李江杰

“樣板戲”概念的首次運(yùn)用是在1967年第六期《紅旗》雜志社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》一文中，“樣板戲”一詞的選用契合了對(duì)優(yōu)秀京劇現(xiàn)代戲的贊美以及欲將其作為楷模和榜樣之意。為了使舞臺(tái)“樣板戲”得到推廣和普及，藝術(shù)家考慮到電影藝術(shù)所具備的大眾性和制作周期短的特點(diǎn)，于是就促成了電影與現(xiàn)代京劇舞臺(tái)劇的結(jié)合，“革命樣板戲”電影便在“文革”的特定時(shí)代背景之下應(yīng)運(yùn)而生?！案锩鼧影鍛颉彪娪敖柚凇袄^續(xù)革命”的時(shí)代主題和“三突出”的表現(xiàn)形式，使之能夠?qū)V大民眾產(chǎn)生比其它藝術(shù)形式更大的宣傳和鼓動(dòng)效應(yīng)。在“文革”特定的時(shí)代背景中，政治本體論對(duì)電影藝術(shù)產(chǎn)生強(qiáng)大干預(yù)，致使“革命樣板戲”電影中女性形象被“他者”化，而女性形象的政治化、男性化處理又導(dǎo)致了樣板戲電影創(chuàng)作中“女性意識(shí)”的缺失和變異。

一、政治本體論對(duì)電影藝術(shù)本性的扭曲

“革命樣板戲”電影被用作實(shí)施政治陰謀的工具。在電影史上，首先把電影和政治聯(lián)系在一起的是列寧，他認(rèn)為，電影是一種強(qiáng)有力的政治工具。正如美國(guó)杜克大學(xué)東方系主任弗·詹姆遜所說，在最基本的層次上，每個(gè)文本都是一種政治幻想，而這種政治幻想是和社會(huì)的各種矛盾，以及政治經(jīng)濟(jì)方面的潛在關(guān)系聯(lián)系在一起的。

“革命樣板戲”電影是在“文革”這個(gè)文化和政治運(yùn)動(dòng)空前活躍的特定時(shí)代產(chǎn)生的，政治本體論空前強(qiáng)化使得她具有更多的政治因素。為了撈取晉身政壇的政治資本，江青依仗毛澤東夫人兼毛澤東五大秘書之一以及毛辦主任的特殊身份，插手京劇舞臺(tái)劇和電影制作，將樣板戲收歸自己麾下，頻頻對(duì)“革命樣板戲”電影的拍攝發(fā)出“革命指示”，試圖讓傳統(tǒng)的古老京劇綻放出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命豪情”。她不僅動(dòng)手改動(dòng)劇本，還從演員、服飾，乃至化妝、布景、唱腔等方面橫加干預(yù)，尤其是思想主題的干預(yù)，諸如強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)、敵我斗爭(zhēng)等，使得“革命樣板戲”電影承載更多的政治內(nèi)涵，亦使得影片中許多女性變成了政治符號(hào)。“革命樣板戲”電影的拍攝在“文革”的特定時(shí)代是一項(xiàng)光榮使命，無(wú)論是導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中奉命為之，還是受其影響自覺為之，其性質(zhì)皆屬于配合一時(shí)的“政治任務(wù)”而作，作為“文革”的標(biāo)志，“樣板戲”走上了“神壇”，影片中的女性也成為“超女”。

“三突出”創(chuàng)作模式的巨大束縛。1969年第十一期《紅旗》雜志發(fā)表《努力塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》一文，指出“三突出”的藝術(shù)創(chuàng)作模式即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物?！辈⒂纱搜由斐觥叭阋r”的創(chuàng)作原則即反面襯正面，正面襯英雄，英雄配主要英雄?！叭怀觥钡膭?chuàng)作理念，不是讓作品去忠實(shí)地反映生活，而是讓生活去就范于既定的一套模式，嚴(yán)重違反了藝術(shù)創(chuàng)作“源于生活而又高于生活”的規(guī)律，影片的拍攝亦“堅(jiān)持無(wú)產(chǎn)階級(jí)的黨性原則，即要在銀幕上樹立工農(nóng)兵的主人公地位，塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)的英雄形象”，使得“樣板戲電影”成為英雄的頌歌。正是在這種思想的作用下，“樣板戲電影”中的人物塑造趨于簡(jiǎn)單化、公式化，產(chǎn)生了影片中女性形象的“他者”化和男性化傾向。

