齊　鋼

在電影藝術(shù)／商業(yè)的平衡點上把握最準的華人導(dǎo)演無疑是李安。巨大的票房回報和頻頻在西方國際電影節(jié)上獲獎標(biāo)示了李安以他的藝術(shù)才情捕捉到了當(dāng)下變動中的文化語境，這種文化語境就是伴隨后現(xiàn)代社會而來的都市消費主義。消費主義是在物質(zhì)產(chǎn)品的積累與生產(chǎn)效率的極大提高基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它給人們的文化結(jié)構(gòu)、價值導(dǎo)向、審美方式帶來了較大的變化。比如在審美上消費社會的人們充分重視商品的形象，對形象的奇觀提出了較高要求，需要形象能引起感官的愉悅。換言之消費主義引導(dǎo)人們從原先的商品拜物教轉(zhuǎn)向形象拜物教，德波把它說成“景觀”。他認為景觀是消費時代人們的“主導(dǎo)性生活模式”，“以現(xiàn)代工業(yè)為基礎(chǔ)的社會決非偶然的或表面的就是景觀的，相反，景觀恰恰是這一社會最根本性的出口。在景觀一統(tǒng)治經(jīng)濟秩序的視覺映像中，目標(biāo)是不存在的，發(fā)展就是一切。景觀的目標(biāo)就在于它自身”。人們對景觀秀的追求自然影響到以視覺為主要表現(xiàn)手段的電影創(chuàng)作。在后現(xiàn)代消費視野中考量李安的電影或可揭示出他創(chuàng)作的一個路徑。

一、日常生活：作為修辭的敘事

客觀地說，李安也采用宏大敘事，如啟蒙與規(guī)訓(xùn)(《臥虎藏龍》)，國族與政治(《色·戒》)，但他講述得較為生動的不是權(quán)力與正義，崇高與理想，而是庸碌的日常生活：家長里短，飲食男女、婚喪嫁娶。日常瑣事構(gòu)成了他影片的主要篇幅，銜接著前后的敘事內(nèi)容。以日常生活為主的小敘事不僅在他前期以家為基點的“父親三部曲”(《推手》、《喜宴》、《飲食男女》)中發(fā)揮得淋漓盡致，而且在他后來更為廣闊的敘事空間的作品中也時有反映?！叭壳敝孛枥L的是父與子一輩在現(xiàn)代生活中的瑣屑之事：洗衣燒飯、聽?wèi)虼蛉?、生老病死。而《斷背山》、《色·戒》，雖然已脫離了家的局囿，把背景放置于雄闊的高山和四十年代的老上海、舊香港，但是鏡頭不時捕捉的還是充滿生活氣息的景觀，如杰克和恩尼斯在山上的煮豆、洗澡、遛馬(《斷背山》)；青年學(xué)生的抽煙、喝酒、跳舞以及官場太太們的打牌、看戲、逛街(《色·戒》)。

“父親三部曲”以家庭為敘事的出發(fā)點，展現(xiàn)現(xiàn)代都市人日常生活符合敘事邏輯，而《斷背山》、《色·戒》以描寫同志感情和表現(xiàn)壓抑與反叛為目的的影片穿插日常生活場景似乎可有可無。這些生活段落并不構(gòu)成影片的敘事動力，也不顯示生活本有的價值與意義。但是在李安略顯超長的影片中(相比于國際上通行的每部電影90分鐘的長度，李安的影片都超過100分鐘)觀眾并不覺得這些片段的拖沓冗長，它們巧妙地與主題敘事的鏡頭縫合在一起，以圓潤平滑的敘述吸引著觀眾的視線。疑問由此凸現(xiàn)：為什么觀眾不反感甚至喜愛這些瑣碎的生活場景?為什么李安鐘愛日常生活的表現(xiàn)?如果把李安對日常生活敘事的偏愛僅僅歸結(jié)于他大學(xué)畢業(yè)后六年蟄居于家的經(jīng)歷，他對日常生活題材有較強創(chuàng)作底蘊的話，那很可能忽視了李安在日常生活敘事背后的修辭策略。把問題放在后現(xiàn)代消費語境下藝術(shù)與日常生活的關(guān)系中就相對容易理解。

