楊　樸

關(guān)鍵詞：原型 白居易 琵琶女 天涯淪落 同構(gòu)象征

摘 要：所謂原型就是指人內(nèi)心深處的一種情感體驗(yàn)，它是人最基本最重要的情感體驗(yàn)，但是這種原型體驗(yàn)又是不能直接進(jìn)行表現(xiàn)的，詩(shī)人只有借助其他故事使這種原型體驗(yàn)得到象征化的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)形式可以稱(chēng)之為“原型性的象征”。琵琶女的故事是白居易原型心理的象征。在感動(dòng)于琵琶女的琵琶曲和感動(dòng)于琵琶女的命運(yùn)遭際中，隱含著白居易多重的情感同構(gòu)，這種多重同構(gòu)表現(xiàn)為一個(gè)“天涯淪落恨”的原型模式，而正是這個(gè)“天涯淪落恨”原型模式組成的故事成為白居易“天涯淪落”原型心理的象征化表現(xiàn)。

詩(shī)人表現(xiàn)他的感情或者是他理解到的人的感情，因?yàn)橛靡话愀拍铍y以言說(shuō)或不可言說(shuō)，因而詩(shī)人的創(chuàng)造方式常常是為他的感情或理解到的感情尋找一種客觀對(duì)應(yīng)物，用這種客觀對(duì)應(yīng)物的意象來(lái)象征他的情感或他理解到的情感，從而使主觀情感得到一個(gè)外化的表達(dá)，使一般語(yǔ)言概念難以言說(shuō)或不可言說(shuō)的得到象征性的言說(shuō)。但詩(shī)人的某些情感或理解到的某些情感即使是用客觀對(duì)應(yīng)物的意象化方法也是不能夠得到表現(xiàn)的，在這時(shí)，詩(shī)人就自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用原型性的象征的方法。所謂原型就是指人內(nèi)心深處的一種情感體驗(yàn)，它是人的最基本也是最重要的情感體驗(yàn)，但是這種原型體驗(yàn)又是不能直接進(jìn)行表現(xiàn)的，詩(shī)人只有借助其他故事使這種原型體驗(yàn)得到象征化的表現(xiàn)，因而這種表現(xiàn)形式可以稱(chēng)之為“原型性的象征”?！霸托韵笳鳌笔且环N現(xiàn)成的題材或詩(shī)人想象的故事，但它所表達(dá)的意義并不在它自身，而在于這個(gè)現(xiàn)成的題材或想象的故事對(duì)原型心理的象征性表現(xiàn)。這種對(duì)原型的象征性表現(xiàn)會(huì)形成一種“原型模式”。對(duì)“原型模式”著名的原型批評(píng)家鮑特金這樣認(rèn)為：“在詩(shī)歌中——在這里我們將特別考慮悲劇詩(shī)歌——有一些題材具有一個(gè)特殊形式或模式，這個(gè)形式或模式在一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的變化中一直保存下來(lái)；并且，這個(gè)形式或模式是與被這個(gè)題材所感動(dòng)的人的心靈中的那些感情傾向的某一模式或搭配相呼應(yīng)的；我們可以斷定詩(shī)歌中這樣的一些題材的一致性。”①鮑特金所強(qiáng)調(diào)的一些題材的特殊模式之所以被一代又一代保存下來(lái)，就是因?yàn)檫@個(gè)題材的特殊模式表現(xiàn)了人的內(nèi)心的原型。根據(jù)這種原型批評(píng)方法，詩(shī)歌研究就應(yīng)該一方面探索詩(shī)歌的原型性象征即原型模式，另一方面又要探討這種原型性象征即原型模式表現(xiàn)的原型，用原型的意義解說(shuō)該詩(shī)的意義。

依照這種原型批評(píng)方法來(lái)重讀《琵琶行》，我們會(huì)得到一種新的發(fā)現(xiàn)：在白居易感動(dòng)于琵琶女的琵琶曲和感動(dòng)于琵琶女的命運(yùn)遭際中，隱含著多重的情感“同構(gòu)”，這種多重同構(gòu)表現(xiàn)為一個(gè)“天涯淪落恨”的原型模式，而正是這個(gè)“天涯淪落恨”原型模式組成的故事成為白居易“天涯淪落”心理原型的原型性象征。

