胡安娜

我們?yōu)槭裁匆P(guān)注中國戲曲文學(xué)的人文精神內(nèi)涵?

寫此文時(shí)，我不禁想起20年前，我的大學(xué)老師祝肇年先生曾發(fā)表《建立以人為主體的戲劇觀念》一文中的一段話：“為什么戲曲會(huì)陷入現(xiàn)代困境?什么節(jié)奏太慢啦!審美情趣陳舊啦!不能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活啦!諸如此類，恐怕都不是根本原因吧?!戲曲的內(nèi)在弱點(diǎn)，是它在人的觀念上脫離了我們時(shí)代精神的追求。應(yīng)該看到，當(dāng)前在我們的現(xiàn)實(shí)世界中人的自我解放要求何等強(qiáng)烈，要求從我們的社會(huì)弊端和封建幽靈造成的人性的壓抑，人的創(chuàng)造性、主動(dòng)性的扼制中解放出來，要求對人的尊嚴(yán)和價(jià)值給予最崇高的肯定。舉凡構(gòu)成人的價(jià)值的一切歷史內(nèi)容都已成為人的自我解放的精神追求。這已成為一種群體心態(tài)，成為覺醒和時(shí)代精神的標(biāo)志。這是大勢所趨，因?yàn)橹挥腥说慕夥挪攀且磺袆?chuàng)造力的真正源泉。在這個(gè)基礎(chǔ)上找到我們的美學(xué)思想的走向?！贬槍蚯膶W(xué)的人性弱化，祝肇年先生把對人性的復(fù)歸、人性的強(qiáng)化稱之為“人化工程”。

然而，二十年過去了，當(dāng)我們重新審視戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)狀時(shí)，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，危機(jī)仍存在于，我們編演的故事缺乏人類命運(yùn)中閃光的那一部分一人性的展現(xiàn)!很多戲曲故事仍把它的主干嫁接在傳統(tǒng)的“懲惡揚(yáng)善”的宣傳工具的受體上，涂抹著膚淺的道德說教的顏料。尤其令人擔(dān)憂的是，除了外部危機(jī)無法擺脫之外，當(dāng)前中國戲曲內(nèi)部危機(jī)還出現(xiàn)了兩極分化的現(xiàn)象。一種危機(jī)是20年前祝先生文中指出的人性的弱化仍在繼續(xù)弱化，并且戲曲的精神萎縮思想貧乏導(dǎo)致了“一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇本”的趨勢蔓延，且愈演愈烈，一發(fā)不可收拾。舞臺(tái)上好看的是外表形式，是表導(dǎo)演舞美的純技術(shù)性的探索與實(shí)驗(yàn)，致使種種豪華包裝的“大制作”一哄而起。于是有人把這種強(qiáng)化舞臺(tái)形式美的戲稱之為戲曲文學(xué)的“失魂”!另一種危機(jī)則相反，是戲曲的文學(xué)性、思想性與表導(dǎo)演對藝術(shù)的隔膜和分離，劇本在重思想性文學(xué)性的同時(shí)，又往往忽略了戲曲性、劇種性及舞臺(tái)表演的特性，這類被稱之為“案頭劇”的戲，其戲曲文學(xué)性、思想性高于表演藝術(shù)，一度創(chuàng)作提領(lǐng)著二度創(chuàng)作。于是，有人說：主題過于龐大沉重，結(jié)構(gòu)過于嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)雜，人物過于強(qiáng)化心理性格的復(fù)雜性，這是八九十年代戲曲界提出強(qiáng)調(diào)思想性、文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)“入學(xué)”的重要地位，強(qiáng)調(diào)寫人性、寫人性復(fù)雜性、深刻性所造成的后遺癥。甚至有人呼吁“戲者戲也，玩的，別再把它搞得那么沉重!”因此，這類“曲高和寡”的案頭劇，被稱之為是戲曲文學(xué)的“失韻!”

總之，當(dāng)前的戲劇現(xiàn)狀與20年前相比，并沒有發(fā)生大的變化，真正具有“人化工程”美學(xué)價(jià)值的精品佳作并不多見。它們要么丟棄以“歌舞演故事”的戲曲優(yōu)勢變成了話劇加唱的演出模式；要么演出形式十分強(qiáng)烈，而人物形象卻異常蒼白；要么只是一味注意如何利用形式美來揭示編導(dǎo)們的新觀念、新思想，至于怎樣使形式美深化內(nèi)容，達(dá)到審美層次的極度生動(dòng)和富有藝術(shù)感染力，卻不太考慮；要么就是一味追求表面的舞臺(tái)新框架、新模式，把形式創(chuàng)新看得高于一切，而對于怎樣把尋找新的形式的同時(shí)，使內(nèi)容也隨之得到進(jìn)化升騰，卻沒有引起相當(dāng)?shù)闹匾?。這怎能不會(huì)加快割斷戲曲與觀眾之間的紐帶呢!

