徐慧琴

楊沫的長篇小說《青春之歌》，1958年1月出版，在出版后的一天半里，僅北京王府井新華書店一處就售出了五百多本，于此可見讀者的歡迎程度?？梢哉f它一出版就深受廣大讀者的喜愛，尤其是廣大青年讀者對它更是倍加關注和喜愛。但同時也引起了一些爭論，如郭開認為“書里充滿了小資產(chǎn)階級情調(diào)，作者是站在小資產(chǎn)階級立場上，把自己的作品當作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作的”，等等。（1）當然，肯定的評價仍然是占主流的，茅盾、何其芳和馬鐵丁等，他們認為小說描寫的內(nèi)容符合歷史事實，反映出了“從‘九·一八到‘一二·九、‘一二·一六之間的時代面貌和時代精神”（2）； “是一部優(yōu)秀的成功的有教育意義的作品”（3）； “整個思想內(nèi)容基本上是符合毛主席的論斷的”。（4）通行的看法是“《青春之歌》在當代文學史上，是第一部正面描寫中國共產(chǎn)黨領導的愛國學生運動，塑造革命知識分子典型形象的優(yōu)秀作品”。（5）1990年代，又有人提出新的評價，如陳順馨從女性主義視點出發(fā)所做的讀解，認為楊沫在作品中所采用的基本是一種男性化的視點，主人公林道靜的“英雄化”是通過男性英雄的拯救、喚醒和肯定來完成的；（6）再如李楊在《50—70年代中國文學經(jīng)典再解讀》中把《青春之歌》讀解為一部成長小說（7），等等。而我則更愿意把它看成是在中國當代文學史的革命話語敘事中，第一部試圖把女性書寫主流化的作品，它的全部優(yōu)缺點幾乎都同這一總體追求有關。

一、走向共性化：

革命文學經(jīng)驗對《青春之歌》創(chuàng)作道路的導引

要想探究在革命話語敘事下，《青春之歌》女性主流化的成功嘗試，那我們無論如何都無法繞開：革命文學的范式在文學史即“五四”文學革命——革命文學——國家文學階段的建構中，是如何由開放而趨于定型？怎樣由主題的啟蒙、個性解放等個性化的敘事而步入時代共性化的革命敘事？將《青春之歌》置于這樣的背景中，考察文本所彰顯的不同以往的革命的敘述及女性入主主流社會的獨異豐姿，就顯得尤為重要。

“沒有革命的理論,就沒有革命的行動。”列寧的這句話道出了革命如何產(chǎn)生與存在的天機。就是說,革命首先要建立在一套話語系統(tǒng)之上,它必需通過講述,使之成為被啟蒙者所認可、所接受的價值理念,然后才能發(fā)生作用。這樣來看,宣傳與鼓動必然是革命的前奏。文學與革命的密不可分也正在于文學是普及革命理念的最佳手段。文學成為人們革命實踐或革命訴求的一種鏡像,這樣文學與生活便具有了一種互為印證的關系。