白居易《琵琶行》的創(chuàng)作有兩種可能：一種是白居易的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，即他真的親身經(jīng)歷了與琵琶女邂逅并真的被琵琶女的琵琶曲和命運(yùn)遭際所感動(dòng)的事情；另一種是白居易的想象故事。但不管是哪一種，都與白居易的心理原型有關(guān)，都發(fā)源于白居易對(duì)他心理原型的表現(xiàn)，都是在給他的心理原型找的一種“原型性的象征”。從前一種創(chuàng)造方式來(lái)說(shuō)，他之所以被琵琶女的樂(lè)曲所深深地震撼，那是因?yàn)榕门臉?lè)曲和琵琶女的命運(yùn)遭際深深地觸動(dòng)了他自己內(nèi)心深處的心理原型；從后一種創(chuàng)造方式來(lái)說(shuō)，他之所以要想象一個(gè)傾聽(tīng)琵琶女的樂(lè)曲和命運(yùn)遭際的故事，那就是因?yàn)樗麅?nèi)心深處有一個(gè)心理原型要得到強(qiáng)烈表現(xiàn)的緣故。

別有幽愁暗恨生：白居易情感與歌女樂(lè)曲的同構(gòu)

《琵琶行》的故事中隱含著一個(gè)“天涯淪落恨”的原型模式。其原型模式是這樣構(gòu)成的：白居易的情感與琵琶女樂(lè)曲的同構(gòu)；琵琶女的樂(lè)曲與琵琶女的身世命運(yùn)同構(gòu)；白居易的命運(yùn)與琵琶女的命運(yùn)遭際同構(gòu)；白居易的情感與琵琶女的情感與原型模式同構(gòu)；讀者與琵琶女樂(lè)曲同構(gòu)；讀者與白居易的情感與琵琶女的情感同構(gòu)；讀者與白居易和琵琶女象征的情感原型模式同構(gòu)。這諸多的同構(gòu)共同組成了一個(gè)一致性的“天涯淪落恨”的情感模式。

白居易的情感與琵琶女樂(lè)曲的同構(gòu)。這種同構(gòu)是《琵琶行》最重點(diǎn)表現(xiàn)的。《琵琶行》的主體是由琵琶女彈奏的琵琶曲的描述和琵琶女自述身世兩部分組成的，而對(duì)琵琶曲的描寫(xiě)是極詳盡而生動(dòng)的，由此可以看出，白居易對(duì)琵琶曲極為欣賞的情感態(tài)度。對(duì)這種極為欣賞的情感態(tài)度，我們是完全可以理解成是琵琶曲對(duì)白居易情感的深深打動(dòng)。但是，琵琶曲為什么能夠深深地打動(dòng)白居易呢？是白居易對(duì)琵琶曲的熟悉嗎？白居易確實(shí)在“序”中說(shuō)過(guò)“聽(tīng)其音，錚錚然有京都聲”；是琵琶女彈奏的高超技藝嗎?白居易確實(shí)寫(xiě)到“輕攏慢捻抹復(fù)挑”；是琵琶女彈奏的藝術(shù)嗎？白居易確實(shí)寫(xiě)到“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”；是琵琶曲的動(dòng)聽(tīng)嗎？白居易確實(shí)寫(xiě)到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)”。這些確確實(shí)實(shí)是琵琶女打動(dòng)白居易情感的東西，但這些都不是打動(dòng)白居易最根本最重要最基本的東西。深深打動(dòng)白居易的是因?yàn)榕们男山Y(jié)構(gòu)與白居易內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)的形式同構(gòu)，也就是說(shuō)是白居易的內(nèi)心情感原型因?yàn)榕们男傻玫搅讼笳餍缘谋憩F(xiàn)。心理學(xué)家認(rèn)為：“凡是從稍有接觸的環(huán)境中能吸收一些形式的時(shí)候，那一定是心里或腦子里有一些易于自然感應(yīng)的因素。任何人，只要他曾經(jīng)對(duì)一個(gè)毫無(wú)準(zhǔn)備的人傳達(dá)一個(gè)思想，并對(duì)當(dāng)時(shí)情況回想過(guò)，他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)保證別人吸收這個(gè)思想的并不是依靠別人接觸到他表達(dá)的思想。一定要有某種內(nèi)在因素協(xié)作。缺乏這個(gè)因素，傳達(dá)的企圖便會(huì)失敗。”②白居易能夠欣賞琵琶曲，更準(zhǔn)確地說(shuō)，白居易能夠那樣動(dòng)情傳神精彩地描述琵琶曲，最根本的原因就是白居易自己內(nèi)心情感作用的結(jié)果，是他內(nèi)心的情感對(duì)樂(lè)曲的“內(nèi)在的協(xié)作”和“自然感應(yīng)的因素”。從白居易親歷了琵琶女的琵琶曲的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，他之所以能夠把琵琶曲那樣動(dòng)情地描述出來(lái)，就是因?yàn)榕们闪怂麅?nèi)心情感原型的象征，他是按他的情感原型來(lái)描述琵琶曲而不是客觀化琵琶曲的復(fù)述性描述。他是把他的原型情感以琵琶曲的形式表現(xiàn)了出來(lái)。如果《琵琶行》是白居易想象性的創(chuàng)作，那他就更是根據(jù)他的原型情感來(lái)描述他想象的琵琶曲了，在這時(shí)，琵琶曲就成了他原型情感的轉(zhuǎn)換象征符號(hào)。

