西　飏

在另一種語言中

近來有一個中文名字在英語世界中頻頻出現(xiàn)，并被冠以“美國年輕一代最優(yōu)秀的小說家”，這便是李翊云?？梢哉f，哈金以后有了李翊云。兩人也的確有不少相似處，同是從中國去美國，以前沒有中文寫作的經(jīng)歷，都是直接用英文開始寫作。李翊云也是先寫短篇，在美國著名文學刊物發(fā)表，并以短篇集獲得重要文學獎項，繼而轉(zhuǎn)向長篇，她最新出版的長篇《漂泊者》甫一問世便被各媒體隆重推薦，從《新聞周刊》《紐約時報》到《洛杉磯時報》，一致地給予重視和贊譽。

我想很多人也會和我一樣，本能地覺得這是又一個中國的種子在另一個語言中萌芽并最終結(jié)成了果實。其實我早注意到李翊云這個名字，還特地在網(wǎng)上買了她的小說集《千年敬祈》。當時讀了，很驚訝作者技術(shù)上的嫻熟，寫得非常到位，取得成就絕對不是蒙的。美國的短篇小說，經(jīng)過幾代人的耕耘，形成了自身的風格和特點，最明顯的便是講究技術(shù)，扎實、不花哨。哈金也是得其精髓者，但他給人感覺稍顯敦實。李翊云則輕靈、聰明。《千年敬祈》里的短篇，差不多都構(gòu)思巧妙，主題清晰，而且結(jié)尾的包袱也都抖得恰到好處。這些短篇合在一起，整個集子顯得均勻和連貫，以不同的側(cè)面，構(gòu)成了一副當代中國的景象。這也是我很久以前就感悟到的，在某個集子的總體構(gòu)想下寫一系列短篇的好處。因為單篇往往勢單力薄，可是放在集子里面則可相互呼應。這樣的話，在具體謀篇時可各有側(cè)重，有時故事可以很完整，有時卻可以單純地打磨一個細部，不必每次都將局部過分放大。

當然“技術(shù)”上的完美，并不全是褒義。如果找一堆登載小說的美國雜志看，比如《紐約客》《大西洋月刊》《哈珀斯》，再去翻一下每年的短篇小說年選，就會讓人覺得其中似乎有規(guī)律可循，有一種總體的風格。當然，這所謂的規(guī)律和特點不是用三言兩語可以簡單歸納的。但是，從我們在80年代開始讀的卡佛，這以后的美國短篇其實都很相近?？ǚ鹪偻翱梢哉页鋈指駚恚彩嵌唐拇髱?。可是將卡佛和塞林格比，就可以發(fā)現(xiàn)卡佛的技術(shù)更精湛了，但路子卻越來越窄了。如果說塞林格(加上卡波蒂)的短篇還會讓讀者迷惑不解的話，到了卡佛這里，我們至多感嘆寫不出，卻從來不會覺得看不懂。所以，美國的短篇小說到卡佛這兒既是頂峰也到了頭，總之是把路給走死了?？ǚ疝o世已有些年頭，可是在高產(chǎn)的美國短篇小說界，又有誰是讓人可以馬上報出名字并可以帶在身邊反復閱讀并臨帖的呢?其實，這些年美國短篇小說的重要獎項，常常被非美國裔的作家摘取。在我看來，與其說兼容并蓄，不如說這只舊的酒瓶多么需要新酒的裝入。所以有了曾經(jīng)屢次獲獎的印度裔女作家拉希莉的短篇集《疾病解說者》，也有了李翊云的《千年敬祈》。瓶子還是那個瓶子，那種我們覺得親切且眼熟的美國短篇小說，而這個新酒，就是印度性和中國性的引進。既然是“引進”，恰切地說就只能是品種改良了。

