關(guān)鍵詞：聞一多 詩(shī)歌 象征 詩(shī)學(xué)意義

摘 要：聞一多曾經(jīng)受過(guò)象征主義藝術(shù)思潮的影響，不僅在詩(shī)學(xué)理論上重視象征藝術(shù)，而且創(chuàng)作了許多象征詩(shī)，使其詩(shī)藝世界體現(xiàn)出鮮明的象征藝術(shù)傾向，在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)藝術(shù)的發(fā)展史上具有重要的意義。

過(guò)去人們?cè)谠u(píng)論聞一多詩(shī)歌的藝術(shù)傾向時(shí)，往往對(duì)其浪漫主義傾向和唯美主義色彩闡述得比較充分，而對(duì)其象征藝術(shù)傾向卻很少涉及。實(shí)際上，聞一多早年就接受過(guò)象征主義藝術(shù)思潮的影響，不僅在詩(shī)學(xué)理論上推崇象征藝術(shù)，而且創(chuàng)作了許多象征詩(shī)，使其詩(shī)藝世界凸顯出鮮明的象征藝術(shù)傾向，這在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)藝術(shù)的發(fā)展史上具有非常重要的意義。本文擬對(duì)此進(jìn)行初步的探尋與闡述。

20世紀(jì)的世界文壇，可以喻之為各種文藝新思潮此伏彼起、競(jìng)相涌動(dòng)奔騰的海洋，為我國(guó)文學(xué)多元化、現(xiàn)代化的發(fā)展提供了豐富多彩的藝術(shù)話語(yǔ)的背景。聞一多早在“五四”時(shí)期就接受了多種文藝新思潮（如唯美主義、浪漫主義、象征主義等）的影響，并努力找尋現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，探索藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化趨勢(shì)。1920年他在《電影是不是藝術(shù)？》這篇論文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)代藝術(shù)底趨勢(shì)漸就象征而避寫(xiě)實(shí)?！薄艾F(xiàn)代的藝術(shù)底精神在提示，在象征?！薄八囆g(shù)所求

的是象征，提示與含蓄是藝術(shù)中最不可少的兩個(gè)元素?！雹俾勔欢鄬?duì)現(xiàn)代藝術(shù)的精髓與趨勢(shì)的理解是具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的。他之所以推崇象征藝術(shù)，主要是因?yàn)橄笳魉囆g(shù)富有提示性、暗示性、神秘性和含蓄性等現(xiàn)代審美特征，而詩(shī)是不能丟掉這些特征的。正如他在《論〈悔與回〉》一文中所指出的那樣：“明澈則可，赤裸卻要不得。這理由又極明顯。赤裸了便無(wú)暗示之可言，而詩(shī)的文字哪能丟掉暗示性呢？”②聞一多強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要含蓄蘊(yùn)藉，“言有盡而意無(wú)窮”，“有不可捉摸之神韻”③，甚至認(rèn)為詩(shī)歌的價(jià)值就在于神秘因素。在評(píng)論《清華周刊》里的一首詩(shī)《一回奇異的感覺(jué)》時(shí)，他就說(shuō)過(guò)這樣的話：“真詩(shī)人都是神秘家（mystics）?！兑换仄娈惖母杏X(jué)》所占位置很高，就因他的神秘的原素?！雹茏x著聞一多這些強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“神秘”、“暗示”等藝術(shù)因素的論述，我們不禁想起法國(guó)象征主義的倡導(dǎo)者馬拉美關(guān)于“象征”的一段經(jīng)典話語(yǔ)：“象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點(diǎn)一點(diǎn)地把對(duì)象暗示出來(lái)，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。”⑤在《先拉飛主義》一文中，聞一多在比較畫(huà)家與詩(shī)人表現(xiàn)某種精神時(shí)認(rèn)為詩(shī)人運(yùn)用象征方法是駕輕就熟的：“譬如畫(huà)家若要在作品里表現(xiàn)一種精神的簡(jiǎn)潔性，必需想出各種方法來(lái)布置，描寫(xiě)他身外的對(duì)象；但是一個(gè)詩(shī)人——假如他是個(gè)能手——頓時(shí)就能捉住他那題材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戲劇的方法給裝扮起來(lái)，就比較容易了?！雹拊诿绹?guó)留學(xué)期間，聞一多深受被稱為后期象征主義的意象派詩(shī)歌的影響，后來(lái)又把意象、象征和我國(guó)古代詩(shī)學(xué)中“隱”的概念聯(lián)系、溝通、融會(huì)起來(lái)，認(rèn)為“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國(guó)術(shù)語(yǔ)說(shuō)來(lái)，實(shí)在都是隱”⑦。在這里，聞一多已經(jīng)不是從一般的思情與物象相融合的形象化的角度來(lái)理解意象，而是把意象與象征統(tǒng)一起來(lái)，突出意象的象征性和思情的隱含性，在汲取古今中外詩(shī)學(xué)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)意象主義的超越。