正如一位戲迷觀眾所說：“我很少去劇場看戲，不是因?yàn)閼蚯@種藝術(shù)樣式多么令人厭惡，而是上演的劇目缺乏令人一定要光顧劇場的魅力。”這位戲迷所尋求的“魅力”是什么?我認(rèn)為，首先就是指戲之魂——強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的深刻性、生動(dòng)性，其次就是指戲之韻——強(qiáng)調(diào)戲曲的形式美，即戲曲特有的程式美。一句話，“魅力”就是要一度深刻，二度精美，就是要將“引人入勝，動(dòng)人心弦，發(fā)人深省”的戲曲人文精神內(nèi)涵與精益求精的戲曲化的二度水平完美結(jié)合，這才是戲曲吸引觀眾走入劇場的關(guān)鍵所在。故事越好看，內(nèi)容越深刻，形式感越美，對他們的誘惑力就越大。這才是現(xiàn)代觀眾看戲的審美需求!

由此可見，戲之魂與戲之韻的完美結(jié)合，在強(qiáng)化中國戲曲的人文精神內(nèi)涵中有著極其重要的意義。敢不敢在開掘“人性”、深化主題的戲曲作品中，充分展現(xiàn)藝術(shù)形式美的魅力?敢不敢充分發(fā)揮劇種的特色，行當(dāng)特色及虛擬寫意的藝術(shù)優(yōu)勢?敢不敢在“以歌舞演故事”中，先像人物，再像劇種，既是生活的，又是戲曲的，將內(nèi)容創(chuàng)新與表現(xiàn)形式創(chuàng)新二者結(jié)合同步進(jìn)行?我認(rèn)為，這的確是我們關(guān)注戲曲文學(xué)的人文精神內(nèi)涵時(shí)所面臨的一道難題。不解決好這道難題，無論是戲曲文學(xué)的“失魂”，還是它的“失韻”，均會(huì)使它的“人學(xué)”定位受到動(dòng)搖而喪失其戲曲本質(zhì)的“精神領(lǐng)域?qū)υ挕钡拿缹W(xué)價(jià)值。而且，這個(gè)問題若不引起我們足夠重視的話，中國戲曲不僅會(huì)在年復(fù)一年的各類調(diào)演中無謂地耗去政府各部門大量的事業(yè)經(jīng)費(fèi)，更嚴(yán)重的是已經(jīng)并繼續(xù)在敗壞戲曲觀眾的欣賞胃口，使戲曲面對多元競爭的市場格局更缺乏競爭力，而陷入“失魂”與“失韻”的危機(jī)怪圈里愈發(fā)難以自拔。

其實(shí)，一門成熟的藝術(shù)應(yīng)該是“魂”和“韻”的完美統(tǒng)一，忽視任何一方面，都不會(huì)有長久的生命力。首先，從“魂”上看，戲劇史上任何一位巨匠無不在開拓或展示人的精神世界方面為我們提供了高格調(diào)的審美追求的范本。湯顯祖、莎士比亞、契訶夫、曹禺等，他們的作品通過人性的深度開掘，故事和人物就從道德說教的牢籠里解放出來了，就把他們所編的故事中的人物的心靈栽培在觀眾的心靈之中了，就使它和觀眾發(fā)生心靈感應(yīng)、產(chǎn)生共鳴了。因?yàn)椋挥腥诵钥梢源┩笟v史的屏障而不受時(shí)間磨損，所謂古今之情相通就通在這里。故事是可以編的，只有心靈不能編，故事是戲劇賴以施展其魅力的一種手段，而深層的心靈開掘才是故事的靈魂。因?yàn)?，觀眾關(guān)心劇情故事的發(fā)展，歸根到底還是關(guān)心劇中人物的命運(yùn)，只有以劇中人物真實(shí)的性格、獨(dú)特的遭遇來吸引觀眾，以命運(yùn)的懸念來牽引觀眾的觀賞期待，以情感的漩渦來激發(fā)觀眾的共鳴效應(yīng)，他們才不致于中途退席。散場之后細(xì)細(xì)回味，仍會(huì)覺得余音裊裊，韻味無窮。

現(xiàn)代戲曲中的川劇《變臉》、《金子》是有深度的戲、是專家推崇的戲、是屬于“精品工程”范疇的戲、同時(shí)也是平民百姓中無論是新觀眾還是老觀眾都看得入迷的戲。值得肯定的是當(dāng)很多“工程戲”被“政府”作為“政績”的標(biāo)志來抓，往往顯得十分功利的時(shí)候，為什么這兩臺(tái)“工程戲”卻讓老百姓看了大飽眼福呢?就因?yàn)檫@兩出戲在深度與哲理的“人性”開掘中，首先講了一個(gè)老百姓喜歡看的動(dòng)人故事，并在豐富生動(dòng)的情節(jié)中揭示了人性與人的命運(yùn)，觀眾的心靈被觸動(dòng)了，深度與哲理自然就包含在其中了。像這樣借用生動(dòng)的故事去解讀“人”的好作品，怎能不成為經(jīng)典走向永恒?試想，如果劇作家畫蛇添足地使用各種藝術(shù)手段，反復(fù)闡明交待自己的理念，借劇中人物的口盡情地向觀眾傾訴，《變臉》《金子》的藝術(shù)美將蕩然無存!任何一門藝術(shù)都講究含蓄美。戲也如此，無論如何，對人性的深度開掘與哲理思考一定要隱藏在生動(dòng)感人的故事情節(jié)之中，這不是故作含蓄，而是體現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的美學(xué)要求。也是我們的上演劇目贏得觀眾口碑的重要手段!