現(xiàn)代中國文學“革命”的源頭可以追溯至梁啟超時代。 1898年到1907年，梁啟超發(fā)表了一系列文章倡導文界革命、詩界革命和小說界革命，號稱“三界革命”。梁氏的“三界革命”可謂20世紀文學革命的開端。在梁氏的“三界革命”中可以看到一條政治化的文學革命之路。這一思路的顯著特征是：立足于政治現(xiàn)代性追求而論證現(xiàn)代政治革命的優(yōu)先性，從而確立為政治革命而文學革命的工具性思路。隨后有1917年至1922年間的“五四”文學革命，標志是1917年“文學革命”口號的正式提出；此后從1923年“革命文學”口號的提出和討論，一直不斷演化至1928年“革命文學”運動的全面形成?！拔逅摹蔽膶W革命論者所指認的西方思想不同于梁啟超式的西歐思想，后者取國家主義的現(xiàn)代化路線偏重于以西方“公德”義務為文學的內(nèi)容，目的是塑造能為國家獻身的公民；前者取個體自由主義的現(xiàn)代化路線偏重于以“個體”權利為文學的內(nèi)容，目的是塑造有獨立人格的公民。正因為如此，梁啟超的國家主義立場必然導致對文學的全面工具化要求，因為他不僅要求文學成為宣傳新思想之工具，也要求文學將讀者塑造成國家的工具?！拔逅摹蔽膶W革命論者的個體自由主義立場與之不同，盡管他們也要求文學成為宣傳新思想的工具，但這種新思想（個體自由主義）卻鼓勵作者與讀者反對任何工具性要求，個人以及欲望均是啟蒙話語肯定的內(nèi)容。因此，一旦將這種思想貫徹到底就必然走向文學自主和個體自由。（8）20年代后期，茅盾和丁玲的小說創(chuàng)作，對這一時代革命實踐與革命訴求的敘事具有典型意義。在茅盾眼里，時代女性對于革命有著發(fā)自本能的熱衷，“小資產(chǎn)階級出身的女學生或女性知識分子頗以為不進革命黨，便枉讀了幾年書”。茅盾的《蝕》三部曲中第一部《幻滅》寫到她們對于革命趨之若騖的場景，更重要的是革命給予他們一種進入歷史舞臺的“在場”的虛幻感,她們有可能是一個美麗新世界的參與者。不過在茅盾筆下，這一革命更像一場嘉年華，而遠不是一次國家和社會的系統(tǒng)而長期的再造工程?！痘脺纭分械幕叟浚秳訐u》中的孫舞陽等，她們進入革命嘉年華幾乎是本能，她們對于“肉的刺激”的追逐，與革命的參與感是合在一起的，其存在本就是狂歡般革命的肉身顯現(xiàn)?；叟康摹巴媸乐髁x”自然是與這革命的狂迷一拍即合而游刃有余，孫舞陽則是集中地展現(xiàn)了茅盾把革命化入時代女性肉身的人物形象，孫舞陽遠非“革命的花瓶”，她就是革命的靈與肉化身：“孫舞陽不回答，唱著‘起來!饑寒交迫的奴隸，在房間里團團轉(zhuǎn)地跳。她的短短的綠裙子飄起來，露出一段雪白的腿肉和淡紅色短褲的邊兒?！保?）茅盾在初期小說中描繪的革命帶有太強的力比多狂歡性質(zhì)，激發(fā)了想像中革命者的情欲解放和對肉體刺激不饜足的追逐；到了長篇小說《虹》中，革命的形態(tài)才出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)變，即革命越來越是一個體現(xiàn)歷史理性的再造工程，它激發(fā)群眾的“偉力”，同時又控制革命者力必多的方向，規(guī)訓時代女性的身體；到了20世紀40年代，茅盾在小說《腐蝕》中塑造了一個陷入自己“女性身體”的弱點和缺陷而不能自拔地墮落的女特務趙慧敏形象，她的身體已經(jīng)是要革命的對象，而遠不是時代與革命的女體具像了。丁玲《莎菲女士的日記》塑造了主人公莎菲，是“滿帶著五四以來的時代烙印的”、“心靈上負著時代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性叛逆的絕叫者”。經(jīng)過“五四”新思潮的洗禮，莎菲只身走上社會，要求個性解放，尋找自由幸福。在旅館養(yǎng)病期間，她敏感、多疑、疲憊、煩悶，百無聊賴而又感傷不已，“心像許多小老鼠啃著一樣，又像一盆火柴在心中燃燒”。“有時為一朵被風吹散了的白云，會感到一種渺茫的不可捉摸的難過”。以至喜怒無常，因關愛自己又作踐自己，為追求生而又糟蹋生，以自戕的方式表達對社會的失望與反抗。她在理想和現(xiàn)實的極端矛盾中作著痛苦的掙扎，她是反抗的，但這種反抗是孤獨的、帶有病態(tài)的，是無出路的。莎菲形象的復雜和矛盾是“五四”時期追求個性解放的青年在革命低潮中陷入彷徨無主的寫照。與茅盾筆下的新女性一樣體現(xiàn)出強烈的個性化敘事的特點。