聞一多不僅在詩(shī)學(xué)理論上推崇象征藝術(shù)，而且創(chuàng)作了許多象征詩(shī)，使其詩(shī)藝世界突出地顯示出鮮明的象征藝術(shù)傾向，這種藝術(shù)傾向甚至滲透于他詩(shī)歌創(chuàng)作的全過(guò)程。1919年11月寫(xiě)的《雨夜》《月亮和人》被認(rèn)為是聞一多創(chuàng)作的最早的新詩(shī)作品，這兩篇作品均以自然景象來(lái)抒發(fā)人生感受，已經(jīng)帶有明顯的象征意味。1920年9月發(fā)表在《清華周刊》第191期上的《西岸》是聞一多“生平發(fā)表的第一首新詩(shī)”，則是一首公認(rèn)的象征詩(shī),比如王富仁認(rèn)為這首詩(shī)“顯然是寓意性的，象征性的，當(dāng)你掩卷靜思，就

會(huì)感到它的內(nèi)蘊(yùn)十分豐富，頗能引發(fā)我們的諸多聯(lián)想”⑧。1922年聞一多出國(guó)赴美后寫(xiě)的第一首詩(shī)名叫《孤雁》，創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的“孤雁”意象，更是比較完整地象征了詩(shī)人自己當(dāng)時(shí)的人生境遇和復(fù)雜的心理狀態(tài)。在美國(guó)留學(xué)期間，聞一多還創(chuàng)作了著名的愛(ài)情組詩(shī)《紅豆》（四十二首），其象征藝術(shù)傾向也是十分鮮明的。而聞一多最為后世稱道的代表性詩(shī)作《紅燭》和《死水》，則完全可以稱得上是兩首運(yùn)用象征藝術(shù)手法創(chuàng)作出來(lái)的典范之作：前者創(chuàng)造性地化用我國(guó)唐代詩(shī)人李商隱“蠟炬成灰淚始干”的詩(shī)句，將“紅燭”這一傳統(tǒng)詩(shī)歌文化的原型意象作為詩(shī)人人生追求的象征；后者則通過(guò)“一溝死水”的形象化描寫(xiě)，象征性地呈示出當(dāng)時(shí)舊中國(guó)滯塞腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及僵化死寂的文化語(yǔ)境，抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)的嘲諷與憤激相交織的復(fù)雜情感，帶有法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾《惡之花》的某些色彩。更有意味的是，這兩首詩(shī)的詩(shī)題卻被詩(shī)人用來(lái)作為他一生中僅有的兩本正式出版的詩(shī)集的名稱，可以說(shuō)是以象征手法高度準(zhǔn)確地概括了兩部詩(shī)集的深刻內(nèi)涵，同時(shí)也反映了詩(shī)人對(duì)象征藝術(shù)的青睞與嫻熟運(yùn)用。據(jù)初步分析統(tǒng)計(jì)，聞一多一生創(chuàng)作的一百七十余首新詩(shī)中，大約有六十多首帶有象征藝術(shù)傾向，其中許多作品都是他頗有影響的重要代表作。特別值得重視的是：聞一多發(fā)表關(guān)于象征藝術(shù)的論述和具有象征藝術(shù)傾向的詩(shī)歌的時(shí)間，比被朱自清稱為介紹象征主義到中國(guó)詩(shī)里的“第一個(gè)人”的李金發(fā)還要早，這在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)藝術(shù)發(fā)展史上具有重要意義。