二、銀幕上女性被“他者”化

“革命樣板戲”電影就是通過戲曲與電影兩者美學(xué)的共融點(diǎn)來營(yíng)造影片的統(tǒng)一視象。戲曲是用歌舞演故事，這正好發(fā)揮了銀幕的敘述功能，敘述是需要通過動(dòng)作來表現(xiàn)的，銀幕藝術(shù)就是表現(xiàn)故事的藝術(shù)，它恰恰隱含著電影藝術(shù)特殊的表現(xiàn)實(shí)質(zhì)。從性別視角而言，中國(guó)電影從早期就形成通過性別話語(yǔ)建造歷史和國(guó)家的策略，“革命樣板戲”電影的“女性”一直與現(xiàn)代性、國(guó)民的精神健康、民族解放等重要問題聯(lián)系在一起，成為電影關(guān)注的群體?！案锩鼧影鍛颉彪娪爸兴茉斓呐孕蜗箅m然在對(duì)敵斗爭(zhēng)中始終是正面人物或是英雄人物，但是，受到傳統(tǒng)的男權(quán)政治意識(shí)的影響，“革命樣板戲”電影的部分作品在表現(xiàn)女性時(shí)，表現(xiàn)出明顯的使女性“他者”化的藝術(shù)傾向。

首先，鏡頭畫面布局的偏離女性。畫面是電影敘事的基本手段，電影畫面一方面具備一種運(yùn)動(dòng)的時(shí)間感，同時(shí)還具有造型的空間感。尹鴻先生認(rèn)為：“如果說文學(xué)的藝術(shù)特性體現(xiàn)在文字上，繪畫的藝術(shù)特性體現(xiàn)在靜態(tài)的畫面造型上的話，那么電影的藝術(shù)特性就體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)著的畫面、聲音，以及完成畫面、聲音組合的蒙太奇之中?！彪娪爱嬅媸且环N藝術(shù)符號(hào)，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，是被人賦予了意義的現(xiàn)實(shí)。

“革命樣板戲”電影在“三突出”原則的指導(dǎo)之下，用次要英雄人物來襯托、突出主要英雄人物，而當(dāng)同是正面的男性和女性英雄共處一個(gè)畫面時(shí)，畫面突出的往往是男性。如在影片《紅燈記》中，只要是李玉和與李奶奶處于同一畫面，攝影機(jī)的拍攝總是圍著李玉和轉(zhuǎn)，即使是在李玉和演唱“臨行喝媽一碗酒”的構(gòu)圖處理中，鏡頭給李玉和是正臉，而鐵梅和奶奶是側(cè)臉，其主要目的就是突出李玉和臨危不懼、視死如歸的英雄氣概。又如影片《紅色娘子軍》娘子軍組建之后，展示娘子軍戰(zhàn)士操練大刀舞的場(chǎng)面，不時(shí)在畫面最前面穿插洪常青舞動(dòng)的矯健身姿，使得女戰(zhàn)士的群舞成為認(rèn)真學(xué)習(xí)、模仿洪常青動(dòng)作的舞蹈，有力地突出了洪常青的表率作用。影片《沙家浜》在描寫郭建光和阿慶嫂兩個(gè)人物時(shí)，重點(diǎn)突出的是郭建光，在第一場(chǎng)《接應(yīng)》中，阿慶嫂從樹后小路進(jìn)入畫面的中心，半身鏡頭“亮相”，機(jī)警地觀察周圍動(dòng)靜，阿慶嫂出場(chǎng)為郭建光做準(zhǔn)備。影片在延伸景中添出土坡竹林，郭建光從竹林深處健步上場(chǎng)，鏡頭快速推特寫“亮相”。從主要鏡頭看，一個(gè)近景，一個(gè)中景；出場(chǎng)構(gòu)圖看，一個(gè)在高處，一個(gè)在低處；從光線對(duì)比看，郭建光出場(chǎng)時(shí)更加明亮。