其次，從“韻”上看，我們不妨先捉摸一個(gè)事實(shí)：為什么很多老戲迷對那些傳統(tǒng)老戲、折子戲的故事早巳爛熟于胸，可他們還要去劇場一看再看，甚至百看不厭呢?為什么他們不坐在家里一讀再讀它的故事文本，而非要去劇場看那滿臺(tái)流光溢彩的精美演出甚至只是聽一聽那蕩氣回腸的精美唱腔呢?回答只有一句話：這些傳統(tǒng)戲凝聚著二度創(chuàng)造的高招絕活，而這些高招絕活的表演技藝無不具有高度的形式美感。以至于使老戲迷們往往停留在它的視覺、聽覺美感上，得到審美的享受與滿足，而忽視了通過它對于內(nèi)容的領(lǐng)略。換句話說，傳統(tǒng)戲流傳至今，它的優(yōu)勢也主要在于其形式美的欣賞價(jià)值了。然而，正如祝肇年先生所言：“戲曲是封建社會(huì)的產(chǎn)物。這種以宗法制的血緣家庭為基礎(chǔ)的封建等級制社會(huì)形態(tài)，其根本弱點(diǎn)不能不給戲曲藝術(shù)烙上歷史的凹痕——人的價(jià)值的否定……我們的祖先早就以人的血肉之軀為原料把人提純?yōu)楹诎锥?。所以戲曲人物的道德單一性和性格的譜式化、概念化，并不完全是藝術(shù)提煉的結(jié)果。封建的社會(huì)結(jié)構(gòu)本身要求從道德上排斥人的個(gè)性，要求用單一的道德模式把人的靈魂板結(jié)起來，以便和板結(jié)的社會(huì)結(jié)構(gòu)相契合。社會(huì)用道德模型鑄造著人的模型，戲曲中的人物形象不能在另外一個(gè)天國里另起爐灶……關(guān)羽、岳飛神也；秦檜、嚴(yán)嵩鬼也；三娘、五娘奴也。惟獨(dú)缺乏人類命運(yùn)中閃光的那一部分一人性的展現(xiàn)……本來人們對藝術(shù)的厭倦周期已經(jīng)日益縮短，戲曲卻要用它的被道德頑石壓得十分疲弱的人物來支持現(xiàn)代審美的持久性，豈非緣木求魚!”

那么，當(dāng)我們把戲曲從道德的泥坑里撈上來放進(jìn)人性的溫泉里沖洗時(shí)，又如何借助戲曲原有的程式之美來復(fù)歸它活潑的人性呢?戲之魂與戲之韻之間又如何才能形成良好的相生相成的生態(tài)體系呢?難道戲曲就真的玩完了?沒招了?承舊承不了?創(chuàng)新創(chuàng)不了嗎?我不這樣認(rèn)為。

令人可喜的是，我國2002年開始冠名授牌的“國家舞臺(tái)精品工程”中涌現(xiàn)出來的大批優(yōu)秀劇目，如《金子》、《變臉》、《華子良》、《董生與李氏》、《程嬰救孤》等，恰恰為解決“魂”與“韻”如何同步進(jìn)行創(chuàng)新這個(gè)難題邁出了成功的一步。這批劇目能吸引觀眾的難能可貴之處就在于它們?yōu)樽约阂磉_(dá)的深刻內(nèi)容找到了一種恰如其分的形式美!我們在觀看這批精品劇目的演出時(shí)，無不為它們既講究情節(jié)的緊張、曲折，又十分注重人物性格的刻畫，更能巧妙運(yùn)用戲曲化程式，在空靈的舞臺(tái)上載歌載舞演故事的高招技藝而拍案叫絕!