當(dāng)然，聞一多所受象征主義的影響，與李金發(fā)從思情到詩(shī)藝進(jìn)行“整體移植”不同，主要不是在思情內(nèi)涵層面上，而是在藝術(shù)手法的層面上。他摒棄西方象征主義詩(shī)歌感傷、頹廢的內(nèi)涵，而取其藝術(shù)手法來(lái)抒發(fā)強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情緒，表現(xiàn)執(zhí)著的追求精神，寄托美好的人生理想。聞一多在其詩(shī)歌創(chuàng)作中嫻熟地運(yùn)用了多種象征筆法，比如自然景物的社會(huì)化、比喻意象的人格化、虛擬故事的人生化、丑陋形象的審美化等，使得他的詩(shī)歌世界呈現(xiàn)出十分顯著的象征藝術(shù)傾向，映射出豐富多樣的藝術(shù)光彩。⑨

對(duì)于聞一多詩(shī)歌的這種象征藝術(shù)傾向，也早有詩(shī)評(píng)家作過(guò)揭示。如蘇雪林早在1934年就認(rèn)為：“他（指聞一多）的思想真所謂穿天心，透月脅，幽奧深曲一時(shí)無(wú)比。如果照周作人近代文學(xué)的分類法，則作者文字應(yīng)當(dāng)歸入青澀一派。他又喜用象征筆法，說(shuō)他屬于象征派也未嘗不可?！雹庠谶@里我們暫且不論蘇雪林將聞一多劃入象征派的定性是否妥當(dāng)，但這一評(píng)述至少說(shuō)明了聞一多詩(shī)歌的象征藝術(shù)傾向是非常突出的。本世紀(jì)初孫紹振也明確指出：“聞一多、徐志摩把浪漫派藝術(shù)推向高峰時(shí)，鬼使神差地向象征派靠攏了。”{11}這些學(xué)者的評(píng)述都是很有見(jiàn)地的，只是他們的論文不是這方面的專論，所以未對(duì)聞一多詩(shī)歌的象征藝術(shù)傾向及其詩(shī)學(xué)意義做出詳實(shí)的闡述。