那么，《琵琶行》究竟表現(xiàn)了怎樣的情感意味呢？《琵琶行》中有三次琵琶曲的描寫(xiě)，第一次是送別客人時(shí)：“主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)?！蹦鞘窃凇皯K將別”時(shí)的悲涼空落茫然情緒渴望聽(tīng)到管弦表達(dá)此種情感而恰恰“無(wú)管弦”的情況下聽(tīng)到的琵琶聲，從“尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)”和“移船相近邀相見(jiàn)”邀請(qǐng)重彈琵琶曲來(lái)看，那第一次彈奏的琵琶曲既表現(xiàn)了琵琶女的“天涯淪落恨”的情感，又表現(xiàn)了白居易的心理原型情感?；蛘呤?，白居易心理原型情感突然在琵琶女的琵琶聲中得到了象征性的表現(xiàn)，因而才“主人忘歸客不發(fā)”、“移船相近邀相見(jiàn)”。

如果說(shuō)第一次琵琶曲的描寫(xiě)是白居易為自己的心理原型找到了一個(gè)契機(jī)、一個(gè)媒介，那么第二次琵琶曲的描寫(xiě)就是白居易為自己心理原型的具體表現(xiàn)創(chuàng)造了一種符號(hào)、一種象征。在白居易的筆下，《琵琶曲》是一個(gè)有連續(xù)性的整體，正是這個(gè)有連續(xù)性的整體曲調(diào)才使白居易的心理原型得到了象征性的表現(xiàn)。琵琶彈奏的聲音是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”。大弦與小弦的錯(cuò)雜，“嘈嘈”與“切切”的復(fù)合，“如急雨”與“如私語(yǔ)”的變奏，極為豐富地描繪了琵琶曲的情感表現(xiàn)力；而那“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”聽(tīng)覺(jué)意象轉(zhuǎn)換為“大珠小珠落玉盤(pán)”的視覺(jué)意象，又使這種看不見(jiàn)的琵琶聲曲調(diào)變得有色有形，從而使人可感可見(jiàn)。《琵琶行》表現(xiàn)的情感首先是“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”。這又是聽(tīng)覺(jué)意象的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，通過(guò)這種轉(zhuǎn)換使琵琶曲表達(dá)的情感得到象征性的傳達(dá)。“間關(guān)”之聲是歡快明亮婉轉(zhuǎn)流暢的，而這種叫聲是“鶯語(yǔ)花底”，燦爛的花朵下面有鶯兒的歌聲，這種音樂(lè)的視覺(jué)意象，所表現(xiàn)的情感基調(diào)是多么的歡快呀！然而“幽咽泉流冰下難”，琵琶聲由歡快明亮婉轉(zhuǎn)流暢突然轉(zhuǎn)入幽咽沉郁。那旋律就像泉流冰下那樣難，我們仿佛聽(tīng)到了琵琶聲的滯澀、艱難、凝重。這樣的琵琶聲是情感驟然變化的表現(xiàn)，但這并不是琵琶曲的最滯澀處，“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”，是琵琶聲的滯澀、艱難和凝重漸漸地走向“凝絕”。琵琶聲的視覺(jué)意象由“幽咽泉流冰下難”的“難”進(jìn)一步趨向“冰泉冷澀弦凝絕”的“凝絕”，又由這“凝絕”趨向“凝絕不通聲漸歇”的“無(wú)聲”。但這“無(wú)聲”并非琵琶聲的停止，而是“休止符”的對(duì)情感的表現(xiàn)，它是由沉郁、頓挫進(jìn)一步走向絕望情感的表現(xiàn)?！杜眯小非懊娴拿鑼?xiě)主要是表現(xiàn)由歡快明亮走向幽愁絕望的情感變化的，后面的描寫(xiě)只是表現(xiàn)這種變化的情感反應(yīng)的?！般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”。與前面表現(xiàn)的“冰泉冷澀弦凝絕”決然不同，琵琶聲突然像銀屏猛然破裂而旋律的急促像“水漿迸”一樣表現(xiàn)出來(lái)?！般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”是和前面的“無(wú)聲”相比較而呈現(xiàn)的；而這“水漿迸”是和“幽咽泉流冰下難”和“凝絕不通聲漸歇”相比較而呈現(xiàn)的。這種轉(zhuǎn)換為視覺(jué)的音樂(lè)意象表現(xiàn)的情感基調(diào)是激烈、悲憤、憾恨的?！扒K收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛”，曲終如帛裂，“四弦一聲”表現(xiàn)的是整個(gè)琵琶演奏對(duì)一個(gè)音符的強(qiáng)烈表達(dá)?！叭缌巡奔仁侵概寐暤木薮螅质侵概寐暤年┤欢?，而這種旋律正是琵琶女對(duì)自己情感的表現(xiàn)符號(hào)。

