楊向榮　傅海勤

2008年，最火爆、最吸引大眾眼球的字眼莫過于“山寨”了，山寨手機、山寨《紅樓夢》、山寨《百家講壇》、山寨電視劇《丑女無敵》、山寨春晚……曾幾何時，似乎無事不可“山寨”?！吧秸爆F象甚至驚動了中央電視臺?！吧秸币婚_始指的是模仿品牌手機等電子商品的產品，以其外形和功能的相似和價格低廉而大受歡迎。不過山寨產品并不等同于盜版和抄襲，而是在模仿中凸顯它和所模仿對象之間的差異性，是一種別出心裁的模仿。如今，這一概念已經由最初的電子產品領域進入了文化領域，成為一種新的文化潮流。

一、山寨現象的語境

山寨現象的生成并非由單純的經濟因素所決定，而是內隱著深刻的文化因素。山寨現象生成的文化語境，我以為主要有以下幾個方面。

首先，文化的后現代轉型是山寨現象賴以生成的土壤。從人類文化的發(fā)展史來看，文化的發(fā)展大致經歷了傳統文化、現代文化和后現代文化三個階段。傳統文化崇尚經典傳統與“宏大敘事”，體現出藝術與現實、藝術家與欣賞者之間相對和諧的狀態(tài)。隨后，古典文化“對內容的關注”轉變成現代文化“對形式的關注”，現代文化不再追問“表現了什么”，轉而注重“如何表現”的問題。此外，現代文化是一種嚴肅文化，其道德關切和審美追求，通常構成了它對現存文化的反思、批判和重建功能，體現出遠離大眾的精英特性和自戀特性。而后現代文化恰恰與現代文化相反，它強調對精英文化進行反叛與戲謔。德國文學批評家基特勒認為：“現代藝術是工業(yè)化社會屬于少數受教育者的精華藝術，它強調藝術媒體的高雅和純粹，仍然體現出資產階級社會一體化的要求，因而與當今的時代格格不入。后現代藝術與此不同，作為后工業(yè)大眾社會的藝術，它摧毀了現代藝術的形而上常規(guī)，打破了它封閉的自滿自足的美學形式，主張思維方式、表現方法、藝術體裁和語言游戲的徹底多元化?！辈浑y看出，后現代藝術也不再是傳統意義上的藝術，而是對藝術本身的解構和顛覆。后現代藝術破壞了現代藝術的純粹與高雅，而轉變成一種通俗化藝術?？梢哉f，后現代語境把作為“有教養(yǎng)的知識分子的特權”的藝術變成“讀者大眾的藝術”，文化不再是“象牙塔內的純藝術”，而后現代文化的這種通俗性、多元性和解構性為山寨現象的生成提供了文化土壤。

其次，山寨文化的背后蘊藏著深刻的社會因素。社會學分層理論認為：“所謂社會分層是一種根據獲得有價值物的方式來決定人們在社會位置中的群體等級或類屬的一種持久模式?！钡F代社會隨著商品經濟的發(fā)展，社會分層的主要標準逐漸從政治地位轉向經濟地位。在這種趨勢下，新的消費潮流出現了：商品的使用價值不再居于主要地位，商品的符號價值卻越來越成為商品價值的重要組成部分。人們購買商品也越來越注重商品對于身份、地位和聲望的象征意義。在博德里亞看來，這種為了某種社會地位、名望、榮譽而進行的消費，就是符號消費。商品不只是單純的商品，商品同時是符號、價值和文化。消費不再是一種純粹的經濟行為，而是一種生活方式，一種符號消費和具有象征意味的文化行為?！敖裉斓氖袌鼋洕且环N符號經濟。人們去吃漢堡包，可是從來沒有真正吃到過漢堡包；因為，真正的漢堡包只存在于美麗絕倫的廣告畫中，那種青翠與淡黃相間的亮麗漢堡包，只能作為一種恒久而又延遲的欲望存在?！鄙秸幕钐幷谟凇皾h堡包的符號代替了漢堡包”，并以廉價、實用滿足了人們欲望中的“奢侈”快感。山寨產品與名牌精品外形酷似，幾乎擁有精品“名牌”的所有功能，而且價格低廉，正好解決了大多數人囊中羞澀的難題，讓消費者在享受高科技的同時，又獲得了精神上的滿足。