聞一多的象征詩(shī)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展具有非常重要的詩(shī)學(xué)意義。這首先表現(xiàn)在：聞一多較早地將象征藝術(shù)引進(jìn)我國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)矯正“五四”初期白話詩(shī)平直裸露的傾向、促進(jìn)新詩(shī)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不容忽視的影響。我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的初期新詩(shī)，主要重視以白話為詩(shī)，在詩(shī)風(fēng)上始則注重寫(xiě)實(shí)、繼而強(qiáng)調(diào)抒情，這雖然對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展做出了無(wú)可替代的貢獻(xiàn)，但同時(shí)也呈現(xiàn)出了明顯的直白、淺露、赤裸的傾向，在一定程度上消解了新詩(shī)應(yīng)有的韻味。這正如周作人曾經(jīng)指出的那樣：“中國(guó)的文學(xué)革命是古典主義（不是擬古主義）的影響，一切作品都像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味?！眥12}對(duì)于“五四”初期新詩(shī)的這種傾向，聞一多與周作人一樣也是非常不滿的，并斥之為“淡而寡味，而且有時(shí)野俗得不堪”{13}。為了改變初期新詩(shī)的這種創(chuàng)作狀況，許多有識(shí)之士開(kāi)始將象征主義介紹到國(guó)內(nèi)詩(shī)壇，而聞一多則是其中憑借自己敏銳的藝術(shù)直覺(jué)較早地把象征藝術(shù)引進(jìn)新詩(shī)創(chuàng)作領(lǐng)域的重要詩(shī)人，比被朱自清稱為介紹象征主義到中國(guó)詩(shī)里的“第一個(gè)人”李金發(fā)還要早得多：李金發(fā)雖然在留法期間就深受法國(guó)象征主義詩(shī)潮的影響，并寫(xiě)了許多象征詩(shī)，但是他的處女作《棄婦》是1925年2月才在國(guó)內(nèi)雜志《語(yǔ)絲》上發(fā)表的，他的第一部詩(shī)集《微雨》則是在1925年11月才出版的，在此之前李金發(fā)在國(guó)內(nèi)詩(shī)壇并沒(méi)有什么影響；而此時(shí)聞一多早已出版了他的詩(shī)集《紅燭》（1923年9月上海泰東圖書(shū)局初版），發(fā)表了一百多首新詩(shī)，其中包括《西岸》《李白之死》《劍匣》《孤雁》《紅燭》《紅豆》等數(shù)十首帶有鮮明的象征藝術(shù)傾向的優(yōu)秀詩(shī)作，已在國(guó)內(nèi)詩(shī)壇產(chǎn)生了較大的影響。聞一多的這些象征詩(shī)突破了初期新詩(shī)寫(xiě)實(shí)、抒情的框架與模式，將詩(shī)歌作品寫(xiě)得含蓄蘊(yùn)藉，耐人尋味，真正達(dá)到了他所追求的“言有盡而意無(wú)窮”，“有不可捉摸之神韻”的境界，對(duì)初期白話詩(shī)的直露傾向有所矯正，增強(qiáng)了新詩(shī)的審美價(jià)值，提升了新詩(shī)的藝術(shù)品位。我認(rèn)為，聞一多在詩(shī)歌藝術(shù)上的這一貢獻(xiàn)，比之新格律詩(shī)的理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實(shí)踐具有同等重要甚至更深層次的意義與價(jià)值。如果說(shuō)他的新格律詩(shī)的價(jià)值還主要體現(xiàn)在詩(shī)藝形式的層次上，那么他對(duì)象征藝術(shù)的推崇、探索與運(yùn)用則在詩(shī)藝內(nèi)涵上促進(jìn)了新詩(shī)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展，顯示出新詩(shī)創(chuàng)作逐步現(xiàn)代化的歷史走向與趨勢(shì)。這一貢獻(xiàn)的意義應(yīng)該說(shuō)是比較深遠(yuǎn)的，不僅在不同程度上影響了梁實(shí)秋、徐志摩、饒孟侃、陳夢(mèng)家等新月社的“幾個(gè)寫(xiě)詩(shī)的朋友”，以及后起的詩(shī)壇新秀臧克家等，而且對(duì)卞之琳、戴望舒等后來(lái)的象征派、現(xiàn)代派詩(shī)人也有一定的啟發(fā)，就是對(duì)于當(dāng)今詩(shī)壇亦有不可忽視的啟示意義。

不僅如此，聞一多汲取象征藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)、借鑒象征藝術(shù)筆法的實(shí)踐，還為融合古今中外詩(shī)歌藝術(shù)、開(kāi)拓有中國(guó)特色的新詩(shī)現(xiàn)代化的道路做出了表率。我們應(yīng)該看到，聞一多對(duì)象征藝術(shù)的認(rèn)同與接受，與李金發(fā)等象征派詩(shī)人有很大的不同：李金發(fā)早年留學(xué)法國(guó)，直接浸泡在象征主義藝術(shù)的話語(yǔ)環(huán)境之中，受其憂郁情感、頹廢格調(diào)、晦澀詩(shī)風(fēng)的全面影響非常明顯，從思情到詩(shī)藝進(jìn)行了自覺(jué)的整體移植，因而他對(duì)象征主義藝術(shù)的接受具有鮮明的情緒色彩與西洋格調(diào)；而聞一多則更多的是憑借著敏銳的藝術(shù)直感與豐厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，從繼承我國(guó)古典詩(shī)詞的文學(xué)傳統(tǒng)的角度上、從中西藝術(shù)融合的高度上來(lái)汲取象征藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。這里實(shí)際上涉及到了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)應(yīng)該走什么樣的發(fā)展道路的問(wèn)題。對(duì)此，聞一多早在1923年的著名詩(shī)論《〈女神〉之地方色彩》中就鄭重地闡明了自己的藝術(shù)主張：“我總以為新詩(shī)徑直是‘新的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)；換言之，他不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又要盡量地吸收外洋詩(shī)底長(zhǎng)處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！眥14}聞一多將西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的“象征”與中國(guó)古代詩(shī)論的“隱”等重要范疇溝通、融合起來(lái)，在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的先在視野中領(lǐng)悟、體味并接受西方象征藝術(shù)，同時(shí)又用現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的眼光看取、闡釋傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的概念，在西方詩(shī)學(xué)理論的影響下去挖掘、培育傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)中蘊(yùn)藏著的具有頑強(qiáng)生命力的藝術(shù)基因，并在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中植入和生成時(shí)代的創(chuàng)新因素。在詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐中，他摒棄西方象征主義詩(shī)歌感傷、頹廢、晦澀的內(nèi)涵，而從藝術(shù)手法的層面上將西方文學(xué)的意象創(chuàng)造、象征筆法與中國(guó)古代詩(shī)歌的比興技巧融合起來(lái)，將民族精髓植入西詩(shī)形體而孕育成勃發(fā)著藝術(shù)活力的民族化的象征詩(shī)，即作者所說(shuō)的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，在回歸傳統(tǒng)詩(shī)審美特征的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的契合、溝通與轉(zhuǎn)型。聞一多所走的這一條“中西藝術(shù)結(jié)婚”的道路，是富有創(chuàng)新特色的成功之路。他的這一藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)于我們突破傳統(tǒng)與創(chuàng)新二元對(duì)抗論的思維模式，正確處理民族詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與西方詩(shī)學(xué)新說(shuō)的關(guān)系，推動(dòng)西方詩(shī)學(xué)詩(shī)藝民族化、民族詩(shī)學(xué)詩(shī)藝現(xiàn)代化，在其雙向互動(dòng)中促進(jìn)帶有中國(guó)特色的現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展，都具有重要的啟示作用。