第三次琵琶曲的描寫(xiě)是在聽(tīng)了琵琶女彈奏并聽(tīng)了琵琶女的身世遭際之后。琵琶女的樂(lè)曲和身世顯然深深地打動(dòng)了白居易，使白居易產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，因此白居易才向琵琶女自敘身世，并再次邀請(qǐng)琵琶女“莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行”。琵琶女“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急”。琵琶女在白居易的身世中既加重了淪落的情感，又獲得了同情、憐憫、欣賞和知音，因而她的彈撥就更傾瀉著她的積郁已久的全部情感和對(duì)終于獲得知音的傾訴?！捌嗥嗖凰葡蚯奥暋?，“凄凄”是對(duì)前面由樂(lè)曲和自述身世表現(xiàn)的淪落幽愁情感更為直接的表達(dá)；“不似向前聲”是針對(duì)前面“弦弦掩抑”而言的“滿座重聞皆掩泣”，是說(shuō)最后這一曲的特別感人程度：前曲聽(tīng)過(guò)之后是“東船西船悄無(wú)言”，可見(jiàn)最后一曲的巨大震撼力。

琵琶女的琵琶曲：第一次曲子的悲戚感受的尋求表達(dá)和傾訴，第二次曲子的由歡樂(lè)到悲哀，第三次曲子的更為悲切，是一個(gè)完整的整體，是這個(gè)整體表現(xiàn)著一種淪落恨的情感心理。這三首曲子的情感層次既是琵琶女的，又是白居易的，或者說(shuō)首先是白居易的，然后才是琵琶女的。琵琶女的三首曲子是白居易內(nèi)心情感原型的象征形式。特別是第二首曲子，它以音樂(lè)意象化方式表現(xiàn)得由歡樂(lè)、暢快和明亮到幽咽、憂郁和晦暗的情感變化結(jié)構(gòu)，恰恰是白居易人生命運(yùn)的變化軌跡所形成的情感結(jié)構(gòu)模式。我們所說(shuō)的“同構(gòu)”就是這種情感模式的“同構(gòu)”。如果從白居易聽(tīng)琵琶曲經(jīng)歷看，那是琵琶女的琵琶曲表現(xiàn)的情感模式恰好成了白居易情感模式的象征；如果從白居易想象了琵琶曲的角度看，正是白居易的情感模式尋求表現(xiàn)才使白居易創(chuàng)造了琵琶女和琵琶曲的象征符號(hào)。

說(shuō)盡心中無(wú)限事：琵琶女樂(lè)曲與琵琶女命運(yùn)的同構(gòu)

琵琶女的樂(lè)曲之所以能夠深深地打動(dòng)白居易，那是因?yàn)?，琵琶曲的形式與琵琶女的情感是“同構(gòu)”的，琵琶曲是琵琶女情感的符號(hào)、命運(yùn)的象征。就琵琶女的琵琶曲來(lái)說(shuō)，白居易包括我們讀者只是根據(jù)它的旋律形式感受到了它的情感結(jié)構(gòu)模式，至于它具體的情感內(nèi)容在白居易和我們讀者沒(méi)有聽(tīng)到琵琶女的自我傾訴前（讀者如果只讀《琵琶行》而不讀白居易的序），我們是不得而知的，我們只是大致的知道琵琶女的情感是悲悲切切的，是經(jīng)由歡樂(lè)轉(zhuǎn)為悲哀的，是經(jīng)過(guò)了一個(gè)命運(yùn)重大的轉(zhuǎn)變過(guò)程的。

