王一鳴

話劇自1907年進入中國后，西方的戲劇理論一度盛行。到了上世紀50年代，中國話劇便在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的引領(lǐng)下走過了近30年的歷程。80年代，國門打開，中國話劇工作者重新接觸到西方戲劇理論和美學(xué)，再度呈現(xiàn)斑斕駁雜的色彩。此次上海戲劇學(xué)院舉辦的國際戲劇導(dǎo)演大師班，邀請了清一色美國戲劇家，使我們有了一次近距離全面了解現(xiàn)代美國戲劇的教育方法和戲劇演出現(xiàn)狀的機會。

安·博格的“九個視點”

第一位是來自美國哥倫比亞大學(xué)的安·博格，她講述的課程是《后現(xiàn)代方式導(dǎo)演(觀點與創(chuàng)作)》。有趣的是，她的訓(xùn)練得益于日本戲劇家鈴木創(chuàng)造的一整套的演員訓(xùn)練方法。博格提倡通過“視點”練習(xí)幫助學(xué)員建立一種從“時間和空間”的角度來看待舞臺的方式，她反復(fù)強調(diào)舞臺上的“九個視點”

空間關(guān)系、地板格局、時延、形狀、姿態(tài)、速度、重復(fù)、運動反應(yīng)和結(jié)構(gòu)。而她所說的“將舞臺上的時間和空間量化”的概念，就是要讓演員在舞臺上以開放式的態(tài)度來感受、傾聽空間關(guān)系的變化、時間的流動所給予自己身體以及心理的刺激，并且及時作出運動反應(yīng)，使演員在舞臺上達到一種“自由”的狀態(tài)，從而控制舞臺上的時間與速度、不過，這種“自由”并不是個人的，而是演員需要與舞臺上的對手通過“傾聽”同時獲得的一種自由。

博格極力反對演員在舞臺上機械地完成爻流的過程。她認為，最有質(zhì)感的交流并不是事先被設(shè)計好的，而是通過相互“傾聽”來完成的。在這個過程中，演員也絕不能丟掉與觀眾的聯(lián)系?！皯騽∈强吹乃囆g(shù)”，演員要有意識地給觀眾創(chuàng)造一個強有力的“焦點”，當(dāng)觀眾的感受和演員們的感受一致時，整個劇場就在同一個氣場之中了。對于演員能量的要求，博格引用了布萊希特的一句話：“一個好演員當(dāng)他往舞臺下走的時候，不會忘記舞臺后方的一切?！币簿褪钦f，演員在表演過程中要清晰地控制身體里的能量，這種能量不僅是豎直方向的，還有水平方向的。其實，能量的來源就是演員對于舞臺空間和時間中的“九個視點”進行傾聽的結(jié)果。

理查·謝克納的“味匣子”

第二位是美國紐約大學(xué)教授理查·謝克納，他是“環(huán)境戲劇”的創(chuàng)始人，同時創(chuàng)立了“人類表演學(xué)”這一門新學(xué)科。他從東方戲劇尤其是印度戲劇中汲取營養(yǎng)，研究了一套針對演員訓(xùn)練的“味匣子”訓(xùn)練法。

“味匣子”練習(xí)探索的，是一種“情緒的表達”，就是將舞臺劃分為九個均等的格子，除了中間格子是空的以外，其他每個格子都代表一種情緒，分別是悲、笑、愛、怒、厭、懼、勇、驚。如下表：

謝克納要求演員一旦踏入某一個格子，就要迅速地感受這個格子所給予的情感，并即興作出相應(yīng)的情感表達，“味匣子”訓(xùn)練是一個循序漸進的過程，先是以畫圖為手段進行不同情感的表達，然后運用形體，再后運用聲音以及聲音和形體相結(jié)合的手段，最后要求在不同格子里的人們互相間建立某種聯(lián)系。

為了排除學(xué)員在做這個練習(xí)之前的思考和顧慮太多，謝克納又采用了“走直線”的方式——當(dāng)學(xué)員因為失衡而掉進某一個格子里時，就馬上進入某一種情緒，這種在格子里發(fā)掘新的表現(xiàn)方式的瞬間，能使人迅速改變情緒，從而將事先準(zhǔn)備好的一套簡單形體動作(或一句話)運用到情感表達之中，并且令它們建立聯(lián)系，在彼此交流和聯(lián)系過程中產(chǎn)生新的東西?！拔断蛔印本毩?xí)的關(guān)鍵點并不是“你事先知道些什么”，而是“現(xiàn)在你發(fā)現(xiàn)了什么”。謝克納反復(fù)強調(diào)，演員在創(chuàng)作過程中一定要有“耐心”，不要急于去達到某一個目的，否則往往會破壞內(nèi)心的真實想法。演員進入某一個格子時，要充分感受被某種情緒包圍的感覺，要有耐心去等待一種未知的事情發(fā)生。換句話說，不要去演一種情緒，而要找到情緒表達的根源。

