戚偉俊

今天的藝術(shù)已經(jīng)步入“后現(xiàn)代主義”的時代,回歸自然,返樸歸真,天人合一才是我們追求的真諦。

一部影視劇作品著重所要表現(xiàn)的一切均是“人”。

人們隨著歲月的更替,觀念和審美習慣也隨之發(fā)生由形到神的悟變。文藝作品所要描寫的人物必然會從它的面容、發(fā)式、形體、動作及服飾形態(tài)的“設計”中塑造出來。

而所有的文藝作品特別是影視作品均是在各位編導們的主觀意識引導下進行的,往往都帶有較強烈的主觀色彩———即為編導們的創(chuàng)作風格和故事的敘事結(jié)構(gòu),但這一切都要有一個合適的“度”。如果形式大于內(nèi)容,裝飾大于“內(nèi)核”,就會給人們以“脫殼”和“空洞”的感覺。看了部分公示的新《紅樓夢》劇照,在眾多方面還是具有可取,可借鑒的探索經(jīng)驗,但該劇的人物造型方面還是給人產(chǎn)生了較大的“距離感”和“陌生感”,給人一種人與景,頭與面相脫節(jié)的印象,它較大程度地突破了人們心里上的造型底線。

如果該劇是一部舞臺劇,由于觀眾的視覺“主觀蒙太奇”的作用,可以弱化觀眾的視覺距離。而影視片的鏡頭恰恰給觀眾視覺的是“客觀蒙太奇”,觀眾是無法選擇視角的。只能被強制在導演和攝影所給的畫面中,影視片的造型設計語言要涵而不露。而不是在中國的或世界其他民族的藝術(shù)的元素中拼貼出所謂“新創(chuàng)意”。藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力是自然的流露和表現(xiàn)。我想《紅》劇的造型上脫節(jié)正是人們不予認可的關(guān)鍵所在。

近年來,國內(nèi)的一些導演受日本導演黑澤民的一些作品及流派的影響,都在努力嘗試著所謂“現(xiàn)代主義”風格的創(chuàng)作。如張藝謀的《英雄》、《滿城盡戴黃金甲》;陳凱歌的《無極》和馮小剛的《夜宴》等。以上幾部大片的故事都是虛構(gòu)或者移植其他名著的框架而來的。強調(diào)了視覺性,弱化了文學性,突出了現(xiàn)時的商業(yè)性。通過較強烈的主觀裝飾手法、唯美的視覺效果來表現(xiàn)創(chuàng)作者的精神意識,當然這樣的探索也是未嘗不可,但是《紅》劇恰恰有所不同,它不是詩歌和散文的敘事結(jié)構(gòu),而是一個地地道道的現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的作品。劇中的人物是鮮活的,生動的,生活的和可信的。他們的情,義,反叛,命運深深地感動著所有讀者和觀眾。而我們的影視片中所有的景、衣、飾,道具等元素均是對劇中人物的陪襯和烘托,它應該是一個完整的有機體。如果造型設計上越過了那個寶貴的“度”,觀眾就會有一種壓抑感,隔膜感和生澀感,從而失去作品和的親和力及可信度。這恰恰就失去了一部作品最本質(zhì)的“內(nèi)核”——“神”。

87版《紅樓夢》至所以被人們肯定,非常重要的一點就是把諸多的“設計”藏起來。盡可能地突出人物,而不是用過多的外加上的造型包裝同劇中人物“搶戲”。

所有高水平的表演都是沒有任何“表演”痕跡的表演。所有高水準的設計都是沒有任何“設計”痕跡的設計。

主觀意識和作者個性最強的藝術(shù)表現(xiàn)形式是繪畫,音樂,詩歌和攝影等。但影視創(chuàng)作是一門綜合性藝術(shù),導演最重要的職能是把握好一部影片的總體藝術(shù)風格和拍攝走向,整合好導、攝、美、服、化、道,演員和制作班子的所有資源。就如同琴鍵盤上的十個手指要調(diào)整好各個旋律,節(jié)奏的輕與重、弱與強和長與短,控制好各個藝術(shù)專業(yè)的環(huán)節(jié),使它歸納到導演所要的風格上等。就如同演員的身、臺、形、表也要高度的統(tǒng)一。這才能體現(xiàn)一個個劇中的“鮮活”人物,而不是演員“無戲”的自我。所以樂隊的指揮不能讓任何一個“音符”、“音節(jié)”沖出整部樂章,產(chǎn)生喧賓奪主,極不和諧的高音。

《大明宮詞》、《桔子紅了》等幾部作品,筆者認為在基本造型上應該是成功的,是能夠溶入劇情的一個“統(tǒng)一體”,是在適度中體現(xiàn)。而現(xiàn)在的新《紅》劇的設計中過多強調(diào)了“符號”語言和造型師的藝術(shù)“玩味”。發(fā)套給人有頭盔面具之感,服飾給人有鎧甲之身。使觀眾產(chǎn)生較強烈的不認同,從而使它沖談了劇中故事和演員的戲份。

今天的藝術(shù)已經(jīng)步入“后現(xiàn)代主義”的時代,回歸自然,返樸歸真,天人合一才是我們追求的真諦。我們希望在我們的影視作品中多多看到那么一點非常非?？少F的“平實”、“真誠”和“樸素”。少一點“浮夸”、“擺譜”和“嬌柔”。用《紅樓夢》中的禪境去撫慰人們一顆安而不靜的心靈?！?/p>