盡管如此，我最推崇的還是這批“工程戲”中的兩臺(tái)川劇——《變臉》與《金子》。這兩臺(tái)戲的成功，首先在于它們對人性的深度開掘，探索了人性與人的命運(yùn)。其著眼點(diǎn)是寫人、寫人性的豐富性、復(fù)雜性，并且很善于牢牢抓住人物內(nèi)在靈魂的沖突，展現(xiàn)其人物性格發(fā)展的軌跡，既能給人物的內(nèi)心豐富充足的行為根源，又能給人物以跌宕起伏的視覺沖擊很強(qiáng)的動(dòng)作。人物內(nèi)外皆活，自然就牢牢吸引了觀眾的目光。其次，這兩臺(tái)戲在尋求內(nèi)容及形式盡可能完美和諧時(shí)，努力創(chuàng)造形式美。它們很好地解決了戲曲程式的約定性和創(chuàng)造性的自身矛盾，這道擺在古老劇種現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的難題，把深厚的內(nèi)容包含在最美的直觀形式中，使二者達(dá)到了渾然一體的有機(jī)融合?？梢哉f，它們把新時(shí)期的川劇發(fā)展到了劇本與表演“雙出彩”的藝術(shù)境界。不但在戲曲的“失魂”與戲曲的“失韻”這兩種危機(jī)之間架起了一道極其親和力的橋梁，而且在新觀眾與老觀眾之間也同樣架設(shè)了一條暢通無阻的橋。因?yàn)樗鼈冋业搅苏鞣吕嫌^眾的那個(gè)“微妙契合點(diǎn)”。正如魏明倫提到的編劇目的——首先通過“引人入勝”的故事情節(jié)，達(dá)到“扣人心弦”的劇場效果，最后使觀眾走出劇場后留下“發(fā)人深省”的思考回味。它們創(chuàng)新也好，繼承也罷，一切都是以爭取觀眾為前提!

就拿川劇《變臉》為例吧，作者對江湖藝人“水上漂”這個(gè)悲劇人物形象，傾注了深沉的“人文關(guān)懷”，從揭示他的“人性的扭曲”到最后展現(xiàn)他的“人性的覺醒”，充滿了深刻細(xì)膩、震撼人心、催人淚下的藝術(shù)感染力。讓我們細(xì)細(xì)品味到了人生命運(yùn)的無奈與悲哀。我尤其欣賞全劇中最為精彩的第二場，水上漂從人販子手中買下狗娃，爺孫倆相依為命，其樂融融。但他馬上發(fā)現(xiàn)狗娃是個(gè)假小子，大失所望，又不忍將其趕走，便將她改作小幫工，暫時(shí)留在身邊。這場戲深刻揭示了“水上漂”這個(gè)人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)感，寫出了人物精神世界的各種欲望要求——渴望得到一個(gè)孫子，繼承祖?zhèn)骷妓嚕瑪[脫老年的孤獨(dú)。寫出了他得到這個(gè)“孫兒”后，倆人嬉笑打鬧，唱起童謠的真情涌動(dòng)，寫出了他得知真相后，陷入一種狠心趕人，卻又欲罷不能的內(nèi)心沖突。劇作家緊緊抓住人的波瀾起伏的生存命運(yùn)和他們內(nèi)心情感愿望的跌宕沉浮，讓人物的情感大起大落，內(nèi)心經(jīng)受著劇烈的震蕩。更重要的是，這場戲是以川劇特有的方式開掘“水上漂”的內(nèi)心沖突，并使其外部動(dòng)作，外部沖突與人物的內(nèi)心沖突交錯(cuò)推進(jìn)，由此豐富了“水上漂”的性格。讓我們看到了“水上漂”的性格中既有重男輕女、男權(quán)意識的性格缺陷，又有同情弱者的善良情懷，既有自尊與傲慢，又有孤獨(dú)與無奈。于是，這樣一個(gè)復(fù)雜多變的人物性格，就自然散發(fā)出了一股人文主義精神的氣息，就自然落到了“以人為本”的深刻主題上，甚至還產(chǎn)生了主題的多義性。

我們發(fā)現(xiàn)，這場戲的精彩之處恰恰是傳統(tǒng)的戲劇性形成的。而且，這場戲的表現(xiàn)手法也與傳統(tǒng)極其相近。時(shí)而船上，時(shí)而岸邊，時(shí)而水里，時(shí)而上船，空間變化極度自由。然而，在時(shí)空處理上，又讓人覺得他既是傳統(tǒng)的，又與傳統(tǒng)不一樣。有位評論家贊賞這段戲時(shí)說得好：整個(gè)舞臺(tái)都被利用起來，形成不斷變幻的流動(dòng)的戲劇場景，通過演員的唱腔和表演，使情與景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，展示出一幅非常態(tài)的生活圖像。延伸舞臺(tái)上富于動(dòng)感的靜態(tài)造型，表現(xiàn)人物大喜大悲的內(nèi)在情緒，非唱非白非動(dòng)作，而是一種無言表演，就像銀幕熒屏里的特寫鏡頭，借此凸現(xiàn)人生中突然出現(xiàn)的情感極致。這是一種很奇特，很強(qiáng)烈的形體和心理的表現(xiàn)。(設(shè)若株守成法，沿襲舊制，便是在下場門“亮相”，然后，“帶戲下場”。)由于加大了造型(或曰“定格”)的時(shí)間尺度，加上相應(yīng)情緒的川江號子，還有追光、頂光、順光加強(qiáng)演員造型的立體感，當(dāng)全場燈滅、舞臺(tái)靜謐的時(shí)候，伴著神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象融入一片黑暗之中，同時(shí)也深深地烙印在觀眾的腦海里，為觀眾提供一個(gè)由他們個(gè)人的聯(lián)想去填充的情感空間。

