楊迎平

中國現(xiàn)代話劇從《新青年》開始，就崇尚現(xiàn)實主義，胡適之所以推崇易卜生，是因為“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。”（1）老舍是一位現(xiàn)實主義大師，始終把真實的反映現(xiàn)實生活作為創(chuàng)作的宗旨，《茶館》也不例外。王瑤曾高度評價:“這個劇本時代氣氛足，生活氣息濃，民族色彩濃，語言精練。第一幕寫得好，地方味道濃。”（2）但是老舍在《茶館》里，不僅僅運用了現(xiàn)實主義，而是將古今中外創(chuàng)作手法并用。老舍說：“從形式上看，我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運用到話劇中來，略新耳目?！保?）而且注重舞臺假定性與超現(xiàn)實描寫，追求“史詩劇”的表演方式，他說：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒有完全叫老套子捆住?！保?）

一、舞臺假定性與象征性

“五四”初期，胡適認(rèn)為舞臺假定性所包括的內(nèi)容是“遺形物”，他說：“這種‘遺形物不掃除干凈，中國戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望?！保?） 所以，中國現(xiàn)代戲劇對斯坦尼斯拉夫斯基越來越熱衷，基本上否定了戲劇的舞臺假定性。人們對斯坦尼斯拉夫斯基的獨尊情形正如黃佐臨說的：“我國從事話劇的人，包括觀眾在內(nèi)，似乎只認(rèn)定這是話劇的唯一創(chuàng)作方法?！保?）

隨著中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，舞臺假定性越來越應(yīng)該恢復(fù)它在戲劇中應(yīng)有的地位。因為“假定性本是藝術(shù)共有的屬性，然而舞臺假定性浪漫主義色彩更濃，充滿著創(chuàng)作的想象，充滿著詩的提煉與詩意的夸張?！保?）德國戲劇家布萊希特認(rèn)為這種舞臺假定性正國戲曲的象征性，布萊希特說：“人們知道，中國古典戲曲大量使用象征手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少象征著他率領(lǐng)多少軍隊。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由各種不同顏色的大小綢塊縫制而成，這些不規(guī)則的布塊意味著補丁。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動作表演用力打開一扇門等等?！保?）布萊希特認(rèn)為這是藝術(shù)的、巧妙的表演方式，他甚至說，“與亞洲戲劇藝術(shù)相比，我們的藝術(shù)還拘禁在僧侶的桎梏之中?！保?）

老舍“要求自己以古典文字的神髓來創(chuàng)造新的民族風(fēng)格，使我們的文字既有民族風(fēng)格，又有時代的特色?！保?0）在《茶館》里“新的嘗試”正是對既有民族風(fēng)格，又有時代特色的方法的運用。

《茶館》突出了戲劇的舞臺性，強調(diào)演員與觀眾的交流。茶館里的老伙計李三，在清朝滅亡了十幾年后，仍不肯剪辮子，李三說：“改良！改良！越改越良，冰涼！哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”這一句話其實是對觀眾說的，是與觀眾的交流，但也從“側(cè)面透露”了“政治消息”。