再次，山寨現象的生成有賴于現代傳媒的發(fā)展。后現代社會是一個以信息為基礎，以科技為先導的社會，對科技的崇拜構成了后現代社會的文化主題。山寨文化的出現離不開大眾傳媒的發(fā)展。在當代社會，大眾傳媒的形式主要有印刷媒介和電子媒介兩種。前者包括圖書、報紙和雜志；后者包括電影、電視、國際互聯網絡等。人類的傳播媒體經歷了“口傳媒體一文字媒體一印刷媒體一影視媒體一網絡媒體”等幾個階段，這是一個越來越視覺化、多媒體化的過程。貝爾指出：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！比缃瘢覀円烟幱诿襟w視覺化轉型的時代，即“讀圖”和“讀屏”的時代。美國當代傳播學者巴爾特認為，流行之所以能夠成功，是借助于大量、反復傳播的某種符號，以使這種符號逐漸成為大眾的觀念。大眾媒介在短時期內反復、大量傳播某種符號，使之成為一種人人皆知的事實，人們逐漸視其為理所當然，并開始以此要求別人并設定自我。

最后，從眾心理是山寨現象生成的文化心理。馬爾庫賽在談到工業(yè)社會的消費需求時認為，在現代社會生產條件下，人往往產生一種虛假需求，他們不是根據自己生活的實際需要，而是跟隨各種誘惑，根據他人的眼光，社會的眼光來決定自我的需求，例如快融人入體的辦法，于是人們競相追逐時尚。流行時尚抹平了個體存在的差異，人們的心理也就恢復平衡。因此，大眾媒介通過有選擇地提供信息或突出某些問題，使受眾體會到或知道什么是社會上所贊同或認可的價值、信仰與行為規(guī)范，從而迫使受眾根據公認的規(guī)范行事，采取社會規(guī)范認可的行為。電視、網絡以目不暇接的視覺圖像沖擊著受眾的頭腦，使人們陷入瘋狂的“名牌熱”，人們開始在消費名牌時誤以為自己也具有了文化名牌的品質，而這正好成為山寨文化潮流出現的心理基礎。

二、山寨現象的表征

山寨現象在后現代文化的土壤中生成，而其所體現出來的趣味性、世俗性，使精英文化得以走出象牙之塔，通過商業(yè)手段化為通俗文化，從而實現了精英文化的日常生活審美化。

1．狂歡性。巴赫金認為，狂歡是一種復雜的文化形式，原指包括了慶典、儀式和游藝的民間狂歡節(jié)。在巴赫金的狂歡理論中，大眾文化與精英文化、主流文化相對應而出現。而如今，“山寨”已經深入到我們生活的方方面面，山寨版的手機和數碼相機便宜又實用，山寨版的名人個個以假亂真，還有山寨版《紅樓夢》和《百家講壇》，也受到了無數粉絲的追捧和喜愛。我以為，山寨文化作為一種草根文化，是一場盛大的大眾狂歡。在巴赫金看來，狂歡化的“無等級性”、“宣泄性”、“顛覆性”和“大眾性”，打造的是一種“怪誕”而又“去中心”的“廣場文化”。廣場，不像哥特式建筑那樣以尖頂直逼云霄，氣勢咄咄逼人，也不像中國古代廟堂那樣層次分明、等級威嚴與神秘；相反，廣場平坦，有很強的親和力，不分男女老少、尊卑貴賤都可以在這里休憩、聊天、狂歡，亦莊亦諧，縱情玩樂，放縱本能，它那平等的結構特點正是人與人之間平等的暗示。山寨文化正是給大眾提供了這樣一個狂歡的精神廣場。在這里，人們沖破了物質和思想觀念中的等級性與限定性，人人都享有平等的參與權和表達權。不需要專業(yè)背景出身，我們可以拍攝在網絡上