這種完整統(tǒng)一的情境交融的詩與畫，便構(gòu)成了一個(gè)傳神的精神空間、心理空間和情感空間，營造出了景美、情美、形式美的“戲之韻”。于是，當(dāng)狗娃看月亮?xí)r唱的那段“月亮走，我不走，我和月亮分分手。月亮躲進(jìn)烏云后，我愿留在小船舟”的內(nèi)心獨(dú)白唱，便給全劇帶來了一種“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”的凄涼而深遠(yuǎn)的詩意。而幫腔女子從后臺(tái)走到前臺(tái)的那段唱“幫腔幫她說句話，幕后走到臺(tái)前來，滿場觀眾也悲哀，要求老漢留女孩!”以

及狗娃和“水上漂”緊緊相擁抱頭痛哭時(shí)的管子獨(dú)奏聲，還有那反復(fù)出現(xiàn)的川江號子無奈的長嘆聲，在燈光的奇妙變化中，在導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度下，流露出來的更是一種人生的苦澀感、滄桑感，更顯得情韻悠然，余音繚繞，悲劇氣氛更加濃郁。但這些表現(xiàn)手法的運(yùn)用，并不是為抒情而抒情，而是為了把人物的感情凝煉為詩情，把環(huán)境升華為畫境。這既是情節(jié)的需要，也是為了塑造好“水上漂”這個(gè)人物的需要。詩化，是構(gòu)建于戲劇性之上的詩化。如此，我們才能感受到“戲之魂與戲之韻”相結(jié)合的美學(xué)活力。

總之，這段表現(xiàn)爺孫兩代之間超越血緣關(guān)系的至愛至情的戲，既化用了傳統(tǒng)程式，又融入了濃郁的巴蜀風(fēng)情，既開掘了善與善之間的心靈碰撞，又極大地豐富了戲曲形式美與內(nèi)容有機(jī)融合的藝術(shù)感染力。你甚至能從中感受到一種氣韻生動(dòng)的東西，穿過戲曲的傳統(tǒng)美與撲面而來的現(xiàn)代美進(jìn)入到“水上漂”與“狗娃”這“爺孫”二人的內(nèi)心世界深處，使你為這兩個(gè)鮮活的人物形象而著迷而感動(dòng)而落淚!

最難得的是，我們在這里看到魏明倫既對傳統(tǒng)戲的招數(shù)爛熟如胸，運(yùn)用自如，但又不畫地為牢，被它框死，他在突破，在探索，在繼承，在創(chuàng)新，但一切的目的都是為了他要把對劇中人物傾注的深切的“人文關(guān)懷”表現(xiàn)得淋漓盡致，他要把對“人性覺醒”的深刻思考表達(dá)得盡善盡美，他要努力尋找適合觀眾審美趣味的“戲之魂”與“戲之韻”!正如魏明倫自己所言：“我是一個(gè)平民劇作家，我的經(jīng)歷使我過早地結(jié)束了童年，在生活中經(jīng)受過不少的苦難，所以，這都形成了我個(gè)性中具有很強(qiáng)的憂患意識。我和社會(huì)接觸得很多，因此，我的作品都是與百姓和社會(huì)的思想感情和審美趣味緊密聯(lián)系的。同時(shí)，每一部戲中，我總是要求自己的思想感情能夠體現(xiàn)于對劇中人物命運(yùn)的思考上，而且，我更迷戀這種思考在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的獨(dú)特性?！蔽蚁耄@段話是不是就道出了這位“巴蜀鬼才”在中國戲曲陷入危機(jī)困境時(shí)，為何能夠推動(dòng)一個(gè)劇種發(fā)展的秘訣所在呢?為什么他的戲能一個(gè)個(gè)引起轟動(dòng)?為什么已經(jīng)演了10年的《變臉》至今依然魅力無窮?甚至很多人不能不感嘆：為什么其它劇種戲曲就不能多出幾個(gè)魏明倫?

下面再讓我們來看看川劇《金子》吧，為什么它會(huì)成為“魂”和“韻”相統(tǒng)一的成功范例?《金子》究竟靠什么取勝的呢?為什么這個(gè)金子會(huì)比話劇《原野》中的那個(gè)金子更加血肉豐滿呢?為什么《原野》中那個(gè)咄咄逼人、野性風(fēng)流的金子會(huì)衍變成一個(gè)血性與善良并存的金子呢?依我看，《金子》的改編成功，最關(guān)鍵的原因是在換“形”的同時(shí)，進(jìn)行了提“神”!即在強(qiáng)化“戲之韻”的同時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)“戲之魂”在立意上的創(chuàng)新。正如編劇隆學(xué)義所說：“《原野》以仇虎為主角，寫他的苦難與復(fù)仇。我寫《金子》，改換切入視角，以金子的命運(yùn)軌跡展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代婦女的磨難和掙扎。將金子置入愛恨情仇的矛盾漩渦，使仇虎的復(fù)仇依附于金子的人生歷程，組成她命運(yùn)交響的撞擊部分，凸現(xiàn)金子在叛逆中的善良美好，在磨難中的痛苦撕裂，在迷茫中的追尋希望?！蹦敲?，改編者是如何通過“戲之韻”的表現(xiàn)手段來凸現(xiàn)金子這個(gè)人物在“戲之魂”方面的立意創(chuàng)新呢?我認(rèn)為，最重要的是它和前面所述的《變臉》一樣，同樣是以川劇特有的方式開掘了金子的內(nèi)心沖突，使錯(cuò)綜復(fù)雜的外部沖突與金子激烈的內(nèi)心沖突交錯(cuò)推進(jìn)，由此豐富了金子的性格。