后現(xiàn)代之前，為了對抗工具理性壓制下的日常生活的刻板、僵硬，現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)它的獨立性，拒絕日常生活的入侵，認為只有藝術(shù)才能拯救、重塑人類僵化、枯萎的心靈，只有藝術(shù)才能使人“詩意地棲居”。關(guān)于這一點，海德格爾、韋伯、阿多諾、馬爾庫塞等人都有精辟的論述。比如韋伯就把日常生活比喻成“鐵籠”，而藝術(shù)對人類的世俗生活起到救贖功能。后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)精英化的路線，提出了藝術(shù)與生活的融合。藝術(shù)與生活邊界的模糊帶來兩大變化，一是宏大敘事的瓦解，平庸、粗樸的日常生活小敘事取代了神圣的大敘事；二是審美從藝術(shù)延伸到了日常生活，即人們審美對象從傳統(tǒng)藝術(shù)擴大到日常生活中的購物中心、城市廣場、主題公園、街頭櫥窗。“藝術(shù)與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術(shù)的特殊保護地位消失了……任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現(xiàn)?！比粘Ｉ顚徝阑馕吨藗兊膶徝烙^念從自律轉(zhuǎn)向了感知，它表明前康德時代的審美從精神情感為核心轉(zhuǎn)向為以感覺體驗為核心，直接帶來的是消費主義的興起?！叭粘Ｉ顚徝阑举|(zhì)上乃是通過商品消費來產(chǎn)生感性體驗的愉悅。審美體驗本身的精神性在這個過程中似乎正在轉(zhuǎn)化為感官的快適和滿足，它進一步體現(xiàn)為感官對物品和環(huán)境的挑剔?！?/p>

李安的日常生活小敘事是在西方后現(xiàn)代主義顛覆大敘事，注重世俗化的文化背景下產(chǎn)生，同時它從大洋彼岸呼應(yīng)了臺灣通俗文學(xué)從1980年代后的文學(xué)轉(zhuǎn)向：強調(diào)日常生活敘事，重視生活化?！叭粘Ｉ畹闹鲗?dǎo)因素由先前的注重生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了注重消費。表現(xiàn)閑暇、舒適，追求享受和欲望的滿足，成為文學(xué)的流行主題……文學(xué)的形態(tài)發(fā)生了深刻的變化?！彼囆g(shù)的日常性敘事摒棄了現(xiàn)代主義的拯救、焦慮、異化等主題而關(guān)注原先被大敘事遮蔽的個體價值和自身存在，從社會文化價值而言具有積極意義。家珍的自我意識的覺醒(《飲食男女》)，父親退休后最終自身價值的重新發(fā)現(xiàn)(《推手》)，都給人對當(dāng)下生活的理解以正面引導(dǎo)，符合主流意識的價值訴求。更重要的是日常性敘事為李安在影片中的日常生活的審美呈現(xiàn)開辟了空間?！讹嬍衬信菲淄ㄟ^一連串的蒙太奇鏡頭呈現(xiàn)了烹飪的精雕細作和食物的色香味俱全，把平時生活中廚房的煙熏火燎轉(zhuǎn)化成視覺的盛宴。高偉同在紐約的優(yōu)雅的居住環(huán)境連同他父親酣暢淋漓的書法(《喜宴》)、易先生宮邸的典雅富麗以及鉆戒寶石的璀璨耀眼(《色·戒》)都給人視覺的享受，激發(fā)人們對此安逸舒適生活的認同、欽羨、向往之情。因此李安的鏡頭對準的大都是社會中上層或達官貴族，如“三部曲”、《冰風(fēng)暴》里的中產(chǎn)階層，《色·戒》、《臥虎藏龍》里的簪纓顯貴。

在消費主義視覺快感為第一要義的前提下，影像精美成為李安首先考慮的問題。對日常生活中丑陋、骯臟、粗糙的形象，李安通過過濾、改寫等方式進行裝飾性包裝。原著普羅克斯小說中嚴酷、蒼涼、粗礪的懷俄明州的山嶺用青山疊翠來取代(《斷背山》)；四十年代日據(jù)下的上海普通市民被刻畫得紅光滿面、富態(tài)十足(如王佳芝的舅媽及牌友)。實在無法避及的破敗的棚戶區(qū)和衣衫襤褸的百姓被處理成畫面的后置背景，或者是圖像一晃而過，采用虛焦或全景鏡頭對這些易引起視覺不適的景象加以弱化(《色·戒》)。為了能更自由地取得畫面形美的效果，李安還借助武俠電影。武俠電影一定意義上可以不受物理時空對人物行動真實性的束縛，導(dǎo)演對自然環(huán)境的設(shè)置擁有了更大的靈活性。《臥虎藏龍》從南方古色古香的村落跳躍到北方的大漠戈壁，從江南的竹林溪流轉(zhuǎn)切到中原的青山秀水，畫面成了十足的地域風(fēng)景的堆積，這一切都是出于形式主義奇觀的需要。李安的這種路徑也被后來國內(nèi)的《英雄》、《無極》等大片模仿。當(dāng)觀眾觀看到銀幕上的奇山異水時，不必車馬勞頓就實現(xiàn)了虛擬中的旅游。更關(guān)鍵的是影像奇觀使它本身和電影整體脫離，“去魅”后成為單純漂亮的畫面，和城市中無所不在的廣告建筑、街頭標(biāo)志、時尚雜志等一起成為

