李　琴

第六代導(dǎo)演路學(xué)長(zhǎng)的《租期》原名《租妻》，是根據(jù)同名小說(shuō)改編，講述的是一個(gè)具有戲劇性和荒誕性的故事，生活在某城市的男子瀕臨公司倒閉的事業(yè)邊緣，此時(shí)遠(yuǎn)在農(nóng)村的父親病危，為了滿足父親臨死的愿望，男子租了個(gè)偶然遇上的小姐假扮未婚妻回家。在傳統(tǒng)中國(guó)的觀念習(xí)俗里，妻子代表著端莊、賢淑和善良，是傳宗接代的母體，是偉大和堅(jiān)韌的同義詞，娶妻也被看作是人生中最為神圣的事情之一，它常被視為一個(gè)男人成長(zhǎng)與成熟的標(biāo)志。租，是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)才普遍使用的名詞，與“借”性質(zhì)不同，它離不開(kāi)貨幣、金錢這個(gè)中介，“租妻”這一帶有交易性質(zhì)的行為，實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代城市文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的襲擊。影片在處理這一涉及敏感道德倫理問(wèn)題的題材時(shí)，沒(méi)有利用故事本身潛藏的強(qiáng)烈戲劇性大敞文章，而是運(yùn)用溫和隱忍的敘述藝術(shù)講述了一個(gè)宿命般的生活故事，然而，在無(wú)奈和同情背后，卻潛藏著影片對(duì)于當(dāng)下喧囂浮華的城市文明的深度反思和有力批判。

1．男人／女人、雇主／雇工——將戲劇性矛盾以生活化處理，弱化了觀眾心中既有的道德判斷，以敘述上的“間離”效果凸顯人物命運(yùn)與社會(huì)生態(tài)之間的理性思考。

男人是城市里的失敗者，公司倒閉，沒(méi)了女友，車子被債主扣押，于是，逃避現(xiàn)實(shí)的最好方法同時(shí)也是唯一出路即逃到鄉(xiāng)下避難；女人是城市里的寄生蟲(chóng)，靠榨取男人的錢包過(guò)活，掃黃行動(dòng)使得她為生計(jì)發(fā)愁，無(wú)家可歸，陷入城市巨大的孤寂之中。兩個(gè)都無(wú)法在城市里繼續(xù)生存下去的人，在“金錢”的搭橋引線下，促成了“租妻”的交易。在兩人的第一次身體接觸中，雇主與雇工的關(guān)系被作為“小姐”“我從來(lái)不和男人接吻”的職業(yè)暗示初步得到確立，隨即的身體交流障礙卻又使這種關(guān)系潛伏下裂痕。避開(kāi)了性的噱頭，男人與女人之間進(jìn)入純粹的語(yǔ)言交流，話題仍是世俗的“金錢”。導(dǎo)演在此抓取了中國(guó)人生活中一個(gè)十分有特色的經(jīng)濟(jì)行為“討價(jià)還價(jià)”，并把這種現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)加進(jìn)這次不同尋常的“交易”中。類似菜場(chǎng)買賣雙方你來(lái)我往的討價(jià)還價(jià)，男人和女人在局促的空間里(塵封的辦公室和狹長(zhǎng)的火車過(guò)道)展開(kāi)了“租金”和乘車工具的舌戰(zhàn)。雙方毫無(wú)顧忌的討論、爭(zhēng)執(zhí)著這場(chǎng)交易，而絲毫沒(méi)有流露出觀眾所期待著的某種“道德困惑”和“心靈譴責(zé)”。這種情感上的“間離”效果，將中國(guó)觀眾常規(guī)的“道德期待”轉(zhuǎn)化為一種第三者的“理性批判”?；野氮M窄的小屋、雙方直面的姿態(tài)，似乎已為我們?cè)O(shè)置了這種“理性判斷”“社會(huì)批判”的象征體，凄冷蒼白的色調(diào)正是當(dāng)代城市社會(huì)的生態(tài)寫(xiě)照，也是男女雙方此時(shí)心理環(huán)境的延伸，或許只有在這樣的城市生態(tài)氣候中，才會(huì)讓人“自然而然”地接受男女雙方“租妻”的交易。