請看金子處在一個(gè)惡婆婆，一個(gè)善良卻懦弱的丈夫，一個(gè)來復(fù)仇的情人的感情漩渦里，愛恨交加的痛苦撕裂吧。她既愛仇虎，又同情焦大星，既怕仇虎被抓走，又怕焦大星無辜被殺，她經(jīng)歷了多么激烈的內(nèi)心沖突!請聽第三場她竭力勸阻仇虎舉刀殺大星，但仇虎依然殺心不死，看著身邊醉倒的大星，聽著焦母的聲聲咒罵，金子心碎的一段內(nèi)心沖突的唱段吧：“聽怨聲罵聲惡聲心兒碎，為愛難恨難情難心兒悲。為虎子重逢十天心兒碎，愛虎子豪情萬丈無懼畏，恨大星懦懦弱弱無作為，怕虎子報(bào)仇心重真犯罪，冤冤相報(bào)又輪回……”這段36句之長的內(nèi)心唱段，竟唱得劇場內(nèi)時(shí)而鴉雀無聲，時(shí)而掌聲雷動(dòng)。正是這段內(nèi)心沖突的唱段讓觀眾看到了金子性格內(nèi)部的沖突比外部沖突要激烈得多，也正是這段唱讓觀眾看到了金子在叛逆中的善良美好的人性，看到了她呼喚寬容，背負(fù)毀滅，希冀光明的獨(dú)立意識和價(jià)值追求。因而這段內(nèi)心唱段便成了全劇的神來之筆。沒有這一筆，金子的性格是不完整的，是單薄的；沒有這一筆，全劇的主題也不會(huì)走向深化。因?yàn)檫@種屬于金子個(gè)性中所深沉地激蕩著的，恰是我們這個(gè)時(shí)代的回聲。金子內(nèi)心掙扎所展示的女人的苦難，恰是從人性的角度，表達(dá)了更深刻的反封建的人性呼喚，它以一種更寬容更博大的人文關(guān)懷統(tǒng)帥了復(fù)仇觀，因而使改編后的金子能與今天更多的觀眾結(jié)緣。

然而，相比之下，我們現(xiàn)在看到的很多現(xiàn)代戲里，每當(dāng)男女主人公大段地抒發(fā)內(nèi)心唱段時(shí)，幾乎都像催眠劑一樣，催得觀眾們呼呼入睡。原因何在?為什么《金子》中大段大段的內(nèi)心獨(dú)自唱卻段段唱得那么扣人心弦、娓娓動(dòng)聽呢?我琢磨，其原因就在于金子的每一段內(nèi)心唱段都在被強(qiáng)烈的戲劇懸念、豐富多變的戲劇情境和獨(dú)特的性格沖突緊緊包裹著，每一段內(nèi)心獨(dú)白唱都緊緊依附在一個(gè)戲劇性極強(qiáng)的動(dòng)人故事的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上?？梢哉f，在這群有著鮮明個(gè)性和復(fù)雜歷史關(guān)系的男男女女們狹路相逢中，金子每邁出一步，都像踩著了地雷，導(dǎo)火索滋滋作響，使得她在這特定情境中的內(nèi)心沖突找到了“表現(xiàn)”自己的“戰(zhàn)場”，動(dòng)輒有“戲”。因?yàn)?，戲曲講究“有話即長，無話即短”，觀眾所感興趣的也恰恰是“有話”的緊要關(guān)節(jié)處，那“拍案驚奇”的動(dòng)人故事正揪住了他們的心，他們急切地想看看金子在這千鈞一發(fā)之際將會(huì)作出怎樣的重大抉擇。因此，在富有戲劇性的場面中，你金子就是再多唱幾段，他們也愿意往下聽。可見，改編者集中筆力寫金子的內(nèi)心沖突，并把金子內(nèi)心的戲?qū)懮?、寫透、寫足，不是削弱戲劇性，恰恰是在把戲劇性做足。因?yàn)榻鹱拥拿恳欢蝺?nèi)心沖突的獨(dú)白唱，都引發(fā)出了一股新的推動(dòng)力，促使金子的下一個(gè)戲劇動(dòng)作迅速展開，并和外部沖突糾葛起來，使整個(gè)劇情一環(huán)扣一環(huán)地迅速推進(jìn)，直到把戲推向極巔!