第一幕在雜亂的茶館里來了一位買牙簽等小物件的老人，老人往后院走，被李三截住。

李三：老大爺，您外邊蹓蹓吧！后院里，人家正說和事呢，沒人買您的東西?。樖謨喊咽２柽f給老人一碗）

松二爺：（低聲地）李三?。ㄖ负笤海┧麄兊降诪榱耸裁词?，要這么拿刀動仗的？

李三：（低聲地）聽說是為了一只鴿子。張宅的鴿子飛到了李宅去，李宅不肯交還……唉，咱們還是少說話好，（問老人）老大爺您高壽啦？

老人：（喝了茶）多謝！八十二了，沒人管！這年月呀，人還不如一只鴿子呢！

老人的這一句臺詞，也是說給觀眾聽的，能引起觀眾的思考，老舍的目的是讓“看戲的觀眾自己教育自己?！保?1）

《茶館》三幕戲是生活的三個橫切面，李健吾說：“戲有圖卷性質(zhì)，三個畫面相隔是多年，有些人物貫串到底，特別是茶館主人王利發(fā)（劇作者利用這一點來維持觀眾興趣），我個人起了這樣一個好奇心，那就是：幕間休息（假定是十分鐘）短暫，扮王利發(fā)的演員該怎樣忙著改裝啊?！保?2）不單是扮王利發(fā)的演員難得改裝，扮演宋恩子、吳祥子、劉麻子、唐鐵嘴的演員要從第二幕的父親改裝為第三幕的兒子，也是不容易的。所以，在三幕戲之前老舍各安排了一段快板，老舍說：“此劇幕與幕之間須留較長時間，以便人物換裝，故擬由一人（也算劇中人）唱幾句快板，使休息時間不顯著過長，同時也可以略略介紹劇情?！保?3）這劇情的介紹，就更突出了假定性。老舍還安排說快板的傻楊與劇中人有交流，特別是《茶館》的最后，王利發(fā)死后，傻楊再上場，對正在落淚的小丁寶說起了快板：

小姑娘，別這樣，黑到頭兒天會亮。

小姑娘，別發(fā)愁，西山的泉水向東流。

苦水去，甜水來，誰也不再作奴才。

快板的運用，也把戲曲與曲藝的某些技巧運用到話劇中來了，通過快板，《茶館》突出了主題，完成了埋葬三個舊時代的艱巨使命。

舞臺假定性突出了戲劇的優(yōu)勢，超越了中國現(xiàn)代話劇的寫實手法，更展示其寫意特征，從而更具有象征色彩。舞臺假定性還可以將作者的意圖和創(chuàng)作思想直接地顯現(xiàn)于讀者面前，造成一定的間離效果，黃佐臨認(rèn)為：“中國戲曲充分肯定舞臺藝術(shù)的假定性，坦率承認(rèn)我們是在演戲。……舞臺上出現(xiàn)的事物，雖然源于生活，并非真實生活的翻版，雖然重視符合生活的邏輯的‘情與‘理，但決不追求酷似生活的舞臺幻覺?！保?4）老舍在《茶館》里安排：“主要人物由壯到老，貫串全劇”，“次要的人物父子相承，父子都由一演員扮演?！边@就具有假定性。在生活中，兒子不必繼承父業(yè)；可是在舞臺上，父子由同一演員扮演，就容易使觀眾看出故事是聯(lián)貫下來的，而且明確地告訴觀眾，這是在演戲，一個演員扮演父子兩人呢。穿灰大褂的老宋恩子、老吳祥子死了，穿新洋服的小宋恩子、小吳祥子接上。人販子劉麻子死了，小劉麻子出頭露面，投靠美國洋人和國民黨，做上了專為特務(wù)搞情報的“花花公司”的經(jīng)理?？聪嗟睦咸畦F嘴死了，小唐鐵嘴掛著反共復(fù)辟的“道會門”的“天師”的招牌，時時考慮著如何能“首先滿足美國兵的需要”。 李健吾認(rèn)為：“這個戲的人物雖活，但仍會感到個性不深?！保?5）也有人說：“幾個人物都世襲傳代，也覺得不好。”（16）似乎覺得不夠真實，其實老舍在這里就是運用了舞臺假定性，假定性在形神的關(guān)系上是離形得似，造成陌生化與驚奇效果，給人的突出感受是，不合理處有合理，不合情處亦合情。盡管子承父業(yè)不夠真實，但事件的不可能卻蘊涵了性格的可能與邏輯。演員換換服裝，就換了一個人物，換了一個時代。有的換了時代卻不換服裝，如第一幕是清朝，宋恩子和吳祥子穿灰色大褂，但到了第二幕，宋恩子和吳祥子仍穿灰色大褂，使得松二爺不能不請安。

宋恩子：這是怎么呢？民國好幾年了，怎么還請安？你們不會鞠躬嗎？

松二爺：我看見您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事兒！不能不請安！

這“灰大褂”就表明是次要人物的符號特征。是老舍追求一種象征色彩，這也是人物的類型化的一種表現(xiàn)，從而說明時代的變換也是換湯不換藥的，是一個朝代不如一個朝代?！恫桊^》中每個出場的人物都有獨特的象征性。結(jié)尾處三位老人撒紙錢的假定性，渲染著一種悲劇的氣氛，象征著給舊時代送葬。甚至“莫談國事”四個字一幕比一幕大，也有其象征意義。