琵琶曲同任何樂(lè)曲的旋律形式一樣，不可能由一般性概念文字符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)，白居易把這種不可表現(xiàn)的旋律形式轉(zhuǎn)化為意象的形式，使其得到了象征性的表現(xiàn)。《琵琶行》由意象象征表現(xiàn)的情感總體結(jié)構(gòu)是由歡樂(lè)暢快明亮轉(zhuǎn)換為悲切幽咽晦暗。琵琶曲的這種情感基調(diào)是由琵琶女的生命體驗(yàn)、命運(yùn)變化的情感轉(zhuǎn)化為琵琶曲的形式的結(jié)果，用藝術(shù)符號(hào)學(xué)的概念說(shuō)，琵琶曲就是琵琶女情感的對(duì)象化、客觀化、形式化的過(guò)程。至于《琵琶行》中說(shuō)的“初為《霓裳》后《六幺》”，和這總體情感的表達(dá)關(guān)系并非很大，琵琶女不是為了表現(xiàn)《霓裳》和《六幺》才彈奏她的琵琶曲而是為了表達(dá)自己“平生不得志”、“說(shuō)盡心中無(wú)限事”才彈奏琵琶曲的。

琵琶曲的結(jié)構(gòu)模式與琵琶女的身世命運(yùn)變化的“同構(gòu)”，既使琵琶曲的形式意味得到了具體內(nèi)容的填充、豐富、強(qiáng)化和更為明朗的理解，又使琵琶女的淪落命運(yùn)的情感得到了琵琶曲旋律形式的藝術(shù)化的抽象表達(dá)。正是在這種“同構(gòu)”的意義上，白居易描寫(xiě)的琵琶女的自述身世才具有了重要的意義；琵琶女的身世和命運(yùn)變化成了琵琶曲形式意義的演繹和詮釋。琵琶女彈奏琵琶曲為什么“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”呢？這不是琵琶女的害羞，不是琵琶女的矜持，不是琵琶女的“作秀”，而是琵琶女不愿意觸動(dòng)和訴說(shuō)自己淪落的人生經(jīng)歷；琵琶女為什么“未成曲調(diào)先有情”呢？這不是一般歌者的情緒表演，不是一般歌者根據(jù)歌曲的拿情作態(tài)，而是她自己的整個(gè)精神都被其淪落之情深深地籠罩著，因而，她所彈奏的每一個(gè)音符每一個(gè)段落每一首曲子，都是從她心靈的深處、從她生命的深處、從她情感深處流瀉或爆發(fā)出來(lái)的情感。她對(duì)自己身世遭際的傾訴使我們不僅僅明白了她為什么要彈這樣的琵琶曲，更為重要的是，她的傾訴使我們更加徹底地明白了她彈奏的琵琶曲的形式意義。

琵琶女訴說(shuō)了她命運(yùn)變化的軌跡即她淪落恨的因由。她的青春年少可以用一個(gè)字來(lái)概括，那就是“美”。她的藝術(shù)是美的：“十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部”，小小的年紀(jì)就彈得一手好琵琶，并且被記錄在教坊的第一部里；她的才藝是美的：“曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒”，教授琵琶曲的老師都贊嘆她的彈奏，而她美麗的裝扮更是被許多女性羨慕和嫉妒的；她的表演是美的：“五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅綃不知數(shù)”，數(shù)不清的貴族富豪都成為她的“粉絲”和崇拜者。但是她的生活就在這樣的美中悄悄地變化著：“今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度”，不知不覺(jué)中她的青春變老了，她的美失去了先前的魅力,她的生活發(fā)生了變化：“弟走從軍阿姨死，暮去朝來(lái)顏色故。門(mén)前冷落車(chē)馬稀，老大嫁作商人婦?！辈粌H青春年少時(shí)的美麗沒(méi)有了，魅力沒(méi)有了，伴隨這美麗和魅力的幻想的美好的生活也沒(méi)有了，而且只能不情愿地下嫁給商人了。即使這樣，不隨心的生活也是痛苦的：“商人重利輕別離，前月浮梁買(mǎi)茶去。去來(lái)江口守空船，繞船月明江水寒”，她并沒(méi)有獲得丈夫的愛(ài)。