日常生活審美的符號，成為消費的商品，激發(fā)人們的欲購情節(jié)。這就是德波說的形象(spectacles)即商品。必須警醒的是影片里這種審美的擴大化會使人遺忘現(xiàn)實的沉重，損害藝術(shù)對現(xiàn)實的批判力量?！懊赖恼w充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。拿破侖早就提出，崇高與滑稽不過是一步之遙?！?/p>

如果拿賈樟柯和李安來對比，有利于問題的進一步澄清。賈樟柯的《小武》、《任逍遙》等也描寫日常生活，不過他拍攝下層人物的辛酸，展現(xiàn)生活現(xiàn)象中卑俗、粗陋的一面，而且喜歡用長鏡頭、畫面靜止的方式對這一面有意放大。他用殘酷、凌亂的影像破壞視覺的享樂，引起人們對現(xiàn)實生存的思考。在敘事上他取消情節(jié)的沖突，隨意截取生活的片斷。相比傳統(tǒng)藝術(shù)，他的“開頭”和“結(jié)尾”常常顯得隨心所欲。雖然這種敘事暗合后現(xiàn)代批評家米勒對亞里士多德經(jīng)典“結(jié)構(gòu)”論的解構(gòu)，但市場對他的反應(yīng)冷淡，盡管他受到西方的好評。李安雖也運用日常生活敘事，但敘事方式通俗，而且在平淡無奇的日常生活背后常隱伏著情感與理智的矛盾、欲望與倫理的沖突，再配上畫面的感官愉悅，在當(dāng)前消費主義洪流無所不在的情況下，市場不難做出自己的選擇。

二、身體：外形、服裝、性欲和色情

身體的商業(yè)價值是在后現(xiàn)代消費主義語境中被發(fā)現(xiàn)的。后現(xiàn)代主義把身體從靈魂的壓制下解放出來、身體取得了較大自由之后，人們對自身外觀美的關(guān)注伴隨著個體意識的覺醒一并得到了發(fā)展。商業(yè)資本正是抓住了人們對身體美的渴望心理，把身體作為消費的對象。波德里亞說身體是最美的消費品，在消費的全套裝備中它的內(nèi)涵最重；人們對身體的過度關(guān)注“證明身體變成了救贖物品”，“它徹底取代了靈魂”。在消費主義強調(diào)視覺快適的原則下，曲線玲瓏、面若桃花的女性，英俊倜儻、高大挺拔的男性成為人們身體審美的趣向。尤其對年輕女性來說，把自己塑形得靚麗時尚成了日常生活頭等大事，通過外觀的性感與美感來吸引異性，獲得男性社會在氣質(zhì)、角色、地位的認同感。

人們在日常生活中對身體觀賞的欲求必然反映在對電影的審美需求上，和以前相比電影審美在消費社會已做了暗轉(zhuǎn)：觀眾對演員身體(最好是明星)的觀賞不僅只是為了視覺享受，同時還包含拉康所說的鏡像功能，通過凝視他人反觀自我與明星間的差距，指導(dǎo)提升自己的身體美學(xué)趣味，從而達到主體的自我確認與自我表達。李安的電影正是從身體出發(fā)契合了人們的審美訴求。