從“五四”后到“文革”，晚清以來的新文學工具論和新文學自主論之間潛在的對立、沖突與矛盾被推倒了前臺。五四后中國革命的突出特征在于：以馬克思主義的整體敘事為基礎，以列寧主義的行動策略為手段。列寧主義的行動策略是首先以科學的意識形態(tài)教育工人群眾，將工人群眾組織成有覺悟的革命隊伍，以便實現(xiàn)意識形態(tài)提出的目標。在此，意識形態(tài)教育至關重要。意識形態(tài)教育的首要性和至關重要性決定了黨對文學理論的特殊要求，即要求文學理論論證文學作為科學意識形態(tài)教育工具的合法性，由之建立的革命文學工具論成為革命時期唯一合法的獨尊樣式。當新文學工具論成為革命文學工具論之后，其學術品質(zhì)迅速政治化。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》深深地打入20世紀下半葉的文學之中。毛澤東考慮的是文學與革命的關系，考慮的是革命文學“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意識形態(tài)功能。1949年之后，就形成了它與國家權力的一體化。革命，再革命——革命是20世紀歷史中極為耀眼的言說。革命逐漸擁有了一套完整的話語體系，革命文學無疑是革命話語的一個組成部分。處于這樣一種時代共性話語制約下的作家，是如何進行小說的創(chuàng)作的？我想趙樹理和孫犁是有代表性的。趙樹理比較早地就受到“五四”新文學啟蒙立場、批判話語的影響，再后來又受到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響，也就是說，當時的革命意識，一種新興的“主導性”的大傳統(tǒng)，以“顯性的”更強大的力量在吸引他，而我們注意到他的文學的大廈，其實主要不依賴他想肯定和歌頌的主要人物，而是主要由他所批評和否定的次要人物來支撐。在這樣的時代語境之下，他于是急切地想去用新的文學加以表述。趙樹理開始改弦更張，如他后來鐘情于寫“中間人物”，是“中間人物論”的身體力行者，而且也的確塑造出了不少栩栩如生的中間人物形象，但他也因此招來主流意識形態(tài)的批判和壓制。孫犁卻是個特例，他成功地利用“女性審美”的敘寫，既遠接了傳統(tǒng)，又巧妙地包容了政治，不像趙樹理的“問題小說”那樣直接、生硬，不夠智慧、策略。孫犁把他小說的女性審美、詩化審美同對主流性的社會功利(政治承擔)非常好的統(tǒng)一在一起，它可以表述為寫實和抒情的完美結(jié)合，也可以表述為審美和政治的巧妙融合。在人物塑造上善于揭示、表現(xiàn)人物的靈魂美，或曰人性美、人情美，尤其是善于塑造具有靈魂美的美麗的青年勞動婦女形象，如邢蘭(《邢蘭》)、水生嫂(《荷花淀》)、吳召兒(《吳召兒》)、秀梅(《光榮》)、妞兒(《山地回憶》)、春兒(《風云初記》)、尼姑慧秀(《鐘》)、淺花(儼藏”》)、小鴨(《紀念》)，還有《麥收》中的二梅、《丈夫》中的媳婦、等等，她們大都柔順美麗，堅強自尊，既有傳統(tǒng)美德的內(nèi)蘊，又有新的生活理想的動人光彩，可以說達到了“美的女性”的某種“美的極致”。這一追求我們可稱之為“民族化的女性審美傾向”，具體表現(xiàn)為或把女性神圣化，追求女性的傳奇化審美，這一點使得他無形中獲得了能夠順利進入多樣接受視野的 “通行證”，不至于遇到類似于沈從文、廢名、施蟄存、張愛玲、汪曾祺等人一度長期遭到冷落的命運，正如一些專家所指出的：“孫犁是主流作家中極少的能同時為藝術論者和政治功利論者都接受的作家，也是主流作家中少有的藝術生命能超越‘解放區(qū)和主流政治文化、并能在新時期繼續(xù)與當代讀者對話的作家”，而也正由于他的突出的詩化或女性審美色彩，“而無論從‘政治或‘藝術哪一個角度看，孫犁本人在主流文化中的經(jīng)歷和命運，比起很多同時代的主流作家，如胡風、丁玲、趙樹理等，也都平淡得多，似不足于體現(xiàn)那個風云莫測的時代”。（10）

如果說茅盾、丁玲前期小說是對五四個性話語的彰顯，在時代的共性下趙樹理的越來越不合時宜和孫犁對“美的女性”的塑造的努力卻未進入主流話語的中心地帶的話，那么，《青春之歌》則是個人話語色彩與時代的共性相對接的成功之作。