《茶館》用一個茶館象征一個社會時代，茶館是中國社會的一個微縮，茶館五十年的歷史就是中國社會五十年的歷史。作者通過茶館的變遷命運來見證社會歷史的變遷和命運，裕泰茶館的倒閉也象征了黑暗社會的結(jié)束，暗示了光明的到來，李健吾說《茶館》“在感情上還是伏下了暗流的（康大力出走）。這股暗流是逐漸緊張，逐漸光明的。老舍同志雖然未寫到解放后，實際上是暗示了。”（17）

二、“敘事劇”與思索品格

“敘事劇”理論最先由布萊希特提出，布萊希特說：“由于技術(shù)上的巨大成就，舞臺已完全能夠?qū)⑹龀煞植迦氲綉騽”硌葜小！跀⑹聞≈?，人的世界觀現(xiàn)在已經(jīng)獨立地出現(xiàn)了。舞臺開始講述，同時，講述者不再需要第四堵墻。”（18）老舍20世紀(jì)40年代在美國與布萊希特有過交流?！恫桊^》里明顯受到布萊希特“敘事劇” 理論的影響。

老舍在《茶館》里通過演員的生動表演和對話，向觀眾詳細(xì)地敘述和交代戲劇發(fā)生的時代背景以及人物性格。有人說老舍的重敘述是寫小說養(yǎng)成的習(xí)慣，我卻愿意說是老舍的“敘事劇”特征的體現(xiàn)。老舍注重戲劇的敘事功能，強調(diào)人物對話的完整性，每個人物開口說話，總是把當(dāng)時的時間、故事發(fā)展的背景、人物的處境以及性格特征敘述得清清楚楚?！斑@種戲劇應(yīng)以辯證唯物思想作為認(rèn)識生活反映生活的哲學(xué)基礎(chǔ)，用敘事詩般自由開闊的戲劇形式和敘事手法，并采用新的演劇方法，把人類生活表現(xiàn)為可以認(rèn)識、能夠改變的；從而激發(fā)人們變革社會現(xiàn)實的熱情和愿望，投身改革社會的斗爭。”（19）

幕與幕之間“大傻楊”的竹板，承擔(dān)著敘事的任務(wù)，在幕前幕后敘述介紹故事，使觀眾跳出戲外，達到了使觀眾積極思索劇情、參與評價的審美效應(yīng)。

“敘事劇”要達到觀眾思索的目的，因為“敘事劇”使藝術(shù)真實超越了生活的真實，從而在更高的層次上實現(xiàn)了對于生活和人生本質(zhì)的揭示?！八妓鞯钠犯癫攀菓騽∷囆g(shù)固有的品格?！保?0）以前的戲劇不需要觀眾思索，要思索的問題作者早已替觀眾鋪設(shè)好了一個一個答案的軌道，最后演出給予總結(jié)性的回答。中國傳統(tǒng)戲劇也有思索因素，但那是觀眾通過對舞臺生活、通過人物合理邏輯的行為，以及人物命運的發(fā)展而逐漸感悟的。“新戲劇對思索的追求，是要使觀眾在觀劇時‘同步的和‘意識到的思索?！保?1）而不是在下意識的范圍達到的?！恫桊^》通過人物對生活現(xiàn)狀的敘述誘發(fā)觀眾思索，并且達到觀眾在觀劇時“同步的”、有意識地思索。

如第三幕，茶客甲乙上場：

王利發(fā)：二位早班兒，帶著葉子哪？老大拿開水去！二位，對不起，茶錢先付！

茶客甲：沒聽說過！

王利發(fā)：我開了幾十年茶館，也沒聽說過！可是，你圣明：茶葉、煤球兒都一會兒一個價錢，也許您正喝著茶，茶葉又長了價錢！您看，先收茶錢不是省得麻煩嗎？

茶客乙：我看哪，不喝更省事！（同茶客甲下）

王大栓：（提來開水）怎么？走啦！

王利發(fā)：這你就明白了！

大栓是否明白了？要大栓明白什么了？王利發(fā)沒有說，但老舍這個時候沒打算讓大栓明白，他只要觀眾明白就行了。觀眾在這時就思考到：為什么茶葉、煤球兒的價錢這樣飛漲？這是個什么社會呀！《茶館》的每一段對話，都可以引起觀眾的思考。