那么，這個中國性或某某性可能成就短篇的大家嗎?我看比較難。為什么美國有很多小說家能夠一輩子都寫短篇呢?可以說是他們對這種體裁的執(zhí)著和深愛，但很可能是他們對“制瓶工藝”陷得太深了，以至于無法再換一種思路，換刀如換手嘛。還可能的原因，那就是短篇小說本身形成的產(chǎn)業(yè)鏈(雜志發(fā)表，年選，駐校作家，結(jié)集出版，評獎等)給了他們相對穩(wěn)定的空間。相比之下，長篇小說的產(chǎn)業(yè)環(huán)境則兇險得多，你得跟那些暢銷讀物搶市場。搶不過是肯定的，而缺少雜志發(fā)表這一塊，那真是到了窮途末路?？墒菆允囟唐≌f寫作又談何容易，因為體裁本身的限制，不可能有太多的變化，可以變的是內(nèi)容。但是，適合一個人寫短篇的題材，一輩子也就是那么幾十個，寫完了就沒了。如果重復寫，不免令人厭倦，有些職業(yè)良心的則自己也覺得厭倦?？ǚ鹜砟昃谷换舜罅繒r間去改自己早年的小說，如果他靈感依舊不斷還會有這閑工夫嗎?一個大師級的白人作家況且資源耗盡，那么少數(shù)族裔作家能夠用的則更少，頂多也就是幾本集子，二三十篇吧，這就是你的中國性或者印度性能幫你的。

說到底，如果你是一個少數(shù)族裔作家，那么就無法擺脫“身份寫作”這個宿命。如果你是一個中國人，那么你的寫作就必然是在和你的中國性交涉。這是你安身立命的本錢，當你知道它的珍貴后，就明白得省著花了。實際上，哈金當年的《等待》，怎么看都像是個短篇的內(nèi)容，居然寫成了長篇。好在內(nèi)容是“等待”，讓讀者等得不耐煩了倒是正符合了小說氣氛，本來就是要讓你等得無奈，等得沒了脾氣，最后發(fā)現(xiàn)把自己給等沒了?；蛟S這本書更可以叫做《中國式等待》。哈金以后寫的長篇，也都是毫不猶豫地對準中國性做文章。

說到底，所謂的中國性，是必須在另外一種語境中才可能顯現(xiàn)出來的。在美國，族裔、膚色和性別并列為三大課題，無論創(chuàng)作還是學術(shù)研討，幾乎都圍著它們展開，其他似乎都是次一級的。但是，這個中國性若放回中國，就不太重要了。中國人跟中國人，有什么族裔或身份問題?族裔身份的存在，前提是不同文化的相遇。因為有他者的觀看，你的這個“性”才顯現(xiàn)出來，不僅僅是在另一個目光中顯現(xiàn)，而且因為被觀看，你自身也得以有了自我的意識。為什么張藝謀他們當初認識到“民族性就是國際性”，這也是一系列實踐之后的感悟，不是論證出來的，而是通過操作證明有效，而且非得這樣做。其實這個國際性和普遍性沒什么關(guān)系，到頭來還是他者目光中的個別性。

任何聰明的或者懂得生存的作家，當然不會不明白這樣的道理。所以，李翊云的長篇《漂泊者》毫不意外地繼續(xù)對準了中國。這是一個關(guān)于一個女政治犯顧珊的故事，時代背景是1970年代末，地點是一個叫做泥河的外省城市。故事開始正是顧珊被執(zhí)行死刑的日子，她的母親正在為她燒紙錢，而一旁的父親則譴責這是迷信；而這時候，顧珊的遺體正被分解，她的器官被逐個摘下。很明顯，所有的中國人都會立刻聯(lián)想到張志新的故事。但凡看見這樣的題材，通常我們都會立刻反應噢，原來又是寫“文革”的。這背后是一個奇妙的心理過程，在早期的傷痕文學之后，這個題材后來卻又成了“閑人免進”的區(qū)域。這倒不是說已經(jīng)把這段歷史徹底遺忘了，事實是大家都記得它的存在，卻都不去碰它，久而久之它就變得陳舊而且好像過時了。這或許比遺忘更可怕。更荒謬的是，大家仍覺得自己是這段歷史的主人，還特別不喜歡別人碰。當事人不喜歡后來者碰，里面的人不喜歡外面的人碰。然而，當我們國內(nèi)的人覺得“文革”已經(jīng)不是一個非寫不可的題目時，在外界的眼光中這卻仍然是你們不該放棄的重點。所以，《漂泊者》這本書正是應了這種期待的。但是不得不承認的是，像《漂泊者》這樣的小說的寫作，因為是應了另一個世界的期待，加上在相當長的時間內(nèi)不可能翻譯成中文在中國出版，所以它注定了是一個寫中國的，卻和