此外，我認(rèn)為寫活金子的秘訣，還離不開川劇的幫腔。如果說，《金子》成功的秘訣是通過“戲”在內(nèi)心來刻畫真實(shí)、可信、活生生的人物性格的話，那么，貫穿全劇的幫腔恰恰起到了推波助瀾的作用。幫腔雖然與畫外音有類似之處，但川劇的幫腔唱出人物內(nèi)心獨(dú)自時(shí)卻有一種比畫外音更為動(dòng)人、親切的感覺。如第三場焦大星收賬回家，聽說金子要跟一個(gè)男人走，便醉醺醺對仇虎說要和這個(gè)男人拼命，金子端菜上，聞聲一驚。幫腔：“急煎煎情仇碰面，金子心，破兩半。一半兒愛傾情哥，一半兒怨酒孽緣。一半兒懸，憂逃犯危險(xiǎn)，一半兒亂，哀懦夫可憐?！闭沁@段幫腔，把金子“此時(shí)無聲勝有聲”的內(nèi)心深處的善良、寬容與痛苦撕裂，體現(xiàn)得淋漓盡致，促使金子在幫腔唱完后，馬上采取果斷行動(dòng)，去調(diào)和大星和仇虎的情敵關(guān)系，勸二人喝杯碰頭酒。在這兒，恰恰是幫腔推

動(dòng)了人物性格向前發(fā)展，成了人物外部動(dòng)作的內(nèi)心依據(jù)。并且《金子》中的幫腔不僅渲染了氣氛，烘托了人物塑造，還使《金子》一劇成了一部突出表現(xiàn)“戲曲化、川劇化、地域化”特色的詩劇。

除此之外，在強(qiáng)化“戲之韻”方面，我還特別欣賞《金子》的二度表演，《金子》的劇本與舞臺(tái)表演之間的關(guān)系是如此的水乳相融，渾然一體，其戲曲化、川劇化、地域化，化得如此出色，這令我著實(shí)驚訝。特別是劇中所有特技絕活的展示，都用于刻畫特定情境之下的人物性格和心理，而不是單純地賣弄技藝。舞臺(tái)呈現(xiàn)近乎完美，結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，不多一句唱，不多一句臺(tái)詞，不多一個(gè)動(dòng)作，不多一件道具，干凈、利落，一環(huán)扣一環(huán)，緊揪觀眾的心。尤其是演金子的演員沈鐵梅，唱、做、念、打令人驚嘆不已，她是在用心靈演戲，每招每式，引而不發(fā)，好似透進(jìn)人物的靈魂，傳遞她生命的呼吸。全劇找不到我們以往看到的現(xiàn)代戲中的毛病，找不到話劇加唱的痕跡。整個(gè)戲天衣無縫地散發(fā)著濃烈的川劇味，它是川劇，卻又不是傳統(tǒng)的川劇，是《原野》，卻又不是曹禺的《原野》。我記得當(dāng)年《金子》在南京中國藝術(shù)節(jié)上展演時(shí)，北京戲劇界的老前輩專家曾這樣評價(jià)它：“我一直在期望有這樣一種戲劇，既古典又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又創(chuàng)新，既經(jīng)典又民間，這是我想象已久的戲曲魅力，現(xiàn)在我終于看到了!”甚至有的老專家這樣贊美道：為什么《金子》會(huì)給人留下如此深刻的印象呢?是因?yàn)樗邆淞恕翱勺x的文學(xué)性，可看的觀賞性，可聽的音樂性，可舞的動(dòng)作性，可懂的通俗性，可品的豐富性”。就連平日不喜歡看川劇的異地觀眾看了《金子》后都無不嘖嘖贊嘆“如同吃下一頓熱辣鮮香的重慶火鍋，既麻又辣且燙，太過癮了!”

是的，現(xiàn)代戲該如何向“精品工程”沖刺?《金子》的確作出了榜樣。因?yàn)樗鉀Q了現(xiàn)代戲多年來令人感到尷尬的一道難題，即如何以戲曲的思維來編劇、導(dǎo)戲、演戲，以保持、發(fā)揚(yáng)戲曲劇種的特色，同時(shí)又賦予它時(shí)代的風(fēng)采，如何使現(xiàn)代戲既講究故事情節(jié)的緊張、曲折，又十分注重人物性格，更能巧妙運(yùn)用戲曲化程式，在空靈的舞臺(tái)上載歌載舞演故事，體現(xiàn)戲曲化的高超技藝。所以，我們認(rèn)為，像《金子》這樣，既能給演員提供充分的表演空間—讓演員充分展現(xiàn)絕技絕活的空間，又能在內(nèi)容上開掘出深刻的人文精神內(nèi)涵，并能進(jìn)行戲劇性表達(dá)的劇本，難道不就是我們期盼已久、尋找已久的“戲之魂”與“戲之韻”完美結(jié)合的優(yōu)秀劇本嗎?不正是“魂”和“韻”相統(tǒng)一同步進(jìn)行的成功范例嗎?