琵琶女傾訴她的人生命運(yùn)經(jīng)歷了一個(gè)重大變化過(guò)程：美的淪落。琵琶女所彈奏的那個(gè)由歡樂(lè)、暢快、明亮到幽咽、憂郁和晦暗的感情結(jié)構(gòu)的琵琶曲，正是琵琶女美的淪落的人生感受的轉(zhuǎn)化，這就造成了琵琶女的命運(yùn)與琵琶曲的形式意味的“同構(gòu)”。琵琶女的第一首曲子，是她“夜深忽夢(mèng)少年事，夢(mèng)啼妝淚紅闌干”引起了她淪落恨并把這恨表現(xiàn)在了她的琵琶曲中，這就是為什么白居易“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”的原因。琵琶女的第二首曲子開(kāi)首的“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”，表現(xiàn)的歡樂(lè)明亮的情感基調(diào)正是她青春年少美麗純潔幻想無(wú)限的表達(dá)；“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”則是她由青春美麗到人老色衰的淪落過(guò)程的表現(xiàn)；而“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛”是對(duì)她淪落命運(yùn)的悲憤情感的表現(xiàn)。琵琶女把她對(duì)命運(yùn)淪落的感受對(duì)象化、形式化到她的琵琶曲中。她以琵琶曲的形式“說(shuō)盡心中無(wú)限事”，因而，琵琶曲就成了琵琶女淪落命運(yùn)和淪落恨情感的象征符號(hào)。

同是天涯淪落人：白居易命運(yùn)與琵琶女命運(yùn)的同構(gòu)

白居易對(duì)琵琶曲能夠產(chǎn)生深深的共鳴，其原因就在于，琵琶曲表現(xiàn)的淪落命運(yùn)與淪落恨情感是與他的原型情感“同構(gòu)”的。這種同構(gòu)既表現(xiàn)在琵琶曲的音樂(lè)旋律對(duì)他“天涯淪落恨”原型情感的表達(dá)；又表現(xiàn)在琵琶女淪落命運(yùn)的訴說(shuō)對(duì)他“天涯淪落”的命運(yùn)模式的進(jìn)一步喚起。

白居易的具體人生樣式與琵琶女的具體人生樣式本是截然不同的，一個(gè)是朝廷命官，一個(gè)是民間歌女，但是江州司馬與琵琶女的命運(yùn)模式卻是極其相似的，即他們的命運(yùn)都發(fā)生過(guò)極大的反差，都經(jīng)歷了淪落的過(guò)程，都存在著“天涯淪落恨”的心理原型。正是這種原因，才使白居易對(duì)琵琶曲產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，才使白居易對(duì)琵琶女產(chǎn)生深深的同情，才使白居易對(duì)琵琶女“為君翻作琵琶行”。

但是，從表現(xiàn)心理原型的角度看，白居易“為君翻作琵琶行”實(shí)在是為自己作的“琵琶行”，琵琶女的命運(yùn)遭際只不過(guò)是白居易表現(xiàn)自己情感的媒介而已。琵琶女的淪落命運(yùn)是白居易淪落的同構(gòu)形式，而琵琶女的天涯淪落恨正是白居易心理的原型性象征。

《琵琶行》有兩個(gè)方面以最明確的形式表現(xiàn)了白居易對(duì)琵琶女深深同情的內(nèi)部原因（即“同是天涯淪落人”的緣故），一是序中所說(shuō)。這是白居易對(duì)他和琵琶女“同是天涯淪落人”的直接表白?！霸褪?，予左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口。聞舟中夜彈琵琶者，聽(tīng)其音，錚錚然有京都聲。問(wèn)其人，本長(zhǎng)安倡女。嘗學(xué)琵琶于穆、曹二善才，年長(zhǎng)色衰，委身為賈人婦。遂命酒使快彈數(shù)曲，曲罷憫然。自敘少小時(shí)歡樂(lè)事，今漂淪憔悴，轉(zhuǎn)徙于江湖間。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始覺(jué)有遷謫意。因?yàn)殚L(zhǎng)句，歌以贈(zèng)之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。”序并沒(méi)有說(shuō)到他聽(tīng)琵琶曲的深刻感受，因?yàn)槟鞘怯伞杜眯小氛膩?lái)表現(xiàn)的。序突出了兩種身世的同構(gòu)：琵琶女的淪落命運(yùn)，白居易自己的淪落命運(yùn)；并交代了《琵琶行》的緣起，“感斯人言，是夕始覺(jué)有遷謫意。因?yàn)殚L(zhǎng)句，歌以贈(zèng)之”。其實(shí)這已交代得很明白，是因?yàn)樵谂门臏S落命運(yùn)中感受到了自己被“遷謫”的淪落命運(yùn)，才作《琵琶行》。也就是說(shuō)，白居易內(nèi)心中早就存在淪落恨的心理原型，早就有表達(dá)的欲望。開(kāi)篇寫(xiě)的“楓葉荻花秋瑟瑟”“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”等就是這種心理原型不得表達(dá)的郁悶情感的表現(xiàn)；而在聽(tīng)了琵琶女的琵琶曲之后，“尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)”“移船相近邀相見(jiàn)”和“千呼萬(wàn)喚”等就是心理原型在尋找象征形式的表現(xiàn)了。