中國沒有關(guān)系的作品。打比方，一部反思德國納粹的作品，它不能在德國引起反響，而只是在別的國度暢銷，再有深刻意義也是大打折扣的。

當然，作為在中國文學內(nèi)部寫作的作家，很可能不愿意和哈金、李翊云去比較，因為覺得條件不公平。我們絕大多數(shù)人也覺得自己是自由地寫作著，從來沒有被硬性指導和安排任務，但這種自由其實是被自律控制著的。我們可以把這個限制稱做意識形態(tài)的制約，但是作為作家當你把意識形態(tài)的限制當做與生俱來的自然環(huán)境看，對寫作就不是問題。有時還成了好事。怕的反而是你一旦脫離了原來的限制，忽然到了對立的那一邊，情況卻麻煩了，原來的自然環(huán)境沒了，而按著對立環(huán)境的規(guī)定去寫，豈不是接受了任務嗎?打比方說張愛玲到了美國，接了任務寫《秧歌》，這哪是她本來要寫的東西?就算夏志清說這小說怎么怎么好，恐怕張愛玲還是覺得別扭。哈金說得對，張愛玲就是不該試圖去寫美國小說的，這徹底害了她。總之，如果你已經(jīng)是一個中國作家，就很難在另一種語言里重生了。哈金和李翊云，都是美國英語培養(yǎng)出來的，從根本上來說，他們是美國作家而從來不是中國作家。

哈金的多數(shù)小說已經(jīng)被翻譯成中文。憑我的印象，凡是喜歡他作品的人，大多是美國小說的愛好者。我曾經(jīng)和一位學者朋友閑聊，說到哈金，他很不以為然，說：“他的東西根本沒有文學性。”這是一句精彩的話。如果我們把卡夫卡、普魯斯特、卡爾維諾、博爾赫斯作為文學性的標準，那么整個當代美國文學基本是沒什么文學性，所以也難怪哈金。我當時沒問這位朋友李翊云，估計他也看不上眼?？墒牵屛矣X得有意思的是，我看到在幾次采訪中，當被問及小說的翻譯時，李翊云卻表示，她不希望自己的小說被翻譯成中文，她覺得這是沒必要的。我不想把李翊云的表白當做虛偽，也不認為她是膽怯，倒是覺得她可能說了實話。我們把有關(guān)中國的小說(并且由華裔作者寫作)都當做中國文學，但李翊云也許明白，她本來就是寫的美國文學，一部美國小說是否翻譯成中文的確不是必要的。如果一部普通的美國的小說被翻譯成中文，中國讀者仍然把它當做美國小說來讀，但一個華人寫的美國小說，則必然會被放到中國的尺度下去衡量，而這種溝通顯然不是作者寫作時期望的。是的，這樣一些所謂的移民作家，他們無法改變自己的母語，母語就像是膚色一樣伴隨著你的一生?？墒?，當英語從開始就成為你寫作的母語，情況就是不同的。他們說不想回去，其實也是回不去了。