“敘事劇”具有“史詩劇”特點，所以老舍由以前的關(guān)注個人的命運發(fā)展到關(guān)注民族的命運，由寫小事到寫大事，每個人物體現(xiàn)的是自己的個性，折射的卻是時代特征，“我設(shè)法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發(fā)生關(guān)系?！碑?dāng)然，這個與時代的關(guān)系，也是需要觀眾思考才能得到的結(jié)果。

《茶館》寫了一個算卦的唐鐵嘴，作者通過這個人物就是為了表現(xiàn)出戊戌變法后英、法等帝國主義國家對中國控制的社會形狀：

唐鐵嘴：我已經(jīng)不吃大煙了！

王利發(fā)：真的？你可真要發(fā)財了！

唐鐵嘴：我改抽“白面”啦。（指墻上的香煙廣告）你看，哈德門煙是又長又松，一頓就空出一大塊，正好放“白面兒”。大英帝國的煙，日本的“白面兒”，兩大強國侍候著我一個人，這點福氣還小嗎？

劉麻子“連鼻煙也得從外洋來！”以及身上的“洋表，洋緞大衫，洋布褲褂”等都是對這個社會形狀、環(huán)境描寫的反映。

唐鐵嘴的語言與劉麻子的裝束，以及第一幕馬五爺?shù)呐深^，全是為了說明當(dāng)時的時代背景。老舍說：“這句話概括了帝國主義怎樣侵略我們的。”（23）觀眾在思索中理解了老舍的創(chuàng)作意圖。

三、人物的類型化與描寫的典型化

中國現(xiàn)代戲劇向來注重人物的典型化塑造，通過故事和矛盾沖突刻畫人物的性格，故事的發(fā)展和沖突的描寫都是為了突出人物的個人命運和性格特征；“敘事劇”追求人物的類型化，不致力于渲染人物個人命運和性格個性，不注重人物的心理描寫，不是通過矛盾沖突和語言行動去塑造某個人物，而是突出人物的外部特性，刻劃具有時代特征、階級特征、職業(yè)特征的類型人物。人物的類型化可以造成陌生化的驚奇效果，激發(fā)觀眾的想象力。老舍的《茶館》通過形形色色具有時代特征的人物來塑造一個時代。五十年的歷史是一個時代的長河，各種人物都點綴在這條長河中，老舍不是“縱深地去挖掘人物的靈魂，而是在廣闊的群眾場面里給時代畫素描?！保?4）用人物各自的所作所為折射出歷史的風(fēng)貌特征。

李健吾認(rèn)為《茶館》是圖卷戲，所以類型化的人物創(chuàng)造限制了作者，李健吾在《讀<茶館>》里說：“我們不能向這類圖卷戲要求它不能提供的東西。……人物屬于類型創(chuàng)造。這正是這類圖卷戲的特征。不是劇作者做不到，而是體裁給他帶來了限制?！保?5）我認(rèn)為，體裁沒有限制著老舍，老舍的人物創(chuàng)造超越了體裁。因為老舍的類型化人物仍有典型化特征。如只在第一幕出現(xiàn)的馬五爺，是一個類型，代表著依靠洋人吃飯的那類人，《茶館》對馬五爺?shù)男愿袼茉炀褪菫榱朔从钞?dāng)時的社會特征：“政治黑暗，國弱民貧，洋人侵略勢力越來越大，洋貨源源而來（包括大量鴉片煙），弄得農(nóng)村破產(chǎn)，賣兒賣女?！保?6）“吃洋教”的馬五爺出場一共只說了三句話：“二德子，你威風(fēng)啊！”“有什么事好好地說，干嗎動不動地就講打？”“我還有事，再見！”簡單的三句話，第一句話制伏了二德子，從而顯示，有他在這兒，任何人不能逞威風(fēng)，（用霸道不講理的二德子襯托馬五爺，非常好。）第二句話擺出了文明人的派頭，甚至引起了常四爺對他的好感；第三句話是不屑于理會常四爺，因為常四爺罵洋人又無意中得罪了他。當(dāng)?shù)谌湓捳f出來，他的丑陋的本性就暴露了。雖然只有三句話，但馬五爺這個人物卻生動的描繪出來。馬五爺雖然是個類型人物，但老舍仍將他塑造得真實可信，栩栩如生，老舍認(rèn)為，人物類型化，但要語言性格化，“篇幅雖短，人物可不能折扣！……不管人物在臺上說多說少，演員們總能設(shè)身處地，從人物的性格與生活出發(fā)，去說或多或少的臺詞。某一人物的臺詞雖然只有那么幾句，演員卻有代他說千言萬語的準(zhǔn)備?！保?7）“好的語言，可以從一句話里看到一個世界?！保?8）馬五爺在老舍的筆下不僅僅是個棋子和符號，他也是一個性格鮮明的人，他的言行舉止是他馬五爺所獨有的。老舍認(rèn)為“對話不能性格化，人物便變成劇作者的廣播員?！保?9）所以老舍在《茶館》里做到了人物類型化與典型化的有機結(jié)合。

