皮道堅

在大量楚文物面世以前，人們對楚藝術(shù)的了解，只能是通過《楚辭》中那些瑰麗的描寫所激發(fā)的藝術(shù)想象，至于《楚辭·招魂》篇里那些“內(nèi)崇楚國之美”的令人神往的詩句，如：

“高堂邃字，檻層軒些。層臺累榭，臨高山些。網(wǎng)戶朱綴?？谭竭B些。砥室翠翹，掛曲瓊些。翡翠珠被，爛齊光些。蒻阿拂壁，羅帳張些。纂組綺縞，結(jié)琦璜些。翡帷翠帳，飾高堂些。紅壁沙版，玄玉梁些。仰觀刻桷，畫龍蛇些?！彼鼈兯侁惖?，究竟是一些怎樣的場景和圖像，我們都不甚了了。因為那是我們的想象怎么也無法具體描繪出來的。只是自本世紀(jì)20年代開始，特別是70年代以來，在安徽、湖南、河南尤其是湖北等地出土了越來越多的楚文物之后，我們才得以目睹上古時期中國南方藝術(shù)奇異而豐富的傳統(tǒng)。從而對楚的視覺藝術(shù)樣式與風(fēng)格面貌，有了強(qiáng)烈而深刻的印象。

應(yīng)該說，這種強(qiáng)烈而深刻的印象是世界范圍的。在海外，亞瑟·華利(Waley)的《中國繪畫導(dǎo)論》(1923年，倫敦)最先指出楚文化在中國古代藝術(shù)創(chuàng)造與想象力方面具有領(lǐng)導(dǎo)地位。大衛(wèi)·霍克斯(David Hawkes)在《楚辭——南方之歌》(1959年，牛津)中指出，當(dāng)我們從考古發(fā)掘中去進(jìn)一步了解楚文化的偉大及楚國的噩運時，我們深深感受到了楚辭中一部分早期詩歌所描寫的景象，并不是孤立不可解的文學(xué)表現(xiàn)，而是一種極為精彩的文化表現(xiàn)(參見英國蘇立文《中國藝術(shù)史》；臺北南天書局，p57)。1972年，新西蘭漢學(xué)家諾埃爾·巴納德(Noel Barnard)進(jìn)一步敏感地指出：真正的楚文化以其獨創(chuàng)的形式從各個方面表現(xiàn)自己。巴納德認(rèn)為楚國的漆器、木刻藝術(shù)、木工技藝、器具與房屋建筑等，相對于古代世界的其它地方，已達(dá)到了無與倫比的地步。他還指出了一些源于楚國的藝術(shù)基調(diào)，即他稱之為“鉤佩與環(huán)飾”的地方樣式等(參見湖北省社會科學(xué)院《外國社會科學(xué)選譯》，1981年第1－2期)。

在巴納德作出上述論斷以后不到20年的時間里，楚的故地又接二連三牽四扯五地有了許多驚人的考古發(fā)現(xiàn)。盡管已出土的一系列精美的楚文物，與尚在地下未被發(fā)掘出來的楚藝術(shù)寶藏相比，數(shù)量微不足道，卻也足以展示楚這個奇跡的藝術(shù)王國無比旖旎的藝術(shù)風(fēng)貌。已有足夠的證據(jù)可供斷言無論在中國藝術(shù)史還是在世界藝術(shù)史上，楚藝術(shù)都應(yīng)占有十分重要的地位。

由于一些無法說清的歷史機(jī)緣，這么多杰出的楚藝術(shù)品在被埋沒了兩千多年之后，才得以重見天日。這些重見天日的楚藝術(shù)品使我們得以窺見上古時期人類心智和精神的一種十分獨特的藝術(shù)顯現(xiàn)。從這意義上講，楚藝術(shù)不唯明顯區(qū)別于中國東周時期北方地區(qū)的藝術(shù)，也是與人類在古代世界所有杰出的藝術(shù)創(chuàng)造，與早于它的古代埃及藝術(shù)、巴比倫藝術(shù)，以及與它大致同期的希臘藝術(shù)，稍后的羅馬藝術(shù)相互輝映的。