卡夫卡的幽靈

不知道誰在遠行的背囊中還會放一本卡夫卡。坦率講我沒有，倒不是對卡夫卡不敬，而是像多數(shù)人一樣覺得早就對他了然于胸，再不需要重讀。其實，作家若被神化了，那就像天空的星宿一樣不再對我們有實際的意義。唯有他仍然令人不安，如幽靈縈繞鬼魅徘徊，才證明是尚未過時。村上春樹替他小說的主人公取名烏鴉，書名是《海邊的卡夫卡》，而“卡夫卡”在捷克語中就是烏鴉。最近看本·金斯利和佩娜洛普演的電影《挽歌》，前者演教授，后者演學生。一場忘年情欲，佩娜洛普向鏡頭奉獻了她的乳房，金斯利癡迷而不能自拔?！锻旄琛犯木幾苑评?羅斯的小說《垂死的肉身》，但早在多年前作者的小說《乳房》中該教授就曾出現(xiàn)，他一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只乳房。往理論的方向看，在本雅明和德勒茲那兒，卡夫卡始終是他們重要的研究對象。本雅明認為卡夫卡不僅僅是寓言，更具有神學上的意義，雖然卡夫卡“對最終的失敗深信不疑”。同是思想左傾，本雅明和布萊希特對卡夫卡的評價大相徑庭。至于德勒茲，更是從對卡夫卡的研究發(fā)展出了他“小的文學”的概念(Minor Literature，直譯“小的文學”并不妥帖，有人認為“次文學”更合適)。當然，我有興趣的還是卡夫卡如何在文學作品中的影響或延續(xù)，比如在庫切的《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》和保羅·奧斯特的《布魯克林的荒唐事》中。

《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》主人公即伊麗莎白·科斯特洛，她其實就是作者化身，女版庫切，收在書中署名科斯特洛的論文早些年都曾在庫切的名下單獨發(fā)表過。在小說中，女作家前往美國領(lǐng)取一個文學獎，然后作演講。演講開頭，她開門見山地提出：“何為現(xiàn)實主義?”隨即，女作家便援引了弗朗茲·卡夫卡小說，她將演講的情景同卡夫卡筆下的猿猴向科學院作報告作比較。但在她看來，那只猿猴不可能代表真正的猿猴，它只是把自己設(shè)想成人們想象中的猿猴。所以，科斯特洛的結(jié)論是：“曾經(jīng)有過一段時間，我們能說出自已是何許人。而現(xiàn)在，我們只是在表演自己的角色。連底線都沒有了?！毖葜v很短，在庫切的書中只占了兩頁多，在書中產(chǎn)生的是“猶豫”的掌聲。

為了刺探科斯特洛的更多秘密，一位女記者不惜引誘她的兒子約翰上床。當她的手摸著約翰下體時，記者直言道；“這是在美國，在20世紀90年代。人們不想再聽卡夫卡這類勞什子?！彼睦碛墒牵骸皩Τ林氐臍v史性的自嘲，聽眾不會再有好的反應?！焙髞?，約翰用自己的話把女記者的質(zhì)疑轉(zhuǎn)給了母親，告訴她：“在這個地方，沒有人想聽現(xiàn)實主義的東西。”但從小耳濡目染文學的他隨即明白母親和卡夫卡一樣，不是那種表面的現(xiàn)實主義。就像科斯特洛說的：“卡夫卡的猿猴深入生活，重要的是深入生活，而不是生活本身。”

令人驚訝的是，卡夫卡并不是庫切這部小說的引子，更不是佐料。卡夫卡貫穿了整部小說。小說最后一章的題目就是《在大門口》，科斯特洛真的成了卡夫卡筆下的人物，她被門衛(wèi)擋在大門口。為了進門，她在這個別人告訴她叫做“等待”的地方開始寫申訴報告。當她發(fā)現(xiàn)自己陷入了卡夫卡式的境遇時，她覺得很不喜歡這種感受。因為她發(fā)現(xiàn)自己面對的是“平面的卡夫卡”，是一個“被簡化，被磨平”的“寓言”。作為一個作家，科斯特洛很清楚自己深陷其中的就是自己的想象，周遭一切都是自己思想的產(chǎn)物。她只是不甘心自己的結(jié)局竟然是這樣一個寓言，是卡夫卡小說的再現(xiàn)。對我們，如果說，最初閱讀卡夫卡的感受是壓抑和重負，一種絕望的傳遞的話。但后來卡夫卡竟成了一種寓言化的總結(jié)。寓言就是簡單的過程，像復雜的現(xiàn)實抽象出荒謬兩字，作為標簽隨時都可以派上用場。標簽甚至也可以替換成卡夫卡，再碰到荒謬的境遇，就說上一句：太卡夫卡了。便對付了過去?？墒牵俪林氐谋瘎?，若一再重演，就只能輕如鴻毛，昆德拉曾經(jīng)這樣說過。通過科斯特洛，庫切完成了自嘲，其中也摻雜了顧影自憐的意味。