風靡一時的《紅樓夢》；不需要成為專業(yè)領域的教授專家，我們也可以登上屬于自己的《百家講壇》；上不了央視的春晚，我們可以在“山寨春晚”的舞臺上實現表演夢。不管你是否有權、是否富有，只要你感興趣、只要你想表達，山寨文化就會向你伸出熱情的雙手。

狂歡化的內在本質即降格和祛魅。降格并不合貶義，而是指世俗化和人間化。巴赫金將其稱為：“狂歡式的冒瀆不敬，一整套降低格調、轉向平實的做法，對神圣文字和箴言的摹仿譏諷等等。”“脫冕，即把事物從遙遠的前景中移近，消除史詩的距離，總的說來就是攻擊和破壞遙遠的前景?！卑秃战鹫J為，狂歡作為一種顛覆力量，解構了僵化、專制的官方文化的正統性，讓民間文化獲得了“廣場性”的“治外法權”。此外山寨文化還體現出一種“祛魅”精神：祛傳統文化的魅和祛現代精英文化的魅。在雙重“祛魅”的功能之下，山寨現象對現實生活的關注體現了民間群體自己新的價值和理想追求。“NOKIA”的孿生姐妹“NOKLA”似乎更受草根歡迎；酷似周華健的“周華銨”也在大眾面前頻頻亮相；南京文安街上被“山寨”為曲同氏、巴克星、必勝糊、李明、哈根波斯的“品牌”店面也吸引了大眾的眼球，等等。這些山寨現象以圖片新聞的方式在網絡上一傳十、十傳百，隨即使山寨以星星之火發(fā)展成燎原之勢。正是這種令人忍俊不禁的“降格”與“脫冕”，使老百姓們也能饒有趣味地品評、體驗原本高高在上的精英與經典。

山寨文化的活動方式是全民參與的，它的姿態(tài)是平民化的，它擁有平民化的創(chuàng)作群、平民化的接受群和平民化的參與群。不論長幼、不分地域、不分男女，每個人都具有平等的機會?！叭巳硕寄艹蔀樗囆g家”在這里已不僅是一個激動人心的預言，更是一個可以實現的現實。數字化網絡所提供的大眾參與、自主獨立的“在線民主”為山寨文化構筑了理想的技術平臺。這時候，平民百姓的欲望表達公開登臺，用數字符號溝通貧富、雅俗和高低的對立。山寨文化通過網絡滿足了社會公眾交流、創(chuàng)造和表現的欲望，實現文化的廣場狂歡和心靈對話。正是基于此，在網上備受追捧的“山寨代表”陳維實說“最大的改變是藉藉無名的我開始引起了別人注意，很多人關心我了，他們跟我一起探討《紅樓夢》，給了我很多啟發(fā)”，目前他正在準備拍攝《紅樓夢》的下一集《寶黛釵初會榮慶堂》。而韓江雪也告訴記者，“我也不想再上《百家講壇》了，我準備和一家網站合作制作第二部作品《歐洲戰(zhàn)皇拿破侖》，這是國外歷史，百家講壇沒講過的，也算是我的創(chuàng)新之處?！边@些“山寨”作品雖然簡陋粗糙，但絕對認真，雖秉承娛樂理念，卻真切體現草根創(chuàng)新與群眾智慧。