楚藝術(shù)既不像古代埃及藝術(shù)那樣，讓蕓蕓眾生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢匍伏在至高無上的神的腳下，也不像古希臘藝術(shù)那樣重視表現(xiàn)個別具體對象獨特輪廓，那樣拘泥于得之直接觀察的對象形體特征。楚藝術(shù)瑰麗流暢、情感外露、富于抽象形式美感的風(fēng)格，是體現(xiàn)為“人神交融”方式的一種人與自然關(guān)系的生動藝術(shù)寫照。它的獨特的藝術(shù)智慧和超乎尋常的藝術(shù)想象力，源于楚民族達(dá)觀的生命態(tài)度，源于他們對精神生命的執(zhí)著與熱愛，以及對神秘未知世界和自由精神境界的忘我追求。

以前講中國商周時期的藝術(shù)，主要是青銅器藝術(shù)?，F(xiàn)在看來，楚在漆器、絲綢、雕刻和繪畫無不閃耀著奪目的藝術(shù)光彩。它們制作精彩，巧奪天工，表現(xiàn)出中國古代追求美的理想的工匠藝術(shù)家們卓越的創(chuàng)造能力和仿佛是無窮盡的才思機(jī)智。雖然以漆器、絲綢比青銅器藝術(shù)，有物質(zhì)媒材的不同所導(dǎo)致的一些藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格上的差異，但作為人的審美感覺的物態(tài)顯現(xiàn)，作為表現(xiàn)為藝術(shù)符號的藝術(shù)感覺，楚藝術(shù)與同期中原地區(qū)各諸侯國藝術(shù)的不同風(fēng)格樣式(包括對不同物質(zhì)媒材的選擇和利用)，主要應(yīng)是由文化上的不同特質(zhì)所造成的。即使是以青銅器比青銅器，楚的青銅器藝術(shù)至遲在春秋晚期到戰(zhàn)國初期之間也已形成了自己鮮明獨特的風(fēng)格。春秋中期即已出現(xiàn)考古學(xué)界稱之為升鼎和于鼎的兩類楚式鼎，到春秋中晚期更有一些具有較顯著的楚風(fēng)格的銅禮器流行，如盞、球形敦、獸首提粱盉、環(huán)鈕夔足盤等。而在春秋中晚期之際便已有杰出成就的楚的多層透雕與熔模法鑄造相結(jié)合的青銅工藝，到了戰(zhàn)國時期則不唯作風(fēng)別致，其制作技藝之超群絕倫，也簡直到了令人嘆為觀止的鬼斧神工地步。

雖然從已出土的文物看，楚文化在青銅器方面有相當(dāng)杰出的表現(xiàn)，但相比之下，楚藝術(shù)的特色和成就，應(yīng)該說還是以在漆器、絲綢、小型繪畫與小型雕刻等方面顯示得更為充分，已見實物的楚繪畫，除40年代末和70年代初先后出土的兩幅帛畫《人物龍鳳圖》和《人物馭龍圖》，以及出土更早一些的楚帛書上的神怪圖像外，還包括些精彩的漆畫作品。絲綢上的眾多圖案花紋可以說是特殊材質(zhì)的繪畫。而在楚藝術(shù)中占有很大比例的漆器，則是兼有雕刻與繪畫兩種造型因素的綜合藝術(shù)樣式。

在古代文化與當(dāng)代文化的“對話”與“溝通”中，隱藏著許多值得我們深入探究的問題。楚藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)是這種極有意義的文化探討的重要對象。

從楚漆器、楚絲綢以及楚的一些其它材質(zhì)和樣式的藝術(shù)品上，可以明顯感受到一種很有生命力的文化精神。那些在地底下埋藏了兩千多年的木雕漆繪的藝術(shù)品，至今依然閃耀著令人目眩神秘的異彩。流失的光陰，不但沒有使它們蒙上塵垢，反倒使它們越發(fā)顯得璀璨奪目。與我們已經(jīng)熟悉的許多中國古代藝術(shù)作品相比較，它們顯然洋溢著更多青春的氣息，更多飛揚的神采和更多虎虎的生氣。似乎更能在我們心靈深處激起層層波瀾，是我們得到某種不可言喻的審美享受和某種激越奮發(fā)的精神力量，仿佛它們也是一個和我們共時的存在(參見拙著《對想象力的偉大召喚》，《美術(shù)》，1983年第3期)。

