蘇珊珊

摘要：中國電影從本世紀(jì)二三十年代開始伴隨著中國的城市化進程一路走來，記錄者用影像的形式記錄一個時代的風(fēng)貌和形態(tài)，描摹了歷史衍變之中人們對于“集體時代”的“集體回憶”。直至今日，隨著電影創(chuàng)作的多元化探索，不同創(chuàng)作者賦予當(dāng)下時代的主觀性情感表達，中國都市電影的發(fā)展也進入了一個新的階段。這一時期的都市電影更多地關(guān)注當(dāng)下都市中普通人在所處時代中個體的生存境況和個體情感，立足表現(xiàn)“城市”與“人”之間微妙的情感關(guān)系。當(dāng)代中國電影中取材城市生活的并不少，但大多以其為題材，并未表現(xiàn)時代精神本身，或缺乏現(xiàn)代性特征。真正關(guān)注城市本體或致力于描摹當(dāng)下城市族群精神世界、最有發(fā)言權(quán)的莫過于拍攝了《重慶森林》等影片的著名香港導(dǎo)演王家衛(wèi)和包攬28屆香港金像獎最佳影片等數(shù)項大獎的《天水圍的日與夜》的導(dǎo)演許鞍華，還有國內(nèi)一直致力于都市電影題材創(chuàng)作、拍攝過《開往春天的地鐵》等影片的張一白導(dǎo)演。他們的影片雖風(fēng)格迥異并都擁有其鮮明的個人化印記，三位導(dǎo)演都通過影片聚焦了城市精神與個體情感的本質(zhì)，構(gòu)筑了時代的銘文。

關(guān)鍵詞：都市電影情感訴求造型元素

一、當(dāng)下國內(nèi)都市電影中的情感訴求

21世紀(jì)在全球一體化的過程中，世界各國城市文化呈現(xiàn)多樣化的趨勢，中國城市本土文化已被深深地打上了全球化的印記，并出現(xiàn)外來文化、中國傳統(tǒng)文化、前現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代文化并存的格局。而香港由于其特殊的歷史背景和地理位置，也成為一個中西文化交匯、各種意識形態(tài)并存的極具本土特色的大都會形象。在王家衛(wèi)的影片中，香港是一個被高度“符號化”、“象征化”的破碎都市形象，影片中描摹的城市人群大都邊緣化并都保持著陌生與疏離的狀態(tài)。德國著名思想家齊奧爾格·西美爾認(rèn)為社會中的“職業(yè)角色”也成為理性人際關(guān)系中非個人的、特殊的和無情感作用的交往形式。在《重慶森林》中王家衛(wèi)塑造的各種角色也正是表現(xiàn)隱藏于都市“職業(yè)角色”背后的個體情感——空虛及疏離的個人狀態(tài)，渴望愛及被關(guān)懷的情感訴求。編號223的男警察正遭遇失戀卻只能通過每天買一罐快過期的鳳梨罐頭來寄托自己無處安放的相思；獨來獨往的女殺手從不摘掉假發(fā)和墨鏡，一次任務(wù)失敗后在酒吧邂逅了編號223并迎來了彼此內(nèi)心短暫的溫暖；快餐店女招待阿菲暗戀在附近值勤的警察阿武并偷其住所鑰匙潛入其家去窺視他的日常隱私。“每天，你都會和許多人擦肩而過，他們可能會成為你的朋友或是知己。所以我從來沒有放棄和任何人擦肩而過的機會。”片中人物的旁白，恰恰描摹了當(dāng)下都市人孤獨、游離、懷疑、失語等異化特質(zhì)的象征。王家衛(wèi)的都市電影受到相當(dāng)數(shù)量觀眾的推崇尤其是生活在城市中的年輕觀眾的喜愛，很大程度上是王家衛(wèi)善于對當(dāng)下城市族群心理洞察與描摹，表現(xiàn)現(xiàn)代都市的精神內(nèi)核。