李健吾認(rèn)為《茶館》的類型化人物有“單粒的感覺”，他說：“毛病就在這一點，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺。”（30）李健吾將老舍《茶館》里的人物比作“一串珠子”，非常貼切，老舍認(rèn)為這樣可以達到一種“空靈”的效果，“使聽眾深思默慮，想到些舞臺以外的東西。”（31）使劇本不至于風(fēng)雨不透、 結(jié)結(jié)實實，他說：“我們的劇本往往是結(jié)結(jié)實實，而看起來缺少些空靈之感?！保?2）這“單粒的感覺”正是顯出了作品的“空靈”，而且這里畢竟有“一條穿珠子的線”，在這條線上的珠子都是互相照應(yīng)的，是“血脈流通”的，老舍要求人物做到 “每一句都須起承前啟后的作用，以便發(fā)生前后呼應(yīng)的效果?！保?3）因為老舍使“他們在《茶館》里那幾十分鐘里所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的?！保?4）

老舍在《茶館》里，通過舞臺假定性來達到象征性，通過“敘事性”達到思索的效果，通過人物的類型化，展現(xiàn)了一部宏大的“史詩”，使觀眾不至于迷失在黑暗的時代里，從而明白“只有共產(chǎn)黨，社會主義才能救中國”這條顛撲不破的真理。

注釋：

（1） 胡適：《易卜生主義》《新青年 》第4卷第6號1918年6月

（2） 王瑤：《座談老舍的<茶館>》《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第295頁。

（3） （4） （10） {22} （23） （26） （27） （28） （29） （31） （32） （33） （34） 老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1982年版,第181頁，第158)頁，第202)頁，第158頁，第258頁，第156頁，第262頁，第258頁， 第226頁， 第227頁 ，第227頁，第222頁，第226頁。

（5） 胡適：《文學(xué)進化論與戲劇改良》《新青年》第5卷第4號1918年10月

（6） 黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》、《人民日報》1962年4月25日。

（7） （20） （21）徐曉鐘：《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》，中國戲劇出版社1996年版.，第31頁， 第112頁， 第112頁。

（8）（9） 布萊希特：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版。第192頁， 第196頁。

（11）王朝聞：《你怎么繞著脖子罵我呢》，《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1982年版,第436頁。

（12） （25） （30）李健吾：《談<茶館>》，《李健吾戲劇評論選》，中國戲劇出版社1982年版,第199頁，第199頁，第199頁.

（13） 老舍：《老舍劇作選》，人民文學(xué)出版社1978年版，第141頁。

（14） 佐臨：《布萊希特<中國戲劇藝術(shù)中的陌生化效果>讀后補充》，《戲劇論絲》，1982年第1輯。

（15） （17） 李健吾：《座談老舍的<茶館>》《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1982年版。第398頁，第398頁。

（16）趙少侯：《座談老舍的<茶館>》《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第397頁。

（18） 布萊希特：《論敘事劇》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京大學(xué)出版社1987年版,第316頁.

（19） 丁揚忠：《布萊希特論戲劇·譯序》，中國戲劇出版社1990年版，第1頁。

（24）張庚：《<茶館>漫談》《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1982年版。第387頁。

（作者單位：南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院）