與漆器上的彩繪紋飾一樣，楚絲綢藝術(shù)品也以其變化多端的各種龍鳳形象紋樣，把楚藝術(shù)的造型意識和審美追求，把古代楚人的生活理想從又一個側(cè)面生動地展示出來。那些經(jīng)歷彌漫的飛鳳和蟠龍，既非對大自然的單純模仿，也不單純是自我的藝術(shù)表現(xiàn)，而應(yīng)該說是一系列自由生命形象的創(chuàng)造。

雖然作為“有意味的形式”和“情感的符號”，楚漆器、楚絲綢上的各種藝術(shù)圖式或符號，可能是遠(yuǎn)古圖騰意識、神話觀念的孑遺，也可能是某種神秘狂熱的原始宗教情感的宣泄，但它們穿透無始無終、無邊無際，似乎是循環(huán)往復(fù)卻又生生不已的歷史和心理時空所展示的，首先并非是它們曾經(jīng)有過的象征意蘊和觀念內(nèi)容。這些楚藝術(shù)圖式符號所首先展示的，是生命的自由精神，是體現(xiàn)在藝術(shù)中的自由生命本身。這是楚藝術(shù)能讓我們最先直觀把握的感性特征，也是它為我們創(chuàng)造的生命和生活的意義。今天看來，楚的漆器和絲綢上那些流變著的鳥紋、云紋、氣象紋和動物紋，可以說直接就是人的活躍的生命機(jī)能的盡情發(fā)揮。它們讓我們感受到一種充

滿著運動和力量的美。

楚漆器上的紋飾，雖然也淵源于商周青銅器、玉石器上的那些獸面紋、龍鳳紋、云雷紋，卻已摒棄了商周器物中以獸面紋、龍鳳紋為主體，以細(xì)密規(guī)則的云雷回紋為底的，威嚴(yán)猙獰的程式化作風(fēng)，而代之以一種活潑灑脫得多的新風(fēng)格。楚先民大膽支配傳統(tǒng)和再造傳統(tǒng)的智慧由此可見：新風(fēng)格的產(chǎn)生乃是將傳統(tǒng)怪獸、龍鳳形象肢解打散，予以變形，再重新根據(jù)裝飾、表現(xiàn)或象征的需求組合起來，造成全新的藝術(shù)境界和神韻。

綜觀整個商周時期的藝術(shù)，那些雄踞于青銅禮器之上達(dá)數(shù)百年之久、象征著奴隸主貴族的威嚴(yán)和權(quán)勢，帶有濃厚神秘色彩的饕餮獸面紋的解體，其耳、目、口、鼻分離演化為互不相屬的幾何形花紋，從而失去它那不可一世的雄風(fēng)——這一不可逆轉(zhuǎn)的時代大趨勢，反映在西周后期至春秋戰(zhàn)國時期所有諸侯國的青銅器藝術(shù)之中。但直至戰(zhàn)國時期的一些青銅器裝飾花紋中，饕餮獸面紋的形象盡管已經(jīng)聲勢全非，卻依然形容宛在，仿佛是一個不散的陰魂。

只是在楚漆器與絲綢的新的造型和裝飾風(fēng)格中，我們才能完全看到一種徹底驅(qū)散陰霾之后的云蒸霞蔚氣象。

楚漆器、絲綢等藝術(shù)品所展示的是一種在遼闊深邃空間里的運動和力量的美。它源于楚人所特具的不礙于物，不滯于心，無拘束，無掛礙的“流觀”審美關(guān)照方式，體現(xiàn)著一種富于想象，充滿生命激情，發(fā)揚踔厲的民族氣質(zhì)和文化精神。

