人物畫，特別是在山水畫創(chuàng)作方面也頗有成就，是一位名符其實(shí)的優(yōu)秀的學(xué)者型的山水畫家。

與這些年來(lái)中國(guó)山水畫界所流行的令人感到厭惡和倒胃口的“濃重粗野，荒寒冷寞，或邋遢，草率孤僻，造景千篇一律，在藝術(shù)上以炒現(xiàn)飯的重復(fù)性、陳陳相因”的模式化山水畫相作比較，我認(rèn)為，阮榮春的山水畫在蒼莽雄健之中，蘊(yùn)含著恬靜秀逸之美，在典雅和清遠(yuǎn)之中，彰顯了大氣磅礴的胸襟和情懷，畫面在筆墨的點(diǎn)劃涂抹與色彩的渲染之間，以及在苦心營(yíng)構(gòu)畫面的設(shè)景造境中，往往收到了意料之外與情理之中的藝術(shù)妙趣，使他的山水畫作中的詩(shī)情與畫意相得益彰。我的一位山水畫家朋友，用贊嘆的口吻點(diǎn)評(píng)阮榮春的山水畫：“有五代荊浩和關(guān)仝的‘老辣蒼勁和‘崇高峻厚，有北宋范寬和巨然畫風(fēng)的‘氣勢(shì)磅礴與‘秀潤(rùn)清爽，以及元四家的‘蒼?？侦`、明四家的‘典雅閑趣藝術(shù)韻律之美。”并與我深有同感地說(shuō)：“在當(dāng)代中國(guó)山水畫界彌漫著”濃重粗野與草率簡(jiǎn)略一邊倒的令人感到沉悶和單調(diào)乏味的畫風(fēng)濁浪中，阮榮春的個(gè)性鮮明和富有創(chuàng)新精神的‘阮體山水畫，如一股春風(fēng)那樣令人感到精神為之振奮。”

我覺(jué)得更難能可貴的是，有著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和文化的使命感、在山水畫創(chuàng)新方面取得了給人以耳目一新的阮榮春，以大無(wú)畏的學(xué)術(shù)勇氣，站出來(lái)解析中國(guó)山水畫界長(zhǎng)期困擾人的問(wèn)題的癥結(jié)，發(fā)表了題為《20世紀(jì)中國(guó)山水畫的歷史定位及畫風(fēng)趨向》的重要文章。阮榮春在文章中尖銳地指出，“20世紀(jì)中國(guó)山水畫是一個(gè)低潮時(shí)期，這一時(shí)期的山水畫大師……或缺乏造景能力、千篇一律，或粗率簡(jiǎn)略、一法蓋全；或有墨無(wú)筆，線條贏弱，是矮子里的將軍”。此語(yǔ)一出，在中國(guó)美術(shù)界內(nèi)外產(chǎn)生了“一石激起千層浪”的強(qiáng)烈反響。如有媒體說(shuō)阮榮春這是在“炮轟”那些在學(xué)術(shù)界業(yè)已蓋棺定論的山水畫大師，還有學(xué)者責(zé)罵阮榮春是“歷史的罪人”。其實(shí)，我讀阮榮春文章的感受

是，阮榮春并無(wú)否定20世紀(jì)山水畫大師的意思。他作為一位有責(zé)任感和使命感的美術(shù)史論家，作為一位長(zhǎng)期致力于山水畫創(chuàng)作、在藝術(shù)上有想法有追求有成就的優(yōu)秀山水畫家，在涉及至0對(duì)20世紀(jì)中國(guó)山水畫歷史和當(dāng)代中國(guó)山水畫的現(xiàn)狀的問(wèn)題，為了有利于促進(jìn)山水畫發(fā)展的目的從學(xué)術(shù)層面談了一些不同意見(jiàn)而已。我認(rèn)為，這并沒(méi)有什么不好。同時(shí)，我覺(jué)得這也是作為一個(gè)嚴(yán)肅學(xué)者的阮榮春所應(yīng)當(dāng)擁有的正當(dāng)學(xué)術(shù)權(quán)利，理應(yīng)受到尊重才是。

自新中國(guó)成立以來(lái)，說(shuō)得更遠(yuǎn)一點(diǎn)是自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在對(duì)待文化和藝術(shù)的問(wèn)題上，我們總是在按照提倡一種“傾向”去壓倒另一種“傾向”的思維模式和領(lǐng)導(dǎo)方法去進(jìn)行運(yùn)作。例如，在20世紀(jì)50和60年代，美術(shù)界為了提倡“蘇式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，而強(qiáng)求一切都必須按照“蘇式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的模式去套。當(dāng)時(shí)為了提倡符合“蘇式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的“革新中國(guó)畫”原則，竟然要求國(guó)畫家們都必須老老實(shí)實(shí)地“接受改造”，去畫素描和石膏像。學(xué)術(shù)批判的矛盾則是直指“四王”。在當(dāng)時(shí)誰(shuí)若要提出不同意見(jiàn)，就有可能被扣上“反蘇”和“右派”的帽子。所以，當(dāng)今如果有人認(rèn)為阮榮春對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)山水畫提出異議是“犯了忌”的話，難道不就是在重犯20世紀(jì)50和60年代曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的那種極不正常的在學(xué)術(shù)上也搞“蘇派一邊倒”的有害傾向嗎?