相比較之下，《天水圍的日與夜》則展示了兩個底層家庭的日常起居、家長里短，但實際上，這些市井影像背后仍然包含著許鞍華對香港社會變遷的深刻思考。上世紀(jì)七十年代以來，隨著香港經(jīng)濟的飛躍和城市化進程的發(fā)展，傳統(tǒng)社會人與人之間原本緊密的聯(lián)系變得日漸疏遠(yuǎn)。齊奧爾格·西美爾將城市社會心理的基本特征概括為個性、理智至上、缺乏激情、矜持保留、傲慢冷漠、專門化和隔離。大都市的人們每天接觸到大量的人以及花樣不斷翻新、層出不窮的事件，面對外界的各種刺激，人會采取“分隔”和“對象化”，所謂“分隔”就是人們把自己的生活劃分為若干離散的部分；“對象化”就是通過把人作為一個集體概念(例如職業(yè))來對待，而對事件和人們做出反應(yīng)，通常反映是無感情的，在迅速成長的城市環(huán)境。提供了產(chǎn)生這種社會心理過程的機制。影片中表現(xiàn)貴姐一家瑣碎的生活片段即是復(fù)原其生活的本身，如表現(xiàn)她的超市工作：日復(fù)一日地重復(fù)且熟練地搬運貨物、稱量計重?；蛴袛?shù)個重復(fù)鏡頭表現(xiàn)她與兒子坐在桌前默默吃飯。幾乎每個生活在都市中的成年人都扮演著各種“社會角色”，影片中的貴姐既是母親、女兒、姐姐，又是超市工作人員、獨居阿婆梁歡的朋友。影片中從家安去醫(yī)院探望生病的外婆，祖孫的一段對話讓我們得知貴姐十四歲就離家外出做工，依靠辛勤勞動供弟弟讀書成長。在弟弟們出人頭地之后，貴姐并沒有向他們索取回報，而是一如往常地過著辛勞簡樸的生活。影片突然插入一組上世紀(jì)六七十年代香港紗廠女工的舊照片，為人們展示出千千萬萬個與貴姐一樣的香港普通勞動婦女。正是廣大普通的勞動者用自己辛勤的汗水默默無聞地為香港的繁榮發(fā)展做出了自己的貢獻。導(dǎo)演用自己獨特的表現(xiàn)方式對香港“勤勞、進取、樂觀”的城市精神做了最生動的描摹。

影片在很多細(xì)節(jié)上拿捏得恰倒好處，如貴姐早晨要求兒子一起下去吃早餐，遭到兒子的拒絕，當(dāng)兒子起床后看到貴姐坐在桌前吃早點覺得奇怪，便問母親：不是說下去吃早餐?母親回答：一個人傻乎乎有什么好吃的。這樣一句極平凡的話語正表現(xiàn)出西美爾對于城市人群疏離、理性、矜持保留等的心理概括。家庭作為社會生活中不可獲缺的單位，也是經(jīng)濟文化生活的核心，家庭成員之間的關(guān)系在當(dāng)下卻面臨各種矛盾與挑戰(zhàn)，如影片中家安在參加暑假的教會課程，課程是關(guān)于“愛恨家庭”主題。同學(xué)阿基則表現(xiàn)了對母親的仇視，當(dāng)老師建議他應(yīng)該坐下來和母親好好談?wù)劦臅r候，他表示母親不是去上班就是去打麻將，根本沒有時間接近母親。這一細(xì)節(jié)從另一個側(cè)面表現(xiàn)了當(dāng)下家庭中家庭成員特別是父母與子女情感疏離的狀況已成為當(dāng)下社會發(fā)展中日益增長的最普遍情感問題。城市中的人們，生活在一種脆弱的紐帶關(guān)系中。家庭、愛情、親情、友誼、同事等等構(gòu)成社會契約的城市因素，卻往往不堪一擊。

二、當(dāng)下國內(nèi)都市電影中造型元素的運用

人是城市的組成部分，城市是人群體的家園所在，是人類聚居生活的社區(qū)。每個城市人都不能脫離自己的生存環(huán)境，也因此每個人類個體與城市都有著密不可分的聯(lián)系，人構(gòu)筑了城市，城市也造就了人。《開往春天的地鐵》影片如其名，三個并行的故事交叉地發(fā)生在“地鐵”這一空間當(dāng)中，“地鐵”作為現(xiàn)代都市生活中不可獲缺的交通工具，也是承載城市現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。每天不計其數(shù)的城市人奔走于地上與地下，邁著急促的步伐，乘坐地鐵投奔不同的目的地，尤其“地鐵”也成為影片中像小慧和建斌這樣為了夢想畢業(yè)來到大城市的“新城市人”的一種生活方式。他們年紀(jì)輕輕，奔走在生存線上，在理想與現(xiàn)實生活中掙扎。他們享受地鐵這個現(xiàn)代化、封閉空間帶給他們的一種精神慰藉。建斌失業(yè)，為了逃避對小慧承認(rèn)這樣一種難以啟齒的事情，他選擇每天在地鐵中消磨時光，地鐵帶給建斌的是安全感——省錢、沒有干擾、自由自在，每天陪伴在身邊的是不同的陌生人。地鐵的特點決定了它的封閉性及壓抑性，上下班高峰時期，大城市的地鐵幾乎如沙丁魚罐頭般的擁擠。個體之間的距離幾乎“親密無間”的，但在狹小的地鐵空間內(nèi)，疲憊與淡漠卻是城市人最顯著的心理狀態(tài)。城市居住者在城市集中居住生活