楚藝術(shù)所體現(xiàn)的這種崇尚生命的運動與活力，強(qiáng)烈向往自由的文化精神，是上古時代北方同期文化中所相對缺乏，以及后來的中國文化中所相對被壓抑了的一種精神。也許正因為如此，當(dāng)從本世紀(jì)20年代中期開始陸續(xù)出土了大批楚藝術(shù)遺物之后，世界看到了一種與中國后期封建社會的藝術(shù)中那些寓動于靜、以靜制動、冷漠超然、高蹈遠(yuǎn)引的藝術(shù)表現(xiàn)絕然不同的藝術(shù)風(fēng)格時，才會產(chǎn)生極大的驚訝。英國藝術(shù)史學(xué)者蘇立文(Michael Sulivan)甚至說：“看了這些遺物，我們不禁會想到如果紀(jì)元前223年的戰(zhàn)爭，勝利者不是西方野蠻的泰國，而是有高度文化與自由思想的楚國，那么中國文化又將是何種面目?”

可見，楚文化之所以受到世界范圍的關(guān)注和重視，除了它那獨特的魅力，它的藝術(shù)價值和文化價值外，還因為它代表了華夏民族文化中被兩千多年的歷史沉積物所掩蓋了的一種傳統(tǒng)和一種精神——楚騷、楚韻傳統(tǒng)及其所體現(xiàn)的積極進(jìn)取、發(fā)揚踔厲的文化精神。

楚藝術(shù)在充分展示它奇瑋譎詭的風(fēng)貌的同時，也暗示著它深不可測的意蘊。它是一座宏偉的藝術(shù)殿堂，也是一汪包羅宏富的意義海洋。

大量楚文化遺物的出土，不僅為楚藝術(shù)的研究提供了豐富的實物資料，開辟了中國美術(shù)史這一學(xué)科中的一塊新的研究領(lǐng)域，也使我們能有把握地預(yù)見中國美術(shù)史研究的一個新階段的到來。這是因為，楚藝術(shù)的重見天日，它的獨特的風(fēng)格樣式和還有待我們深入揭示與闡釋的文化內(nèi)涵，不僅展示了中國古代藝術(shù)未為人知的一些方面，也為中國古代各個時期藝術(shù)的研究提供了新的參照系統(tǒng)。

楚藝術(shù)使我們發(fā)現(xiàn)中國美術(shù)史是包容許多方面的歷史，而對其中的一些方面，我們至今還明顯地缺乏認(rèn)識，我們心目中的傳統(tǒng)只不過是一個破碎的或片面的傳統(tǒng)。而且我們慣用的一些解釋藝術(shù)作品的方法，其實并不具有普遍性。至少，我們還缺乏視覺樣式史方面的研究，還有待于發(fā)展純視覺方面的理論。就這方面而言，楚藝術(shù)提供了許多別具一格的視覺樣式，它們不僅反映了古代楚人的藝術(shù)追求傾向，同時也凸現(xiàn)著中國藝術(shù)在上古時期的一些觀察特性和藝術(shù)感覺。不言而喻，中國藝術(shù)的精神不只表現(xiàn)在封建社會時期的山水、花鳥和人物繪畫之中，也同樣表現(xiàn)在先秦時期包括楚國在內(nèi)的，各諸侯國的毒銅器、玉石器以及漆器、絲綢等帶有裝飾性的實用藝術(shù)之中。因此，致力于從楚藝術(shù)獨特的造型與裝飾風(fēng)格中，去確認(rèn)那些尚未被我們發(fā)現(xiàn)的中國藝術(shù)的觀察特性和藝術(shù)感覺，以擴(kuò)展我們對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識，加深我們對中國藝術(shù)精神的理解，就應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)史研究的一個十分重要的任務(wù)。

總而言之，楚藝術(shù)研究的視角當(dāng)然應(yīng)該是全方位的，我們應(yīng)該從神話學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)和社會學(xué)諸角度——切入。毫無疑問，藝術(shù)史研究必須借助上述各方面研究的具體成果，將它們綜合為自己的廣角鏡頭!