2．互文性。后現代文化以文本為中心，在后現代主義者眼中，每個文本都處于與另一個文本的交互關系中，任何一個文本都可以從其他文本中吸取營養(yǎng)，模仿其他文本。法國后結構主義思想家克里斯蒂娃把這種關系稱為“互文性”。她指出：“任何文本也都是作為形形色色的引用的鑲嵌圖而形成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收和變形?！边@種互文性構成了許多后現代主義文本策略的理論基礎，其中最重要的是戲仿。所謂戲仿，是指利用文本之間的相似性對原有文本進行戲謔性的模仿與仿同，營造一種“熟悉的陌生化”氣氛，將原本崇高的東西世俗化，達到戲謔和滑稽的效果。北京大學教授張頤武認為：“‘山寨從某種意義上講是對原產品的一種戲仿，它對主流文化既有一種迷戀，同時又帶有嘲諷。‘山寨文化體現出了文化的多樣性，在以一種戲仿方式反諷主流文化現象的同時，‘山寨文化往往能發(fā)出民間的聲音，并照鑒主流文化的不足?！比欢?，山寨的戲仿與諷擬與傳統戲仿不盡相同，它是消解了傳統諷刺力量的游戲式戲仿。諷擬式戲仿遵循諷刺的邏輯，通過夸張的藝術變形來批判假、惡、丑，歌頌真、善、美；游戲式戲仿的邏輯則是后現代的解構性思維，它顛覆了真、善、美與假、惡、丑的二元對立模式，消解了原文的嚴肅性。

此外，山寨的戲仿對象是已經為大眾所熟知的傳統經典事物，這些事物的崇高感已經牢固地積淀為大眾的心理定勢。山寨文化通過戲仿在瞬間抽掉其崇高性與神圣性，使大眾享受急速心理落差造成的刺激與快感。作為中國最具規(guī)格、收視率最高的壟斷性節(jié)慶節(jié)目，央視春晚因過分商業(yè)化、程式化、脫離群眾而連年遭遇非議，終于在“2008山寨年”中遭遇民間的挑戰(zhàn)。“山寨春晚”雖然形式上仿效央視春晚，走的卻是大眾化、平民化路子。兩者之間的PK，也就帶有幾分陽春白雪與下里巴人、高雅與通俗之間分庭抗禮的色彩，自然吊足了老百姓的胃口。而此前百位明星合唱的奧運歌曲《北京歡迎你》，以其“獨特的創(chuàng)意、優(yōu)美的旋律”而備受稱贊，近來卻被網友“慕容萱”“山寨”成《國足歡迎你》：“我家球門常打開／要進幾個隨你／交鋒過后就有了底／你會愛上這里／不管強弱都是客人／請不用客氣／進的少了別在意／下次補給你?！币杂哪母柙~寫出了中國球迷的心聲，在通俗、輕松的氛圍中引起了大家的共鳴。

3．解構性。山寨文化強調解構、反對宏大敘事、主張用狂歡化話語來實現個體價值、彰顯自我。理論上的“解構”是嚴肅的，而“山寨”卻是在幽默與詼諧中使所謂的經典轟然倒地。也許“山寨”創(chuàng)作者們的初衷只是表達一種個體的“解讀”行為，而他們采取的策略卻是標準的后現代“解構”，瓦解深度模式，以戲謔、搞笑的方式讓人們開懷一樂。

元敘述又稱為宏大敘述、重大敘述，指那些聲稱科學的、客觀的并假定了正義、真理和霸權的敘述。后現代文化是反對元敘述的，利奧塔將后現代的態(tài)度定義為對元敘述的不信任。后現代提倡局部敘述和小敘述，他們認為，生活中的語言和科學語言一樣重要，日常的生活體驗和偶然發(fā)生的事情都可成為后現代的關注對象。這些小的、零散的敘述總是以局部事件為焦點，不以歸納出普遍規(guī)律為己任，只是個性地敘述、自我的表達。山寨文化是反對無敘述的，在這里，平時崇高的不再崇高，一向低劣的也無所謂低劣，它抬高了曾被視為卑微的一切，同時降低了曾被奉為崇高的一切。北京青年韓江雪被《百家講壇》兩拒門外后，他自制長達6小時的《從靖康恥到風波亭》的學術講座掛到網上，一時間引發(fā)熱議。他認為，央視的《百家講壇》是飛機大炮的“正規(guī)軍”，而自己只是“小米加步槍”的“山寨兵”，作為草根百姓，最重要的是要有表達的自由和空間，他制作講座視頻也是出于無奈，也是一個普通人對文化壟斷的反抗。山寨春晚總導演老孟則顯得更加自信，“你弄什么我也弄什么，但我有些地方還比你強。”、“我有信心和央視比創(chuàng)意。”他還特意創(chuàng)辦了CCSTV(中國山寨電視)網站。