中，卻傾向于精神上的分散。城市大大壓縮了人們生活的空間距離，卻又在無形之中擴大了人與人之間的心理距離。愛情在城市中也變得不再垂手可得，生存權(quán)始終是愛情的基礎(chǔ)，建斌的失業(yè)使他和小慧七年的感情面臨巨大困境，從彼此之間的相互猜疑到后來的灰心絕望。當(dāng)小慧坐在空蕩的地鐵車廂里，對面的孩子向她吹起輕盈的泡泡，她早已淚流滿面。大都市的生活是每個“新城市人”所向往的情感歸宿。但“都市夢”在冷酷的現(xiàn)實面前就如同透明的泡泡美麗夢幻，總是會破滅。影片所營造出的畫面唯美，構(gòu)圖方式帶有結(jié)構(gòu)主義美學(xué)意味，影片風(fēng)格帶著布爾喬亞式的小資情調(diào)——具有現(xiàn)代風(fēng)格的居所、西餐廳、咖啡館等，無論是頻繁使用的運動鏡頭還是華麗的色彩基調(diào)，與影片本身所表達的主題形成鮮明的反諷。這班“開往春天的地鐵”其實只是都市人內(nèi)心的臆想。“地鐵”作為一個都市元素被張一白導(dǎo)演運用得幾近極致。

法國著名詩人波德萊爾說：“城市的街道上，有我們的愛。”電影《重慶森林》中，兩段愛情似乎都發(fā)生在城市的街道上，王家衛(wèi)把兩段看似平行的故事安排在城市的任何一個角落一外來人口的聚集地、外賣店、24小時便利店、市井街道，這些與都市人生活息息相關(guān)的公共場所，影片表現(xiàn)的是一群被高度象征化的城市時代病候癥。王家衛(wèi)導(dǎo)演的都市電影帶有強烈的個人主義色彩，面對自己熟悉的香港，善于挖掘城市靈魂與都市族群的個體情感。

影片開端處升格鏡頭的運用，女殺手與男警察阿武穿梭于香港鬧市中的重慶大廈，畫面強烈的拖尾效果使人物與空間感都處于失真狀態(tài)之中，晃動感強烈的跟拍鏡頭、畫面濃烈厚重的色彩基調(diào)更像是為觀眾營造的一場具有“都市情結(jié)”的離奇夢境，真假難辯、化實為虛。影象表達方式無不透露出現(xiàn)代人內(nèi)心的流離失所及混亂彷徨的心理狀態(tài)。不管是疾走于鬧市的女殺手、從陌生人中尋求寄托的男警察223，還是神經(jīng)質(zhì)般暗戀男警察的阿菲都是都市時代病候癥結(jié)心理特質(zhì)的典型，他們在影片中被高度夸張化和符號化，正如導(dǎo)演冠以兩個男警察的名字是他們社會身份的代碼：編號223與編號633，數(shù)字象征著理性、無情感介入，個體在社會上角色的被認(rèn)同即來自這些機械化的數(shù)字編號——身份證編號、工號、學(xué)號等。王家衛(wèi)對于數(shù)字獨特運用體現(xiàn)在影片的多處，如男警察阿武的獨白：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人”、“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，六個鐘頭之后。她喜歡了另一個男人?！边@種蘊涵獨特意味的表述方式，成為導(dǎo)演對都市人群情感外化的獨特詮釋。

三位導(dǎo)演用他們各自不同風(fēng)格的都市電影作品，呈現(xiàn)了當(dāng)下國內(nèi)都市生活的圖景及個體情感所面臨的時代困惑。由于物質(zhì)文明的高度發(fā)展，現(xiàn)代人衡量幸福指數(shù)體系龐大而復(fù)雜，看似發(fā)達的評判使得人們在事實上陷入了自己設(shè)定的陷阱之中。人們永無止境地對于利益的追求造成了心理上的不滿足感，這正是人們痛苦的來源，影片無不表達了創(chuàng)作者深切的人文關(guān)懷思想，甚至在影片中都帶了些許浪漫主義及理想主義的色彩，開放式的結(jié)尾都留下了一條溫情的尾巴。創(chuàng)作者利用其獨特的影像方式建立了一個時代的心靈史，正如《天水圍的日與夜》在影片結(jié)束之時家安與母親、阿婆一起過中秋的畫面掠過，畫面插入了早年香港中秋在廣場集體慶祝的照片，畫外音響起了懷舊的《明月千里寄相思》的歌曲。正如羅波特·休斯所說：人們將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想都銘記在他們創(chuàng)造的影像里。