二是對(duì)貶謫后情感的描寫(xiě)。實(shí)則是淪落后的心理表現(xiàn)?！拔衣勁靡褔@息,又聞此語(yǔ)重唧唧”,這種對(duì)琵琶女琵琶曲的嘆息實(shí)則是自己原先被壓抑的淪落恨心理原型的浮出水面；對(duì)琵琶女身世訴說(shuō)的同情實(shí)則是自己淪落恨心理原型的更明確的表達(dá)?！巴翘煅臏S落人，相逢何必曾相識(shí)！”講的是他與琵琶女命運(yùn)模式的同構(gòu)，表達(dá)的意思實(shí)則是自己淪落命運(yùn)和淪落恨在琵琶女身上得到了復(fù)現(xiàn)。緊接著下面的一大段對(duì)謫居的描寫(xiě)是淪落恨的情感表現(xiàn)：“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽(yáng)城。潯陽(yáng)地僻無(wú)音樂(lè)，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。春江花朝秋月夜，往往取酒還獨(dú)傾?！边@些描寫(xiě)與琵琶女身世的描寫(xiě)和琵琶曲的描寫(xiě)巧妙地構(gòu)成了一個(gè)重合和兩個(gè)互補(bǔ)的關(guān)系：與琵琶女的身世是重合的，但這種重合不是具體的而是整體命運(yùn)模式的；與琵琶女的琵琶曲是互補(bǔ)的，不僅琵琶女的身世更主要是白居易的身世成了理解琵琶女琵琶曲意象化的意義的最重要詮釋?zhuān)腿缤藗兝斫狻傲鹤！钡男√崆賲f(xié)奏曲是以梁祝的故事為它的詮釋一樣。琵琶女的身世的訴說(shuō)成為并沒(méi)有描寫(xiě)出的白居易被貶謫前身世的補(bǔ)充，而白居易被貶謫后的淪落恨的情感也成為琵琶女的并沒(méi)有更多描寫(xiě)的情感的補(bǔ)充。明確了以上的白居易的心理原型，我們就會(huì)明白白居易的“豈無(wú)山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”的真正意義了，那不是因?yàn)樯礁枧c村笛的“嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”，而是因?yàn)樗荒鼙憩F(xiàn)白居易的心理原型；而“今夜聞君琵琶語(yǔ)，如聽(tīng)仙樂(lè)耳暫明”，也不是因?yàn)榕门呐们裣蓸?lè)一樣，琵琶女的淪落恨的琵琶曲與沒(méi)有人間煙火味的仙樂(lè)是沒(méi)有任何相似之處的，白居易之所以那樣感受，是因?yàn)橹挥信门呐们攀顾麎阂忠丫玫男睦碓偷玫搅讼笳骰憩F(xiàn)的緣故。白居易的這種心理原型得到象征化表現(xiàn)的釋放感，如同榮格所說(shuō)：“仿佛有誰(shuí)撥動(dòng)了我們很久以來(lái)未曾被人撥動(dòng)的心弦，仿佛那種我們從未懷疑其存在的力量得到了釋放”；“一旦原型的情境發(fā)生，我們就會(huì)獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度”③。白居易要求琵琶女“莫辭更坐彈一曲”就是這種心理原型作用的結(jié)果，而他要“為君翻作琵琶行”就更是他的心理原型要進(jìn)行外化、客觀化與形式化表現(xiàn)的愿望的表達(dá)。