其次，銀幕劇情的改編淡化女性作用。在“三突出”原則的指導(dǎo)下，舞臺(tái)樣板戲在搬上銀幕時(shí)對(duì)劇情作調(diào)整和修改，部分作品為突出主要英雄形象而對(duì)女性戲進(jìn)行大量刪減。原劇《沙家浜》是圍繞阿慶嫂的地下斗爭(zhēng)展開戲劇沖突，結(jié)尾采用“戲中戲”手法，阿慶嫂利用胡司令娶親之際，引導(dǎo)郭建光和戰(zhàn)士們化裝成的戲班，進(jìn)入沙家浜全殲敵人。江青認(rèn)為“突出阿慶嫂還是突出郭建光是關(guān)系到突出哪條路線的問題?！彼J(rèn)為郭建光和阿慶嫂是影射戰(zhàn)爭(zhēng)年代毛澤東為首的武裝斗爭(zhēng)及劉少奇主管的白區(qū)地下斗爭(zhēng)。于是，電影為了突出正面進(jìn)攻的英雄人物郭建光，增加了本來是配角的郭建光的戲份，并且將結(jié)尾改為“飛兵奇襲沙家浜”，郭建光等人養(yǎng)好傷后夜襲胡府，強(qiáng)調(diào)了武裝斗爭(zhēng)，淡化了原來的女主角阿慶嫂的決定作用。

由于女性在中國(guó)幾千年封建社會(huì)中受壓迫最深，她們對(duì)于痛苦和幸福有更加深刻的體驗(yàn)，所以要突出階級(jí)解放主題和對(duì)比新舊社會(huì)翻天覆地的大變化，最有代表意義和典型價(jià)值的莫過于婦女的翻身經(jīng)歷。由于“革命樣板戲”電影中承載過多的政治內(nèi)涵，使得電影在表現(xiàn)性別話語(yǔ)時(shí)常被簡(jiǎn)化并納入階級(jí)斗爭(zhēng)和民族解放的宏大話語(yǔ)中，讓女性代表被壓迫的受害者，男性總是扮演革命力量，而女性則需要男性幫助才能獲得解放?！都t色娘子軍》、《白毛女》中男性都擔(dān)任女性精神之父的角

色，在拍攝電影《白毛女》之前，江青就明確提出“要盡力突出大春”，原因在于同樣與喜兒處于受壓迫的大春后來參加了八路軍，政治覺悟和地位在喜兒之上，于是本來以女性命名的影片卻讓男子大春同為主角。

第三，鏡頭分割和組接壓縮女性戲比重。電影敘事最基本的獨(dú)立單位是鏡頭，由若干鏡頭構(gòu)成場(chǎng)面，再由若干場(chǎng)面構(gòu)成段落，再由若干段落形成完整的電影情節(jié)。一般而言，為了敘事的完整，在保持時(shí)間和空間的延續(xù)性和邏輯性情況下，用蒙太奇手法將選擇出的片段綜合成一個(gè)簡(jiǎn)短、節(jié)奏精確的系列鏡頭，將事件的主要元素以它們的自然序列串聯(lián)在一起，通過對(duì)電影基本元素的組合完成一個(gè)完整的敘事作品。鏡頭組接的安排以及畫面的構(gòu)圖章法，均與人物的褒貶毀譽(yù)相關(guān)。電影導(dǎo)演為了更好的表現(xiàn)自己的審美意圖、保持?jǐn)⑹碌牧鲿承?，在電影拍攝之前先對(duì)鏡頭呈現(xiàn)的場(chǎng)面進(jìn)行分割。為遵循“三突出”原則，“革命樣板戲”電影在分鏡頭上也有數(shù)量上的比例和強(qiáng)制規(guī)則，要求在數(shù)量、景別等方面，所有人物要為主要英雄人物讓路。如《龍江頌》中江水英找到支部書記時(shí)，她問道：“嫂子呢?”書記答：“開會(huì)去了?！焙?jiǎn)單對(duì)話體現(xiàn)編劇為避免書記與妻子男女同場(chǎng)所作的巧妙處理。此外如《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等劇為突出刻畫主要英雄形象，均在不同程度壓縮女性戲比重，避免喧賓奪主。