對(duì)于影片中上述淡化矛盾的手法，如果從其與影片關(guān)系上考察，又正折射出作者在體制內(nèi)創(chuàng)作的策略選擇。路學(xué)長(zhǎng)是第六代導(dǎo)演中一直堅(jiān)守體制內(nèi)創(chuàng)作的電影人，這意味著他要接受更多體制內(nèi)敘事的模式和限制，包括政治意識(shí)形態(tài)的以及傳統(tǒng)倫理道德的，所以對(duì)于《租期》這樣一部旨在揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)傷疤的題材，尤其是片中涉及了十分敏感的“小姐”話題，導(dǎo)演就不得不在敘事策略上有所改變。比如，導(dǎo)演放棄了激化矛盾、展露矛盾的意圖，放棄了對(duì)男女“性”場(chǎng)景的表現(xiàn)，以溫和的手法和隱晦的筆調(diào)，弱化男人與女人之間“不道德”的交易，使得觀眾的情感由原本的“厭惡”轉(zhuǎn)化為某種“同情”和“憐憫”，進(jìn)而在“間離”的觀影心理中達(dá)到潛在的“社會(huì)反思”。正如影評(píng)家程青松所言：“導(dǎo)演并沒(méi)有過(guò)于直白地把鏡頭聚焦在她們的日?！ぷ魃?，而是巧妙地把故事移到了女主人公與平常男人的一段奇遇。現(xiàn)在看來(lái)，這樣做不僅降低了審查中的風(fēng)險(xiǎn)，更顯現(xiàn)出了一種久違的溫情關(guān)懷。”

2．城市／農(nóng)村——符號(hào)化的敘述空間、儀式化的角色行為，反襯出人物內(nèi)心的矛盾與無(wú)奈，并在道德與倫理的斗爭(zhēng)中，深化了角色雙方的悲劇性和宿命感。

城市與農(nóng)村的對(duì)立背后實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代商業(yè)文化和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的對(duì)峙，這一母題在眾多的文藝作品中都早已被藝術(shù)家們表現(xiàn)過(guò)。臺(tái)灣電影大師侯孝賢就常在電影中借用回憶童年美好時(shí)光的方式來(lái)贊美傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明，表達(dá)對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的失望。影片《租期》中的城市與農(nóng)村并不是呈現(xiàn)二元對(duì)立的狀態(tài)，對(duì)于邊緣人而言，逃離城市之后并不意味著農(nóng)村就是歸宿，也許“在路上”才是他們最佳選擇。

電影在城市空間的敘述中，只選取了“歌舞廳”和“迪吧”這兩個(gè)夜生活場(chǎng)所來(lái)暗喻城市空間的逼仄感，在導(dǎo)演的眼中，現(xiàn)代城市文明是浮躁而喧嘩的、是迷茫而虛幻的。故事里男人和女人的偶然相遇也因?yàn)槌鞘忻噪x的夜色而顯得荒誕和宿命。私家車和塵封的辦公室標(biāo)示著男人似乎曾經(jīng)有過(guò)立足于城市社會(huì)的地位，然而，當(dāng)下落魄逃逸的窘相又暗示出城市文明的泡沫性，往日的成功或許只會(huì)憑添失敗后的頹廢與孤寂。與城市單調(diào)的景象相比，鄉(xiāng)村的場(chǎng)景設(shè)置是豐富多彩的，給人以開(kāi)闊的感覺(jué)。清新的田野風(fēng)光使女人時(shí)而忘卻了“小姐”的職業(yè)和作為“租妻”的身份。肅穆莊嚴(yán)的祠堂使“租妻”的謊言面臨靈魂的拷問(wèn)，使男人女人的內(nèi)心變得惶恐不安；在放置著紅綠喜被的龍鳳床上，男人和女人打破了在城市里無(wú)法交流的身體障礙；男人騎著自行車在鄉(xiāng)村的小路上及時(shí)追趕到了要離開(kāi)的女人，此時(shí)的男人和女人顯然已經(jīng)打破了城市給他們之間關(guān)系下的定義，從充滿金錢味的利用質(zhì)變?yōu)槊}脈的溫情。

然而，他們終于還是返回了城市，當(dāng)男人再一次成功立足于城市社會(huì)，驅(qū)車馳騁在城市的柏油路上，他卻與苦苦尋覓而近在咫尺的女人擦肩而過(guò)，與他們當(dāng)初的相識(shí)一樣，透過(guò)車窗，我們感受到的依然是一種城市的喧囂和宿命的無(wú)奈，在導(dǎo)演的鏡頭下，城市的文明似乎永遠(yuǎn)無(wú)法改變個(gè)體的悲劇命運(yùn)，無(wú)法拯救人類的精神。