再遇卡夫卡是在保羅·奧斯特的小說《布魯克林的荒唐事》中。因為讀過他的《紐約三部曲》，我對奧斯特是有些不以為然的，有人將“實驗小說”和“后現(xiàn)代”

的標簽貼在奧斯特身上，但我看來他多數(shù)的小說只是故弄玄虛而已，是讀物而非文學。但《布魯克林的荒唐事》卻改弦更張，變成了寫實主義。主人公是一個保險公司退休職員，因為身患癌癥而返回兒時住過的布魯克林，在那兒等待死亡，同時寫一本自己的書。

以作家為小說主人公總是吃力不討好的。我對上面提到的庫切的小說贊不絕口，但可以肯定讀者更愿意讀他另外那些更像小說的小說。不過，奧斯特筆下的職員內(nèi)森并不是作家，他只是想寫一本書而已。我想，這回奧斯特是找到了一個好的切入。內(nèi)森這個人物是巧妙的杠桿，他使得奧斯特的寫作變得雙重一方面，他可以借內(nèi)森的角度去寫布魯克林，這樣去描寫這座曼哈頓對面的城市，就變得虛實融匯，有了文學性另一方面，奧斯特通過內(nèi)森也是在寫自己，他降低身段，把自己退回到“業(yè)余”的層面，這樣做倒是像庫切的反方向。但內(nèi)森其實也還是陷入了卡夫卡的境遇，不是卡夫卡小說的境遇，而是卡夫卡本人的境遇。

所以，很自然地，奧斯特通過小說的人物直接談及了卡夫卡。這是關(guān)于卡夫卡本人的故事。說的是晚年的卡夫卡，他生命中最后的時光。當時，他愛上了一個19歲的叫做朵拉的姑娘。愛情使得卡夫卡有勇氣離開了布拉格，在1923年秋天來到了柏林，而他的生命將止于翌年春天。朵拉成了卡夫卡一生中唯一共同生活過的女子。在這短暫的時間里，發(fā)生了一件事情。有一天卡夫卡在街上遇見了一個小姑娘，正傷心痛哭?？ǚ蚩▎査秊槭裁?，小姑娘回答是因為丟失了自己的洋娃娃?？ǚ蚩ū愀嬖V她：“你的娃娃去旅行了?！毙」媚锊恍牛瑔枺骸澳阍趺粗?”卡夫卡說：“我收到了她的來信?！毙」媚锶孕拇嬉苫?，一定要看信。卡夫卡只好說信忘記在家中了。于是，他們相約第二天再見。當天，卡夫卡回到家擬寫這封洋娃娃的來信。朵拉注意到，卡夫卡的認真勁兒就像他寫自己的小說時完全一樣。第二天，卡夫卡攜信去見小姑娘，大聲將信念給她聽。洋娃娃說她很抱歉，但她已經(jīng)厭倦了跟同樣的人一起生活，她需要去看看外面的世界，結(jié)交新的朋友。這不意味著她不愛小姑娘了，但她希望寧靜的生活有所改變，所以她們必須分開，但她保證會繼續(xù)給小姑娘寫信，告訴她所見所遇的一切。從此，卡夫卡每天都在家以洋娃娃的口吻寫信，然后第二天拿去念給小姑娘聽，這樣整整堅持了三個星期。在那些信中，洋娃娃記敘了自己的成長，她開始上學，并有了很多朋友。她一再重申對小姑娘的愛，可她也暗示隨著生活的變化，要重返過去已經(jīng)不太可能。經(jīng)過這樣逐步的鋪墊，卡夫卡終于覺得讓洋娃娃從小姑娘的生活中徹底消失的時刻必須到來了。最后一封信是最艱難的，在設(shè)想了多種方案之后，卡夫卡決定讓洋娃娃結(jié)婚：從墮入情網(wǎng)，訂婚到在鄉(xiāng)間舉行的婚禮。在信的末尾，洋娃娃不得不向她所愛的老朋友最后道別。所以，卡夫卡以想象的故事治愈了現(xiàn)實中的傷痛。這至少是內(nèi)森的理解。通過內(nèi)森，保羅·奧斯特一再強調(diào)了卡夫卡的認真，他是一個非凡的人，即便油燈將盡，也要以微薄之力發(fā)揮哪怕是一點點的余光。對內(nèi)森來說，這點余光也足以給他以溫暖和安慰。但是，奧斯特為何要將卡夫卡的這段軼事大書特書呢?倘若我們知道生活中的卡夫卡是如此多愁善感，這將使得我們對卡夫卡的理解更進一層還是導往另一個方向呢?這讓我想起了前年那部電影《卡波蒂》，在電影中，開新聞小說先河的《冷血》被一筆帶過，電影返回到小說誕生的現(xiàn)場，卡波蒂和死刑犯的生死對峙成為核心。事實是，當初卡波蒂面臨枯竭，才在報紙上報道的案件發(fā)現(xiàn)了救命稻草。電影《卡波蒂》讓我們看到了藝術(shù)作品誕生過程中的殘酷。就像有人說，建大橋時總該死幾個人，否則修成的橋不堅固。其實，卡夫卡為了自己的小說，耗盡的便是他自己的命。問題是，這是他想造的橋嗎?奧斯特或內(nèi)森的卡夫卡似乎讓我覺得，只要有可能，只要有需要和可能，卡夫卡立刻就會放下自己的作品，去幫助一個偶遇的女孩，縫合她心靈上的小小傷口。為什么卡夫卡要留遺囑銷毀他所有的作品?顯然他不滿意自己所寫的一切，如果他如此騰出寶貴時間去對一個陌生女孩關(guān)懷備至，可見他覺得這是通過自己的作品無法做到的。