此外，充分認(rèn)識(shí)聞一多詩(shī)歌的象征藝術(shù)傾向，也有利于我們突破傳統(tǒng)的聞一多研究中的絕對(duì)化的定性評(píng)價(jià)，全面把握聞一多詩(shī)歌藝術(shù)世界的豐富內(nèi)涵。過(guò)去人們對(duì)聞一多詩(shī)歌藝術(shù)的評(píng)價(jià)主要集中在兩個(gè)方面：一是突出其浪漫主義的創(chuàng)作特色，二是強(qiáng)調(diào)其新格律詩(shī)對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式的貢獻(xiàn)。這些評(píng)價(jià)可以說(shuō)抓住了兩個(gè)重點(diǎn)，但僅僅如此是不夠全面的。我認(rèn)為，聞一多詩(shī)歌在主導(dǎo)傾向上是浪漫主義的，但兼有鮮明的象征藝術(shù)傾向。當(dāng)然，我們說(shuō)聞一多詩(shī)歌具有象征藝術(shù)傾向，但并不簡(jiǎn)單地將其定性為象征派（因?yàn)槿魏魏?jiǎn)單定性都難免片面），而是著重強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)內(nèi)涵的豐富性，審美色彩的多元化，使我們對(duì)聞一多詩(shī)歌藝術(shù)世界的認(rèn)識(shí)更加趨于真實(shí)的本體。

(責(zé)任編輯：張 晴)

本文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目階段性研究成果

作者簡(jiǎn)介:盧惠余，鹽城師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究。

①②④⑥{13}{14} 聞一多.聞一多全集(第2卷)[C].武漢:湖北人民出版社,1993：29-34,165,41,157,77,118.

③ 聞一多.聞一多全集(第12卷)[C].武漢:湖北人民出版社,1993：156.

⑤ 伍蠡甫.西方文論選(下卷)[C].上海:上海譯文出版社,1979：262.

⑦ 聞一多.聞一多全集(第3卷)[C].武漢:湖北人民出版社,1993：232.

⑧ 王富仁.聞一多名作欣賞[M].北京:中國(guó)和平出版社,1993：43.

⑨ 盧惠余.聞一多詩(shī)歌中的象征筆法[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版).2005.3.

⑩ 蘇雪林.論聞一多的詩(shī)[J].現(xiàn)代.1934.3.

{11} 孫紹振.中國(guó)早期新詩(shī)的象征派[J].福建論壇(人文社會(huì)科學(xué)版).2001.5.

{12} 楊匡漢,劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論(上編)[C].廣州:花城出版社,1985：129-130.