影片中，無(wú)論是城市還是農(nóng)村，都只是作為角色人物的生存背景和敘事空間出現(xiàn)在影片中的。作為一部體制內(nèi)電影，導(dǎo)演表現(xiàn)“沉默的大多數(shù)”的生存現(xiàn)狀時(shí)，是要避開(kāi)過(guò)于灰暗的人心描繪的，但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和失望又不可能被導(dǎo)演輕易放棄，于是便采用含蓄和隱喻的手法，刻畫(huà)出了角色存在的兩種不同環(huán)境，通過(guò)截取城市和農(nóng)村的不同空間符號(hào)，象征了兩種不同的敘事基調(diào)和角色命運(yùn)，使觀眾從空間符號(hào)的對(duì)比中理解導(dǎo)演對(duì)人物命運(yùn)與敘述生態(tài)的深刻思考和情感傾向。

3．瘋女人、小香妹、追債人——寓言式的人物設(shè)置、反常規(guī)的人物塑造，弱化了人物的敘事功能，彰顯其獨(dú)立特征，凝聚起群像人物的集體宿命，進(jìn)而延伸出角色命運(yùn)的社會(huì)原因。

長(zhǎng)期以來(lái)，以男性視角為道德權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)，是中國(guó)文藝作品中的常見(jiàn)現(xiàn)象，古代就被指定為道德規(guī)范的“三綱五常”成為女人的秉性和美德。一直以來(lái)，女性也被簡(jiǎn)單地界定為“正經(jīng)”與“不正經(jīng)”兩種道德范式體，后一種類型的女性常常在文藝作品中被處理成“禍水”、“遺害”，并伴以與“正經(jīng)”女性相對(duì)的悲慘結(jié)局。

《租期》作為一部體制內(nèi)電影，沒(méi)有違反觀眾傳統(tǒng)的道德審美習(xí)慣，通過(guò)男主角帶有偏見(jiàn)的目光滿足了觀眾道德的快感。另外，導(dǎo)演還通過(guò)設(shè)置“瘋女人”使小姐的“自我”與“超我”并置，每當(dāng)小姐入戲，忘卻自己真實(shí)身份時(shí)，“瘋女人”便尾隨其后，以“自我”中的“小姐”身份跳出來(lái)不停地提醒著她，觀眾的道德判斷也會(huì)傾向于此刻小姐內(nèi)心的煎熬，因?yàn)檫@也是傳統(tǒng)社會(huì)所認(rèn)同的女性的救贖方式。但另一方面，導(dǎo)演又嘲諷式地將小姐設(shè)置成為了良家女孩欲望投射的客體，小香妹懷著對(duì)城市生活的憧憬，親近嫂子，渴望從她那里獲得來(lái)自城市的神秘氣息；在城市中身心疲憊的小姐最大的愿望是回到鄉(xiāng)村的家，重獲心靈的平靜與生活的尊嚴(yán)，純樸的農(nóng)村女孩則被臆想中五光十色的城市生活吸引著。兩種不同的女人互相渴望著對(duì)方的生活，互為欲望的主客體。當(dāng)把這三個(gè)女人的形象加起來(lái)觀察時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)影片描繪的其實(shí)正是一個(gè)掙扎在城市邊緣的女性的一生，小香妹暗示著小姐的童年，瘋女人預(yù)示著小姐的未來(lái)。從人物的象征意義上分析，這一女性的悲慘命運(yùn)正是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型中某些尷尬與矛盾的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。

影片中另一個(gè)承載主題意義的角色是追債人。職業(yè)追債人的出現(xiàn)應(yīng)該是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段后才有的。追債人的主要職責(zé)是替雇主討回所借之錢。為達(dá)到威懾和恐嚇的目的，追債人一般在形象上都比較魁梧、健壯，給入的第一印象常常是威脅和恐懼。香港的許多黑幫片中常常能看見(jiàn)追債人用各種各樣的手段催債，其中不乏血腥與暴力。而影片《租期》回避了對(duì)傳統(tǒng)追債人形象的塑造，采用了戲仿和顛覆的反常規(guī)手法，追債人不僅在外形上不占優(yōu)勢(shì)，而且行動(dòng)上也常徘徊于無(wú)奈和妥協(xié)之間，即便是最后叫嚷著要剁手指，也是一副狗急跳墻的形象。影片最初，兩個(gè)追債人就在猶豫中輕信了欠債人的托詞，后來(lái)在要不到錢時(shí)竟給欠債人下跪，拿到錢后又滿臉堆笑地向欠債人答謝，連挨多下耳光也毫不在乎，簡(jiǎn)直忘記了自己的職業(yè)立場(chǎng)。影片通過(guò)這一反常規(guī)的塑造手段，使觀眾對(duì)追債人角色萌生一種無(wú)奈甚至憐憫的情感，這無(wú)疑弱化了該角色的敘事特征和劇作功能，反而潛在地深化了群體^物的宿命感和敘述主題的悲劇性。