影片《紅燈記》“父女相會(huì)”運(yùn)用近景與全景的兩極鏡頭相結(jié)合的手法來突出李玉和，在鐵梅跪唱“十七年的苦水已知源”之后，給李玉和一個(gè)近景鏡頭，充分展現(xiàn)他深厚的階級(jí)感情；當(dāng)李玉和扶起時(shí)，唱“無(wú)產(chǎn)者一生奮戰(zhàn)求解放”，先用全景展現(xiàn)攙扶和對(duì)女兒的寬慰。爾后鏡頭徐徐前推，以近景刻畫“四海為家”的革命豪情。電影手段的介入，使得這場(chǎng)在舞臺(tái)上旦角戲經(jīng)過鏡頭的穿插，女性戲份明顯被壓縮。在《智取威虎山》“深山訴苦”一場(chǎng)，雖然是表現(xiàn)小常寶的苦難經(jīng)歷，但在拍攝時(shí)沒有孤立表現(xiàn)，使得原本表現(xiàn)民眾深仇大恨的戲，轉(zhuǎn)化為塑造楊子榮與民眾同仇敵愾光輝形象的情節(jié)，表現(xiàn)中心出現(xiàn)偏移。主要表現(xiàn)在關(guān)鍵之處給楊子榮兩組反應(yīng)強(qiáng)烈的鏡頭：一次是小常寶唱“爹逃回我娘卻跳澗身亡”，出現(xiàn)楊子榮同情和義憤填膺的鏡頭；二是小常寶唱“恨不得，持獵槍，飛上山崗”時(shí)，出現(xiàn)楊子榮握拳跨步的鏡頭。精彩唱段不僅表現(xiàn)小常寶的階級(jí)仇恨和強(qiáng)烈的革命愿望，更烘托出楊子榮與人民血肉相連的階級(jí)感情，刻畫了他光輝的英雄形象?！都t色娘子軍》中“教育成長(zhǎng)”一場(chǎng)，洪常青雖然在出場(chǎng)時(shí)間比吳清華要短，鏡頭也少，但是影片始終把他擺在主導(dǎo)、帶動(dòng)的突出位置，并貫穿于一系列的鏡頭之間。

三、樣板戲電影中女性形象的變異

雖然“革命樣板戲”電影也塑造了一批積極的正面女性形象，不但承認(rèn)她們?cè)诿褡甯锩聵I(yè)中所發(fā)揮的巨大作用，并常常將他們塑造成在革命戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中的楷模，有著現(xiàn)代性的鮮明特征，但當(dāng)我們認(rèn)真審視之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，透過這些光輝形象所體現(xiàn)出的女性意識(shí)、女性文化以及女性表述在某種意義上而言依然是失落的。

首先，女性的形象更多是政治概念的化身，缺乏一種人的現(xiàn)實(shí)生活感。從無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)待女性問題尤其是在表達(dá)婦女解放觀念時(shí)，它完全無(wú)視女性作為性別的獨(dú)立性和特殊性，而將其完全湮沒在宏大的階級(jí)解放和生產(chǎn)力解放過程之中。樣板戲電影體現(xiàn)了明顯的政治倫理化傾向，正面英雄人物除了具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治身份之外，還具有諸多正義、無(wú)私等道德方面的正面評(píng)價(jià)。如《海港》里的方海珍，《龍江頌》中的江水英，《杜鵑山》中的柯湘。她們被賦予黨的領(lǐng)導(dǎo)形象所應(yīng)具有的一切必要素質(zhì)，諸如立場(chǎng)堅(jiān)定、呵護(hù)同志、洞察一切……她們頂天立地，她們的思想、舉止帶有強(qiáng)烈的黨性、具有超現(xiàn)實(shí)的陌生感和敬畏感，成為“文革”時(shí)期的“超女”。正如尹鴻先生所說，“革命樣板戲”電影中“高、大、全”的英雄形象“為政權(quán)機(jī)構(gòu)和平民百姓的共同需求制造者關(guān)于英雄的想象”。觀眾從這些巾幗英雄的光輝形象中得到一種超現(xiàn)實(shí)的代償滿足。

“革命樣板戲”電影中的這些巾幗英雄在“革命女權(quán)主義”的立場(chǎng)，召喚著一個(gè)“主宰歷史的偉大女性”的性別神話，為此，她們不得不主動(dòng)消弱女性性征以換取一個(gè)敘事的中心位置，她們都要以“黨代表”的身份、作為“黨”的力量的化身而出現(xiàn)，對(duì)于江水英、方海珍等女英雄來說，她們是被創(chuàng)造出來的新女性，不需要丈夫，也不再需要家庭，她們必須承受巨大的精神和肉體的壓力，最終成為一個(gè)男性的復(fù)制品和扁平的政治符碼。