演員的外形上，李安挑選的大都是俊男靚女，不少是國際影星。如男性系列的趙文瑄、王力宏、周潤發(fā)、梁朝偉，女性系列的金素梅、吳倩蓮、楊紫瓊、章子怡、湯唯。即使是《斷背山》原小說中描寫的滿口粗話，骯臟粗鄙的牛仔在李安影像里呈現(xiàn)的也是干凈帥氣的小伙子，張愛玲《色·戒》中賊眉鼠目的易先生則替換成俊雅瀟灑的梁朝偉(嚴格說來這是對原作旨意的逃逸)。喜歡人物外表俊美并非消費社會獨有現(xiàn)象，只是消費社會對此尤其注重。勞拉·穆爾維曾分析了人們在銀幕上看青春美貌女性背后藏匿的視覺快感心理：“在一個由性的不平等安排的世界中，看的快感分為主動的／男性和被動的／女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此風(fēng)格化的女人的形體上，女人在她們那傳統(tǒng)被裸露角色中被人看和展示?！?穆爾維是從女性主義角度論述男性的視覺快感，隨著女權(quán)主義的不斷深入，現(xiàn)在作為女性視覺快感來源的男性身體已走向了前臺。顧葳葳就毫不掩飾她對高偉同帥氣的愛慕，在婚禮當(dāng)晚她對偉同的誘惑以及對偉同說“我要解放你”的話不無宣示了一個“男色時代”的到來。玉嬌龍對李慕白的曖昧情感多少羼雜了李慕白外表儒雅的成分在里面。演員身體美顯得越來越舉足輕重，除了被觀眾凝視給予他們視覺快樂外它還充當(dāng)影片敘事的指意性符號。

和以前不同的是消費時代人們不僅欣賞明星的外觀，對明星的興趣還擴展到身體上的衣著、裝飾。服裝在當(dāng)下已失去了御寒遮蔽的功能，它更多地表征了人物個性身份和作為性的誘惑的信號?！爱?dāng)我們穿著流行的時裝時，我們既是在努力地順從時尚，但同時也是在努力地展示自身的個性。”家倩鮮艷時尚的女裝和家珍一成不變的灰色職業(yè)裝形成鮮明對比，對應(yīng)了兩姐妹個性的截然不同。然而當(dāng)家珍換上大紅的連衣裙勇敢地亮相在眾目睽睽之下時，服飾成了她性愛意識復(fù)醒和人身價值發(fā)現(xiàn)的符號。她和從前判若兩人，不久找到了自己的身體歸宿。高偉同“失身”于葳葳其中雖和葳葳的主動引誘和偉同的酒醉有關(guān)，但可以肯定穿上了婚紗、光彩照人的葳葳不免打動了甚至同性傾向的高偉同。而王佳芝頻繁更換的性感的旗袍和它包裹的曼妙無比的胴體，構(gòu)成了對易先生差點致命的性誘惑。在裁縫店當(dāng)王佳芝換上新做的旗袍出現(xiàn)在易先生面前時，一向小心謹慎的他卸下了警備，在一旁打量凝視。這是男人欲望的投射，不僅只是易先生的，李安借助易先生的眼光巧妙地把觀眾的欲望包藏起來，使他們在黑暗中做無限想象。服裝作為性的信號的作用被李安充分利用了，“性感和性的特征二者異常復(fù)雜的關(guān)系體現(xiàn)在各式各樣裝飾品的實踐中。身體的裝飾品可以和性行為相聯(lián)系。它們提供了性的快感，發(fā)出性的信號。”除了服飾外，王佳芝身上的其它裝飾品，帽子、口紅、耳環(huán)、香水、鉆戒、坤包都被李安刻意表現(xiàn)，形成消費時代“景觀(spectacles)的龐大堆聚”，滿足觀眾對身體物欲的視覺消費。

應(yīng)該承認，李安把身體作為消費符號的表現(xiàn)是適度的，和電影敘事、情節(jié)發(fā)展是有機相連的。值得注意的是消費主義把身體當(dāng)成景觀的傾向在當(dāng)下影視創(chuàng)作中有擴大化趨向。比如趙寶剛新近的電視劇《夜幕下的哈爾濱》，無視歷史背景和劇情需要，讓陸毅、隋俊波等帥男靚女穿著時髦鮮亮的衣服演飾日寇統(tǒng)治下的哈爾濱的地下黨員，人物的身體對人物的身份造成緊張與不適，削弱了劇情的真實性。此外趙寶剛忽視《夜》與《臥虎藏龍》兩片性質(zhì)的不同，簡單模擬李慕白、玉嬌龍在竹林、房頂上打斗的“武舞”，讓陸毅他們在與敵人槍戰(zhàn)時的穿騰跳躍也講究姿勢優(yōu)美，完全不顧及身體被子彈擊中的危險，明顯過于做作。