在這種解構中，游戲是山寨文化的一種常用策略。在沉重的工作壓力和緊張的生活節(jié)奏的重壓下，人們產生了強烈的身心放松和休閑娛樂的需求。而山寨正是以滿足大眾娛樂需求為目的，竭力為消費者制造出一個按照快樂原則營造的狂歡節(jié)，用游戲來顛覆權威話語。創(chuàng)作者們可以用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原

作，觀眾在仿文的夸張和戲謔中，以放松的心態(tài)，聯想到原文，真正體驗自由、解脫的快感。正如北大陳曉明教授所說，大家“不再需要一本正經的東西，只需要樂一樂，鬧一鬧，這些作品表達了平民的態(tài)度，構成了對權威的嘲諷”。山寨大多為并無惡意的調侃，它借助幽默、俏皮的方式表達作者對人對事的看法。在快節(jié)奏的生活中，這種適度的調侃和反諷可以放松人們在緊張工作中積聚下來的疲憊，達到娛樂的效果，容易引起人們的情感共鳴。

三、山寨現象的實質

山寨現象表現在文化上，究其實質，它是當代文化所呈現出的一種深度削平與意義缺乏。

隨著后現代社會的來臨和后現代景觀的登場，杰姆遜一方面看到，在后現代文化的“拼盤雜燴”中，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失；而另一方面，杰姆遜也認識到，“拼盤雜燴”不僅僅意味著距離的消失，而且也改變了傳統文學的深度闡釋模式，更嚴重的是，它導致文學和藝術成為一種掩蓋真實現實的虛擬幻象。在杰姆遜看來，后現代主義的特點在于：商品化意識進入藝術使藝術品逐漸成為商品。藝術的商品化導致藝術由傳統的時間深度模式轉變?yōu)楹蟋F代的空間平面模式，而對空間的關注所帶來的是后現代文化深度模式的削平和歷史意識的消失。杰姆遜認為，現代藝術都有深層內涵，有對終極價值的渴望和對自我的執(zhí)著。而后現代藝術則削平了所有的深度模式，把一切都平面化了。平面化就是闡釋的必要性的喪失，即人們用于表達認識深度的模式在后現代主義藝術創(chuàng)作中被摒棄了。所有用來衡量和檢測事物的認識深度的標準，在后現代主義的文化中，已經被各種新的實踐、話語和文本的能指游戲所取代。與深度模式削平類似的另一個后現代表征就是歷史意識的消失。歷史意識即一種時間意識，它為傳統藝術所堅持。同時，杰姆遜還認為，后現代的時間意識是一種“分裂”的時間意識，或者如拉康所言是“符號鏈條的斷裂”，在那里，只有純粹的、孤立的現在，只有一連串純粹的能指鏈，而不再有過去與現在的連續(xù)。時間變成純粹的現在，也就意味著時間向空間的轉變。由于語言鏈條斷裂和時間概念紊亂，后現代藝術不再有任何確切的意義，大量孤立斷裂的物質性能指，加劇了藝術表現中的歷史淡化，以及深度感、距離感的普遍消失。對杰姆遜而言，建立在以上文化基礎之上的后現代社會，是一個被抹去了全部歷史性的社會，作為“所指”的過去，逐漸被消解了，除了文本以外什么也沒有給我們留下。