當(dāng)我久久掩卷沉思《金子》的“戲之魂戲之韻”之含義時(shí)，我才真正理解了為什么“人”是一切好戲的根源!一臺(tái)好戲，不論你“戲之韻”的形式美感多么誘人，但從整體上震撼觀眾的依舊是真實(shí)可信的人物和他們的命運(yùn)，究其藝術(shù)手法的深層內(nèi)核，依舊是堅(jiān)定的個(gè)性化手法。所以說，寫戲?qū)懭耍瑢懭藢懬?，寫情寫心，寫心寫魂。?dāng)人物的內(nèi)心世界借助戲曲特有的表現(xiàn)手段而獲得最充分、最生動(dòng)、最鮮明、最獨(dú)特的揭示時(shí)，這樣的戲焉能不深刻?焉能不獲得震撼人心的藝術(shù)效果?由此可見，尋找“戲之魂戲之韻”，并非只是對編劇技巧與表現(xiàn)手法的駕馭，它同時(shí)是一種激情的進(jìn)發(fā)，是對生活的真實(shí)性的傳達(dá)，是一種深刻的思想性和美學(xué)觀念的發(fā)表。尋找“戲之魂戲之韻”，就是尋找戲劇的生命所在!

信筆至此，我不禁感嘆到：盡管距祝肇年先生發(fā)表《建立以人為主體的戲劇觀念》一文已過去了20年，而在中國劇壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的依然是魏明倫，依然是川劇，可見這20多年中國戲曲創(chuàng)作是多么不盡人意!反言之，“魏明倫現(xiàn)像”、“川劇現(xiàn)象”又不得不令我們思考，為什么像《變臉》、《金子》這類既在形式上進(jìn)行大膽革新，又在內(nèi)容上進(jìn)行積極探索的“精品工程戲”卻能達(dá)到“異地共賞、異時(shí)共存”的劇場效果呢?可見，戲曲不是沒有出路的，它并不是凍土中的頑石難以萌生。既然人性弱化是戲曲的致病之由，那么人性復(fù)歸也是它的生命潛能所在!它更新的難度就在于：現(xiàn)代戲曲既得從傳統(tǒng)形式美里解脫出來，又得在表現(xiàn)人文精神內(nèi)涵的內(nèi)容中發(fā)揚(yáng)形式美傳統(tǒng)；在現(xiàn)代戲里，傳統(tǒng)戲曲形式美的程式性、虛擬性、寫意性等特性不可避免地要淡化、蛻化，但形式美傳統(tǒng)的精靈不僅不可丟，而且要花大力氣進(jìn)行新的創(chuàng)造，使戲曲的形式美更生動(dòng)地表現(xiàn)其“以人為本”的內(nèi)容美!一句話，要讓最深厚的內(nèi)容包含在最美的直觀形式中。就是說，形式的強(qiáng)化并不是意蘊(yùn)的減弱，追求形式美感不應(yīng)該帶來內(nèi)在意蘊(yùn)的蒼白。創(chuàng)新不是一種人為的表現(xiàn)手法，它首先是人生與藝術(shù)本體交融的境界，是編導(dǎo)者對所體驗(yàn)所認(rèn)識的人生的一種“自我回答”形式。如果一部戲的形式有利于反映生活的本質(zhì)真實(shí)，有利于表現(xiàn)人的復(fù)雜性格與心理感受，有利于更深的層次來諦聽時(shí)代脈搏的跳動(dòng)；同時(shí)又能給觀眾一種美的感覺，能從視覺和聽覺的愉悅中給人以欣賞和體味，那么，這就是現(xiàn)代戲曲的最好形式!因此，劇作者在以人為本，了解一切描寫對象的精神世界，思索表現(xiàn)他們各自的獨(dú)特的靈魂，寫真情、真性、真人、真自己的同時(shí)，還要好好地探索如何誘發(fā)它的傳統(tǒng)樣式和形式外觀的變異，使它呈現(xiàn)出新舊雜陳、多元化的現(xiàn)代美感。“如此，才能把觀眾的審美情趣從單純的形式技巧的欣賞恢復(fù)到深層的藝術(shù)享受中來，只有深層的人物心靈描寫才有高格調(diào)的審美追求。戲曲只有人的恢復(fù)才能恢復(fù)它自身?！弊屛以俅我宰Ｕ啬晗壬倪@段話來結(jié)束此文吧?？偠灾瑢ふ覒蛑陸蛑?，這才是中國戲曲人文精神內(nèi)涵的關(guān)鍵!將戲曲之根種在以人為本的土壤里，人性顯示出生命的綠色，樹的綠葉才會(huì)蘊(yùn)含著婀娜多姿的獨(dú)特風(fēng)韻，并散發(fā)著生機(jī)勃勃的泥土芬芳，中國戲曲文學(xué)這顆大樹才會(huì)永葆有無窮的活力與永恒的魅力!