殷梅的形體戲劇與即興創(chuàng)作

美國紐約皇后大學(xué)戲劇舞蹈系主任殷梅呈現(xiàn)的是《形體戲劇與即興創(chuàng)作》工作坊。她帶來了一種獨特的創(chuàng)作方法、思維方式和藝術(shù)觀念——睜開自己的眼睛，解放自己的心靈，讓學(xué)員尋找多種可能性，富有個性地去創(chuàng)造屬于自己的東西與過去“表達自己”相比，殷梅推崇的是“自己表達”，也即更注重創(chuàng)作者的自發(fā)性和主觀性。她反復(fù)強調(diào)藝術(shù)一定是“有距離”的，只有“距離”才能看得更“深”。為此，殷梅給學(xué)員做了很多練習(xí)和游戲，其中的面具練習(xí)頗為有趣。

殷梅首先教會學(xué)生自己制作簡單、中性的白臉面具。學(xué)員帶上自己制作的面具后，會有一種“安全感”，使自己的形體充分解放。由于與觀眾之間有了距離，演員走得也就更“深”了。面具練習(xí)剝奪了演員面部的表演，開啟了形體的表現(xiàn)力，讓他們使用形體來說話。在做面具練習(xí)時，殷梅要求演員一定要靜下心來，細心感受，尋找人物內(nèi)心最真實、最本質(zhì)的東西，使身體和面具融為一體，達到和諧狀態(tài)。這個練習(xí)的可貴之處，在于舞臺上很多有意境、有意味的東西是無法用語言來表達的，唯獨形體才能將它“說”出來。此時，形體的表現(xiàn)力就顯得格外重要了。

李·布魯爾的導(dǎo)演三原則

李·布魯爾是美國目前最活躍、最前衛(wèi)、最有創(chuàng)意的舞臺導(dǎo)演之一。他的創(chuàng)作總是遵循三條基本原則

一是“人第一，想法和主義第二”，也就是“和什么樣的人合作”的問題是永遠擺在創(chuàng)作的首要位置的。

二是“導(dǎo)演在創(chuàng)作中一定要加入一個從自我出發(fā)的原創(chuàng)點，這是從個人靈魂中提煉出來的”。

三是“導(dǎo)演不僅要能創(chuàng)造性地使用鮮明的外部表現(xiàn)形式，還應(yīng)注重演員表演的真實，要尋找到內(nèi)部和外部完美結(jié)合的點”。

通過觀摩他的三個作品《俄狄浦斯》、《玩偶之家》、《彼得·潘》的展示和介紹后，觀眾最大的感覺是其外在的表現(xiàn)形式非常突出，甚至可以說走得很遠。在歐洲，人們把他的作品稱為“黑色喜劇”，觀眾的反饋是看過戲之后不知是悲是喜。但布魯爾認為這恰恰就是我們的生活——我們總是在悲喜之間不斷轉(zhuǎn)換。他還很注重“內(nèi)在動機”的真實性，認為導(dǎo)演最難的工作就是運用抽象的形式來表達人物細致的心理過程，一個優(yōu)秀的導(dǎo)演必須具備能盡快幫助演員找到內(nèi)心真實的能力。然而，有趣的是，布魯爾對我們習(xí)以為常的心理現(xiàn)實主義并不推崇，他甚至從來不去導(dǎo)演心理現(xiàn)實主義的作品。在他的眼里，心理現(xiàn)實主義只是一種不真實的形式，它忽視了很多看不到的生活本質(zhì)。顯然，布魯爾更喜歡“詩”一樣的象征主義表現(xiàn)手段。

短暫的課程瞬間結(jié)束?？上驳氖?，這幾位美國戲劇人為我們打開了幾扇可以窺見美國戲劇的窗戶；更可喜的是，眾多中國學(xué)員顯示了從容汲取來自異邦戲劇文化的態(tài)度。