以杰姆遜為出發(fā)點，我認為，山寨文化的內在本質即文化的去深度化和平面化。杰姆遜之所以力圖削平深度模式和淡化歷史意識，他主要針對的是后現代文化景觀的機械復制藝術，這些藝術以商品化的景觀形象取代了具有深度內涵的審美形象，以一種審美風格化的現實取代了真正的現實。在傳統藝術中，審美形象是對現實的一種模仿和再現，它由于模仿的關系而導致了一種明顯的距離感，即形象是對現實的再現，而不是現實本身，傳統文學形象“就是以復制與現實的關系為中心，以這種距離感為中心”。因此，傳統美學總是要求審美活動有一種距離感，由此提出了諸如移情說、距離說、陌生化等，其目的是為了強調藝術與生活的距離。后現代文化顛覆了這一傳統的文化觀，在后現代藝術中，審美形象被“物化”，變成了一種商品。這樣，以后現代文化為基點的山寨文化就取消了文化與現實生活之間的等級秩序，認為后現代文化的特色就是形象、照片、攝影的復制。在杰姆遜眼中，后現代文化形象的商品化導致了距離——傳統文學中形象與現實的距離——的消失，所有的一切，包括形象、照片、攝影和所有的規(guī)模機械復制，都只是仿像。從文化角度而言，我們的世界已沒有任何真實感，因為我們無法確定現實從哪里開始或存在哪個地方。

另一位后現代主義大師鮑德里亞認為，后現代社會是一個通過媒介而建立起來的符號世界，社會的所有一切都是按照模擬和仿像的原則而建立起來的，在其中，各種不同的符號彼此循環(huán)往復。西方文化的整個歷史就是符號對現實的模仿歷史，只是在歷史發(fā)展的早期，符號是作為現實的模仿物而存在的，其后符號與現實分離了，而到了當代仿像社會中，符號取代了現實，符號就是現實。也就是說，在歷史發(fā)展的早期，符號對現實的關系所遵循的是再現原則，體現了現實與符號之間的本源與反映關系，符號與現實之間存在著距離；而到仿像社會，傳統的再現原則被打破，符號與現實顯得愈來愈分離和不相關，符號自身成為了現實的替代物，符號與現實達到了同一化，傳統的距離不復存在。在《仿真與擬象》中，他描述了符號與現實的這種歷史關系：符號首先是對某種基本現實的反映；其次，符號遮蔽和篡改基本現實；再次，符號遮蔽某種基本真實的缺失；最后，符號發(fā)展為與任何真實都沒有關系，而純粹僅僅成為自身的擬象。據此，鮑德里亞認為，這種建立在符號基礎之上的文化，是一種性質不同的新文化，一種他所謂的“仿真”文化。在后現代的“仿真”社會中，呈現的是一個“沒有本源、沒有所指、沒有根基”的“象”，即“幻象”。這是一個由語言符號(包括文字和圖象)構成的世界，是一種“超現實”或“超實在”，是通過“仿真”而產生的影像或符號世界。在鮑德里亞看來，當傳統“語言表征”受到質疑時，我們的整個語言系統就變得無足輕重了，它就變成了什么都不是了——只是一個龐大的幻象，這樣，它也就談不上真實與不真實，因而它永遠也不再與“真實”發(fā)生交換，它只是與自身進行交換，在一個沒有所指、沒有邊緣、沒有遮攔的循環(huán)體系中與它自身進行交換。在古典文化中，符號呈現為對現實世界和真實事物的模擬，而在后現代理論中，“仿真”則在高科技技術的支持下達到了與現實無關的地步，符號、象征或影像代替現實成為現實的“真實”幻像。正是在“仿真”理論的基礎上，鮑德里亞提出了“超美學”這一命題。“超美學”意味著在后現代社會中，藝術與實在的位置顛倒了，日常生活以審美的超真實方式呈現出來。而山寨文化，則恰恰體現了對實在生活的模仿與顛覆。