其次，女性形象的男性化。按照波伏娃的觀點(diǎn)來說，男性與女性無(wú)論從生理層面還是從心理層面都存在差別，這也是女性主義批評(píng)者們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到的問題。而“革命樣板戲”電影從身體外觀上不由分說地抹殺了這種差別，在塑造女性形象時(shí)，以男性的規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，要求女人變得和男人一樣，忽略了女性品質(zhì)所特有的價(jià)值。主要表現(xiàn)在導(dǎo)演從化妝、服飾、鏡頭角度都應(yīng)從這一基點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。

1．鏡頭造型和物象符號(hào)的剛性設(shè)計(jì)。電影中的造型一般是通過攝影造型(取景、光線、色彩等)、美術(shù)造型(布景、服裝、化妝、道具等)和演員造型(外形、動(dòng)作等)來完成。其中構(gòu)圖、光線和色彩是畫面重要的造型元素。如果說鏡頭是電影畫面創(chuàng)造的過程，那么造型則是指電影畫面創(chuàng)造的成果。造型是在特定的視點(diǎn)上，通過形、光、色等空間因素來表現(xiàn)人、景、物，塑造視覺形象?！案锩鼧影鍛颉彪娪爸械呐匀缈孪妗⒎胶Ｕ涞热?，她們或是黨代表或?yàn)辄h支部書記，作為基層的黨員或黨組織的領(lǐng)導(dǎo)成為戰(zhàn)無(wú)不勝、正義力量的代表人物。連她們的相貌也魁偉好看，外化在鏡頭造型和物象符號(hào)上有鮮明的剛性特點(diǎn)。如身材服飾。“革命樣板戲”電影中的女性大多衣著樸素、身材健壯、濃眉大眼、孔武有力，與傳統(tǒng)女性美截然相反，表現(xiàn)出向中性化或男性化靠攏的趨勢(shì)，其極端形態(tài)是對(duì)女性氣質(zhì)的徹底改寫。影片《海港》中對(duì)方海珍的形象塑造，首先考慮演員外在形象的男性化，演員李麗芳以顴骨高突、臉型長(zhǎng)大、嗓門洪亮的個(gè)體優(yōu)勢(shì)成為最佳人選，在唱念做打處理上賦予一種勞動(dòng)人民颯爽而不失質(zhì)樸的“男性”氣質(zhì)。

舞蹈動(dòng)作、造型。戲曲藝術(shù)追求“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”。“革命樣板戲”電影中的女性的舞臺(tái)造型具有典型的男性化特點(diǎn)，表演上過分追求剛性的塑形美，一些女主人公搬用男性的身段工架，唱念表演充滿陽(yáng)剛之氣，影響人物形象的真實(shí)性和藝術(shù)感染力。通常用弓箭步，右手不是握拳高揚(yáng)就是揮掌向前，左手則為了表現(xiàn)巾幗英雄的堅(jiān)強(qiáng)意志或豪邁氣概常是握拳在腰間，完全是一副大無(wú)畏的革命者姿態(tài)。影片《海港》中方海珍作為新中國(guó)碼頭工人代表，塑造成一個(gè)壯如鐵塔、聲如洪鐘的女干部，雖然是女性但是舉止動(dòng)作具有男子漢粗獷豪爽的基本性格?！都t燈記》第五場(chǎng)表現(xiàn)鐵梅覺醒時(shí)，擺脫了傳統(tǒng)京劇中花旦在走圓場(chǎng)時(shí)躡手躡腳的飄忽感，她手托紅燈步子隨情緒由徐而急碎步圓場(chǎng)，然后在強(qiáng)烈節(jié)奏中亮相，創(chuàng)造出挺胸前傾，步子堅(jiān)定的新程式，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)