在活躍而又混亂的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界，由于受商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，某些畫家的一門心思不是放在追求文化藝術(shù)上，不是放在提高文化素養(yǎng)上，不是放在對(duì)藝術(shù)本體的追求上，而是將時(shí)間大量花費(fèi)在如何弄錢、做“畫外功夫”之上。例如，據(jù)說(shuō)南方某省會(huì)中等城市，近年來(lái)“如雨后春筍”般地冒出了二十多個(gè)新成立的、名字起得一個(gè)比一個(gè)好聽(tīng)和響亮的“書畫院”和“藝術(shù)研究院”。欲問(wèn)為何會(huì)出現(xiàn)這種令人稱奇的怪現(xiàn)象，這是因?yàn)槟承┊嫾艺J(rèn)為，只要擁有了“院長(zhǎng)”或“副院長(zhǎng)”的官銜，其畫作便可以提高價(jià)格。還有不少畫家只重視技術(shù)，而忽視文化和藝術(shù)素養(yǎng)的提高。

針對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界的現(xiàn)狀，阮榮春在他發(fā)表的《我的審美取向》一文中，明確提出了“三氣”標(biāo)準(zhǔn)，旗幟鮮明地提出了在當(dāng)代中國(guó)畫壇，應(yīng)該弘揚(yáng)“正氣、文氣與靜氣”。按照我的理解，阮榮春所說(shuō)的“正氣”，即如文天祥所言的天地之間的正氣，主張?jiān)诋媺獦?shù)立正氣，主張畫家做人要有正氣，并要采取措施剎住中國(guó)畫壇的歪風(fēng)邪氣；阮榮春所說(shuō)的“文氣”，即主張畫家要注重提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能提高作品的藝術(shù)品位和文化含量，而不至于使作品停留于只有繪畫技術(shù)層面的匠氣或粗野之氣；阮榮春所言之“靜氣”，是主張畫家心態(tài)要好，要心氣平和，畫家要甘于寂寞，要耐得住寂寞，切不可以有浮躁之氣。我認(rèn)為阮榮春提出的“三氣”標(biāo)準(zhǔn)，有助于中國(guó)畫壇糾歪風(fēng)、樹(shù)正氣。我覺(jué)得觀賞阮榮春的山水畫佳作，正表明他正是按自己所提出的“三氣”理論主張去從事藝術(shù)創(chuàng)作的。他將凜然浩蕩之氣勢(shì)與精微細(xì)膩之筆墨相結(jié)合，將寫景造境與抒情達(dá)意相融匯，把中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的造景與構(gòu)圖形式，與西方繪畫中所強(qiáng)調(diào)的營(yíng)造畫面的空間表達(dá)方式相糅合，將南方的秀潤(rùn)與北方的偉岸相協(xié)調(diào)。創(chuàng)造出了一種屬于阮榮春的個(gè)性鮮明的阮體山水畫藝術(shù)風(fēng)格。觀賞阮榮春的山水畫，能讓欣賞者享受到一種清新、典雅、充實(shí)、悅意、雄壯與曠達(dá)之美。

常言道：“有比較才能鑒別。”俗話又說(shuō)“不怕不識(shí)貨，就怕貨比貨”。如果將阮榮春的山水畫與中國(guó)歷代的山水畫佳作相作比較地進(jìn)行解讀，和近一百年中所產(chǎn)生的山水畫進(jìn)行對(duì)照和分析，特別是和這些年來(lái)所流行的粗率簡(jiǎn)略和有墨無(wú)筆的山水畫去細(xì)心對(duì)比研究的話，就不能不承認(rèn)阮榮春在山水畫創(chuàng)新方面所取得的成就了。我認(rèn)為，有著開(kāi)闊的藝術(shù)視野、既對(duì)中國(guó)和東方深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)深有研究、又對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)流向了如指掌的海歸派阮榮春，從其山水畫作中既能看到他對(duì)中國(guó)古代優(yōu)秀傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的文化精神和技術(shù)層面的繼承，又有屬于他自己的藝術(shù)創(chuàng)新貢獻(xiàn)。這也是為什么他的山水畫作品與當(dāng)今流行的山水畫、能夠在藝術(shù)上完全拉開(kāi)距離和層次的原因所在，阮榮春的山水畫藝術(shù)風(fēng)格可以簡(jiǎn)明扼要地用“秀美、典雅、清新、大氣雄渾”十個(gè)字來(lái)概括。阮榮春的山水畫體現(xiàn)了今日之祖國(guó)山河的秀麗和壯美、泱泱大國(guó)的精神風(fēng)范，富有鮮明的時(shí)代特征。阮榮春的創(chuàng)新山水畫，有高品位和深厚的文化含量。

阮榮春提出的“三氣”理論，得到了學(xué)術(shù)界不少著名專家學(xué)者的認(rèn)同與支持。這些年來(lái)，業(yè)內(nèi)同行們經(jīng)常議論，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界的文化素養(yǎng)越來(lái)越差，從美術(shù)院校一屆一屆畢業(yè)出來(lái)的青年畫家的文化素養(yǎng)，只相當(dāng)于文理工科大學(xué)畢業(yè)生的一半。每年大量生產(chǎn)出來(lái)的美術(shù)作品，整體的文化含量很低，精品力作不多。所以，素來(lái)以不怕得罪人、敢于講真話著稱的林墉兄，在接受羊城晚報(bào)記者采訪時(shí)尖銳指出：“廣東畫壇最大的問(wèn)題是沒(méi)有文化!”有位老前輩說(shuō)：繪畫或雕塑的技術(shù)，只要肯下功夫，三五年就可以解決問(wèn)題，但一輩子能否在藝術(shù)上出精品和力作，關(guān)鍵是看藝術(shù)家自身的整體文化藝術(shù)素養(yǎng)、文史哲的水平是否高。

阮榮春正當(dāng)盛年，我相信他會(huì)以不久在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展的成功，作為其在文化研究和藝術(shù)創(chuàng)作的新的起點(diǎn)，在未來(lái)取得更加輝煌的成就。