從鮑德里亞所描述的符號與現實的歷史關系引申下去，可以認為，在山寨文化中，模仿物取代了相對的實存之物，成為“真實”的現實。在山寨版的后現代社會中，所有的一切都是由符號所組成的仿像，所有的真實也都是一種和真正的現實無關的一種感覺上的真實。在超現實的世界里，各種各樣的符號拒絕再現和反映現實，而是直接取代現實，形成一個自足的仿像社會。從某種意義上說，后現代社會其實就是一個符號取代現實的社會。在傳統的社會中，符號對現實的反映是依據符號對現實的再現原則(表征原則)進行的，而符號的表征危機則意味著在后現代社會中，符號不再按照再現的原則進行，它自有其一整套獨行其事的運作法則，由符號所構成的后現代文本拒絕再現外部世界，符號取代了現實，符號與現實之間的距離逐漸消失，在某種意義上，符號就是現實，甚至比現實更“現實”。

四、從山寨現象看文藝學研究的新路徑

在本文中，我探討了山寨現象在文化社會學視域下所體現出的現代性品性，這也是山寨現象的現代性價值之所在。我以為，文藝學研究只有回歸到日常生活層面，才能實現理論自身的價值回歸。因此，從日常生活理論和現代性批判維度來審視山寨現象，將實現山寨現象的價值建構與現代日常生活理論批判的有效結合。

當然，本文并不是對山寨現象全面討論，而是力圖從文化社會學的視域出發(fā)來對山寨現象展開討論。因此，本文不是一般意義上的哲學或經濟學研究，而是偏重于美學和文化學的研究。本文力求從文化社會學的維度來給山寨現象畫像。因此，審美的視域和文化的維度始終是貫穿本文的一條主線。而通過對山寨現象的文化社會學畫像，本文試圖提出當下文藝學研究的新路徑：文化社會學路徑。

在文藝學的研究方法論中，與文化社會學相關的研究方法是傳統的文藝社會學研究方法論以及最近興起的文化研究方法論。文藝社會學是馬克思主義文藝學的重要部分，也是傳統文藝學的研究內容之一。而文化研究方法主要從文化的角度出發(fā)來探討文學、文化和社會三者的關系。由于歷史的原因，傳統的文藝社會學研究一度陷入了庸俗社會學的誤區(qū)。此外，傳統的文藝學研究方法注重對文學本身的研究，這使得文藝學研究變得制度化與學科化。而當下興起的文化研究雖然把研究視野擴展到文本之外，卻淡化了文學的審美性。如何彌補這一缺陷?文化社會學的思路可以說提供了一個較好的解決方案。文化社會學研究既注重對文學進行文化層面的挖掘，而同時又保持著一種審美的維度。

將文化社會學引入文藝學研究，不是實現文化與社會學的簡單嫁接，而是強調從社會理論、美學、文化、日常生活等若干視角相融合的角度來研究文學理論的具體現象與問題。隨著新時期的到來，文藝學研究不再局限于單一的文學學科之內，而是逐漸實現與其它學科的融會貫通。因此，隨著文藝學研究方法的多元化，文化社會學已成為一種重要的研究方法。當下文藝學研究的新問題域不斷涌現，其中的不少問題，如審美現代性研究、大眾文化研究、視覺文化研究、消費文化研究、社會批判理論研究、日常生活理論研究、都市空間理論研究等，都可以從文化社會學的維度進行分析和討論。文化社會學作為一種跨學科的研究模式，其思考方式、研究路徑和合理成果對文藝學的研究方法的拓展具有很大的借鑒意義。在這個意義上，文化社會學的思考路徑可以為當下的文藝學新問題域的開拓和對中國當下文化現實的分析與研究提供很好的參考維度。