戲曲的超越。再如《杜鵑山》中柯湘的幾次亮相：“柯湘戴鐵銬，昂首闊步自大門內(nèi)上，側(cè)身甩發(fā)，邁過門坎，巍然屹立，氣宇軒昂，‘亮相”?！皳荛_刺刀，沖出刀叢，舉鏈擊一團(tuán)丁，轉(zhuǎn)身‘亮相”。柯湘也描述自己是：“風(fēng)里來，雨里走，終年勞累何所有?只剩得，鐵打的肩膀粗壯的手?！本拔镧R頭，又稱空鏡頭，是專門拍攝景和物的鏡頭，起到展現(xiàn)場(chǎng)景、烘托氣氛和創(chuàng)造意境的作用?！案锩鼧影鍛颉彪娪盀榱丝坍嬘⑿坌蜗?，烘托現(xiàn)場(chǎng)氣氛，空鏡頭成為塑造英雄人物的主要手段。在選取景物時(shí)具有闊大、雄渾、嚴(yán)酷的“剛性”，如《龍江頌》“搶險(xiǎn)合龍”，銀幕上的巨浪翻騰、狂風(fēng)呼嘯，給女性英雄的塑造提供一個(gè)險(xiǎn)惡斗爭(zhēng)環(huán)境；《海港》表現(xiàn)方海珍與階級(jí)敵人頑強(qiáng)斗爭(zhēng)時(shí)，采用霹靂閃電、波光水影、雨后長(zhǎng)虹等?！案锩鼧影鍛颉彪娪爸羞@些空鏡頭的取景方式改變了傳統(tǒng)戲曲里，在旦角出場(chǎng)時(shí)精心布置的“柔性”景物風(fēng)格，用闊大、雄渾、嚴(yán)酷的景物幫助刻畫女性形象的剛性，通過借景抒情，借物寫人，收到情景交融、相得益彰的藝術(shù)效果。

2．演員唱腔旋律設(shè)計(jì)剛健有力。在“三突出”思想的指導(dǎo)下，戲曲表現(xiàn)形式上亦按照“程式要服從生活，行當(dāng)要服從人物，風(fēng)格服從時(shí)代”的要求進(jìn)行唱腔旋律的革新。如京劇影片《紅色娘子軍》中，吳清華的扮演者張君秋一改自己長(zhǎng)期在傳統(tǒng)戲曲表演中形成的“嬌、媚、脆、水”藝術(shù)風(fēng)格，并且請(qǐng)京劇小生葉盛蘭進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)，以小生唱腔的剛勁挺拔克服旦角唱腔的嫵媚之氣。影片在表現(xiàn)吳清華經(jīng)歷毒打之后，在椰林中醒來時(shí)所唱[西皮]“昏沉沉只覺得天旋地轉(zhuǎn)”，在“訴苦參軍”時(shí)所唱[反二黃]“手捧椰子水熱淚如雨”，在“教育成長(zhǎng)”一節(jié)中所唱[二黃]“一番話字字重千斤”，在“山口阻擊”一節(jié)中號(hào)召大家奮勇殺敵、慷慨激昂的[娃娃調(diào)]四段唱腔，旋律悲壯激昂、剛性十足被譽(yù)為“四大金剛”而廣為傳唱。此外，在“樣板戲”電影中常常插入諸如《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《國(guó)際歌》等鏗鏘激昂的音樂旋律，對(duì)女性英雄人物的陽(yáng)剛品質(zhì)的傳神刻畫起到氣氛烘托的重要作用。

“革命樣板戲”電影是在特定歷史時(shí)代背景中的產(chǎn)物，亦是一項(xiàng)宏大的藝術(shù)探索工程。其巨大成就在于將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代化革新和西方藝術(shù)的中國(guó)化融變過程中所擁有的篳路藍(lán)縷之功，也是現(xiàn)代京劇和電影藝術(shù)結(jié)合的有益探索，亦在于它為中國(guó)戲劇的改革和發(fā)展提供的富有價(jià)值的啟示和借鑒?！案锩鼧影鍛颉彪娪耙苑从超F(xiàn)實(shí)生活、塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄人物為主旨，對(duì)廣大觀眾進(jìn)行革命傳統(tǒng)和革命理想主義的教育，對(duì)社會(huì)的影響無(wú)疑是積極的?！案锩鼧影鍛颉彪娪皩?duì)于創(chuàng)作中諸如女性意識(shí)的缺失和變異有其特定的歷史文化根源，我們對(duì)此應(yīng)該進(jìn)行辯證地分析和評(píng)價(jià)，希望通過公正審視之后，能夠給當(dāng)代的戲曲電影創(chuàng)作提供可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。