白居易為琵琶女的琵琶曲所深深地打動(dòng)，是因?yàn)榘拙右椎那楦心Ｊ脚c琵琶女的琵琶曲有著一種同構(gòu)；琵琶女的琵琶曲之所以那樣感人，是因?yàn)榕门那楦心Ｊ脚c歌曲有著一種同構(gòu)；這兩種同構(gòu)表現(xiàn)了白居易與琵琶女情感模式的同構(gòu)。這種情感模式就是“天涯淪落恨”。所謂“天涯淪落恨”就是琵琶女和白居易從京都長(zhǎng)安到九江所經(jīng)歷的由中心到邊緣、由燦爛的理想到悲劇性的現(xiàn)實(shí)、由美麗到衰老、由歡樂(lè)到悲苦“淪落”過(guò)程產(chǎn)生的“淪落恨”。這種淪落恨不僅是屬于琵琶女和白居易的，也是屬于許許多多人的甚至屬于全人類(lèi)的。它是許許多多人的情感模式。白居易借琵琶女的淪落命運(yùn)和淪落恨表現(xiàn)了這種情感模式，因而，琵琶女的淪落便成為“天涯淪落恨”情感模式的原型性象征。琵琶女從年少美貌到人老色衰委身于不情愿的商人到最終被冷落——象征化地表現(xiàn)了那些被遺棄被貶謫被流放被邊緣化的人特別是走向仕途的知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)，也象征化地表現(xiàn)了許許多多產(chǎn)生巨大失落的人的心理感受。而現(xiàn)實(shí)中人有誰(shuí)沒(méi)有經(jīng)過(guò)大大小小的失落呢？你只要有失落就會(huì)在白居易的琵琶女的淪落恨中感受到深深的共鳴。

并且，“天涯淪落恨”情感模式的核心內(nèi)容是從美麗的理想到悲劇性的現(xiàn)實(shí)，這種淪落恨又不僅僅是屬于人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的生命感受，還來(lái)源于人們的集體無(wú)意識(shí)記憶。所謂集體無(wú)意識(shí)記憶，是一種種族心理積淀，是通過(guò)人的心理生理遺傳而保留在現(xiàn)代人心理中的祖先的心理經(jīng)驗(yàn)?！疤煅臏S落恨”的心理原型是其中重要的一種，它通過(guò)一代又一代生命體驗(yàn)的強(qiáng)化而得以遺傳。這種心理經(jīng)驗(yàn)到處尋求表現(xiàn)，琵琶女以自己的琵琶曲表現(xiàn)了它，白居易以琵琶女的琵琶曲的描寫(xiě)表現(xiàn)了它，而讀者就像白居易欣賞琵琶女的琵琶曲一樣欣賞著白居易的《琵琶行》，實(shí)際上也是以閱讀的方式表現(xiàn)它。原型批評(píng)家說(shuō)：“他（榮格）把某些詩(shī)歌特有的感情意義——這個(gè)意義在任何表達(dá)出來(lái)的明確意義之外——?dú)w之為一些無(wú)意識(shí)力量在讀者心中的掀動(dòng)，或是在他的意識(shí)反應(yīng)之內(nèi)掀動(dòng)、或是在他的意識(shí)反應(yīng)之下掀動(dòng)，他把這些力量稱(chēng)之為‘原始意象，或稱(chēng)原型。他把這些原型描寫(xiě)為‘無(wú)數(shù)同一類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)在心理上留下的沉淀物，這些經(jīng)驗(yàn)不是個(gè)人經(jīng)歷的，而是他祖先經(jīng)歷的，這些經(jīng)驗(yàn)的一切后果都在大腦組織中繼承下來(lái)，是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的決定因素?！雹馨拙右椎摹杜眯小芬蛳笳骰乇憩F(xiàn)了這種原型而成為永恒的經(jīng)典。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡(jiǎn)介：楊樸，吉林師范大學(xué)文學(xué)院教授，吉林師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)，兼省級(jí)重點(diǎn)人文基地東北文化研究中心主任，省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科文藝學(xué)學(xué)科帶頭人；主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文學(xué)批評(píng)方法論、文學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)的教學(xué)和研究。

①②④ 鮑特金：《悲劇詩(shī)歌中的原型模式》，見(jiàn)葉舒憲選編：《神話——原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社，1987年版，第121頁(yè)，第122頁(yè)，第118頁(yè)。

③ 榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987年版，第121頁(yè)。