當然，作品是否有益既不是小說的出發(fā)點也不是目的地。如果作家?guī)е蝿丈蠄?，到最后抵達的往往是虛假，必然使最初的目的落得一場空。但這樣的話，作家又是什么呢?書記員嗎?當庫切的科斯特洛接受審判的時候，她說：“一個稱職的書記員不應該有信仰。對這種職業(yè)來說，信仰是不合適的。書記員應該只是時刻準備著，等著被使喚?！钡聦嵣?，科斯特洛后來發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)是有過信仰的，只是沒有把信仰帶進自己的小說，她信守了某種所謂職業(yè)作家的操守，未越雷池半步，卻真的成了一個書記員。所以，卡夫卡最后也是不甘心自己最終只是做了一個書記員。只有那個以洋娃娃的口吻寫信的卡夫卡才是他本人，而寫那些給讓我們讀的小說的只是那個名叫卡夫卡的作家。

所以，這好像是卡夫卡兩次截然不同的轉(zhuǎn)世。在庫切那里，科斯特洛的精神世界和現(xiàn)實生活曾經(jīng)是分離的，然后兩者漸漸融合，對接在一起。無疑，人們是以精神世界去接受最后審判。但這個理應是神圣的審判，完全以世俗的程式操作著，根本無章可循，也毫無結(jié)論可言。至于在布魯克林，卡夫卡的遭遇則溫和了許多。雖然內(nèi)森是被醫(yī)生判了“死緩”的，但他發(fā)現(xiàn)希望仍然存在的，就像卡夫卡當年可以用虛構(gòu)去打撈一個不諳世事的小姑娘失落的心靈。奧斯特讓我想到了去年一部電視劇的著名臺詞：“不拋棄，不放棄?！碑斎?，在我看來，科斯特洛最后對失敗的黯然面對，倒是更接近本雅明對卡夫卡的理解。

2009年4月自加州拉霍亞

責任編校孫京華