更重要的是，消費主義對身體資源過度開挖還會陷入色情的泥淖難以自拔。在消費社會視覺快適、享樂主義為本位的追求往往會勾連起人們古老的粗俗低下的享樂方式——對色情場景的窺視心理，這一點在當(dāng)代中國更容易失控。一旦身體被社會編碼，難免會進入情緒、性、欲望的區(qū)域，如果掌控不好，就會投合觀眾并不健康的消費心理，有意無意地滑入色情的邊緣。我們對此必須警覺。遺憾的是，在李安身上我們已看到了這種危險跡象。以《臥虎藏龍》和《色·戒》為例略加說明。

色情與性欲很難區(qū)分，它們共同依附于身體之中。波德里亞認為，色情具有交換的社會功能，存在符號中而從不存在欲望之中，它“受到符號工具化編碼規(guī)則的約束”，“是功用性命令的一種變體或隱喻”。性欲是人的自然存在，它是一種流，隱藏在人體內(nèi)部，在社會話語中被馴服、壓抑，禁錮在固定的轄域化之中。從身體消費

民請命的美德，和官府拉扯不清。他們在影片里找到了平衡和對應(yīng)，獲得了心靈撫慰，對他們而言觀看李安電影的視覺消費已趨近于波德里亞所說的交換價值和象征價值的消費。

此外像電影中的懷舊、政治冷漠癥(《色·戒》)，田園風(fēng)光、異域奇景(《臥虎藏龍》)，反文化的同性戀和換妻游戲(《斷背山》、《冰風(fēng)暴》)，都是他們現(xiàn)實生活中的精神投射，成為他們心靈的沙發(fā)椅。李安電影無論是以西方人的視野看待東方人的日常生活、鄉(xiāng)村美景，還是以東方人的含蓄細膩講述西方人的同性戀，它們最終都指向齊美爾所說的中產(chǎn)階層審美心理的兩重性，“同時追求著熟悉性與陌生，一個不能少”。在滿足了心理獵奇之余又因為電影結(jié)局的調(diào)和、折衷與妥協(xié)感到一種有驚無險，在視覺上體驗了后工業(yè)時代的田園牧歌的情調(diào)后又為安然地生活在都市感到榮幸與幸福，然后舒服地關(guān)燈睡覺。這就是消費主義時代中產(chǎn)階層的典型生活。

李安在為中產(chǎn)階層制造心靈沙發(fā)椅的同時也成功地把自己打造成了文化消費符號。李安電影在中國內(nèi)地的接受頗富戲劇性。歷史地看，一直到世紀之初，雖然李安在西方電影節(jié)上屢有斬獲，但內(nèi)地對他的態(tài)度還相對冷靜，畢竟國內(nèi)也有能和他相抗頡的導(dǎo)演。即使《臥虎藏龍》在剛推出受到西方好評時有人也不屑一顧：類似的武俠電影國內(nèi)拍得比他更好。而《臥虎藏龍》獲得小金人像終于替國人圓了奧斯卡夢之后，李安熱開始升溫。李安不失時機把電影消費重心從西方移至消費群體不斷壯大的中國?？v觀李安這幾年在電影業(yè)的發(fā)展成熟恰好和中國中產(chǎn)階層的興起、擴大的時間大體吻合。到世紀初的時候，雖然還有人懷疑中國是否存在中產(chǎn)階層，“但幾乎所有的人都承認與先前那個‘短缺經(jīng)濟時代相比，中國出現(xiàn)了表征中產(chǎn)階層出現(xiàn)和壯大的‘消費革命?！倍@時通過多年的努力與全球性的聲譽，李安借助媒體的力量，把自己塑造成為中產(chǎn)階層心目中電影文化的消費符號：圓潤、優(yōu)雅、精致，有品味的象征，是中產(chǎn)階層所享受的文化生活，正如西方學(xué)者指出“物必須成為符號，才能被消費”。2007年當(dāng)沿海一帶的白領(lǐng)特意到香港看完整版的《色·戒》時，電影超越了電影本身，李安電影商品的符號性、象征性愈加凸顯，中產(chǎn)階層的香港之行已具有凡勃倫所說的炫耀性消費的意義，經(jīng)濟學(xué)家卻在計算它的經(jīng)濟貢獻。在目前國內(nèi)消費不振的情況下，李安電影的確給我們留下了“完美的罪行”。