二、敘事主流化：主人公形象與人生道路的理性預設

《青春之歌》是一部用革命理念來組織敘事的經(jīng)典文本，是一部有意識地在描寫一個知識女性怎樣一步一步進入社會主流的小說。而在敘事策略上，則完成了從女性個性化敘事向主流話語的轉(zhuǎn)化。

不同于中國文學中女性角色描寫的模式，如否定模式中，視女性為紅顏禍水的《東周列國志》等；視女性為男性的附庸、性工具的《金瓶梅》等；悲劇性形象，棄婦、冤婦、怨婦、思婦等的《詩經(jīng)·氓》、李清照《武陵春》和關漢卿《竇娥冤》等作品中所刻畫的女性形象。這里的否定意義并不是來自于作者和作品的價值和情感傾向，而是來自于棄婦、冤婦、怨婦、思婦的角色、地位、命運的“否定性”性質(zhì)。肯定模式中，女性崇拜的“神圣化”傾向，把女性尊奉到至尚至神的境地的《紅樓夢》和郭沫若的《女神》等；傳奇性的英雄形象，如花木蘭、穆桂英、白娘子等；愛情的化身，如杜麗娘、崔鶯鶯等；“士子倡優(yōu)模式”，即男性知識分子(士子)同特殊的女性對象(女伶、妓女等)相知、相慰、相戀、相依等模式的白居易《琵琶行》和郁達夫的《春風沉醉的晚上》等。因為以上無論肯定模式還是否定模式，女性角色都是非主流化的，即使在肯定模式中，最具有主流性的應是郭沫若的《女神》和那些傳奇性英雄形象了，但前者和白娘子都是“神話性形象”，而花木蘭、穆桂英雖已具有不同于一般女性的“英雄光環(huán)”，為主流所看好，但實際并不意味著她們已真正進入主流，她們同主流之間仍然存在著極大的不相容性，也就是說她們在一定條件下可成為英雄，但并不等于離開這一條件仍然可以成為社會的“主宰”，在作品中她們脫掉戎裝后的一般女性角色的重新還原，已作了最好的回答。

林道靜能夠成為主流化的人物，究其原因，當然，首先是革命。小說無疑屬于革命文學的范疇，因為它正是以革命為絕對的前提而展開敘事的。它不是以時間的線性延伸為依據(jù)，而是以是否投身革命運動為標尺，革命成為鑒定人生意義與價值的唯一依據(jù)，它的全部意義指向是：只有選擇革命，才是走上了正確的道路。

“嗯!”道靜低下頭，用手指輕輕抹去眼角的一滴滴淚水。“生活像死水一樣。除了吵嘴，就是把書讀了一本又一本……盧兄，你說我該怎么辦呢?”她抬起頭來，嚴肅地看著盧嘉川，嘴唇發(fā)著抖?！拔铱偱瓮恪瓮h來救我這快要沉溺的人……”（11）

“死水”無疑已對余永澤所規(guī)劃給林道靜的人生之路做出了評判,那誰來“拯救”快要“沉溺”的林道靜呢?

“我不是清教徒。”盧嘉川沉思著?！安贿^目前的形勢確實使自己顧不到這些。老羅，那個女孩子———你說的林道靜,我看她有一種又倔強又純樸的美。有反抗精神。我們應當培養(yǎng)她，使她找到正確的道路。你認為怎么樣?”羅大方回身看了他一眼笑笑說：“對，應當把她引到革命的路上來。”（12）在林道靜“成長”的過程中,我們看到了革命對生活的召示性作用，也看到了革命在如何地重組著人生的意義。

革命，在特別是新政權的獲得使得女性實際擁有了主人翁的地位，使作家的書寫有了決定性的社會客觀基礎。而這一基礎的實際存在也并不必然會削減作家主觀選擇和文學書寫的創(chuàng)造性，因為《青春之歌》畢竟是楊沫的獨特發(fā)現(xiàn)與獨特貢獻，并不是隨便哪一位作家都可以做到的。在男性話語仍然是社會主導話語的條件下，女主人公林道靜要進人主流社會，就必須經(jīng)過由女性到“非女性”，再到“新女性”的轉(zhuǎn)化過程，具體來說則是要經(jīng)過“男性化”、“正典化”、精英化的主流化轉(zhuǎn)化過程。所謂“男性化”，是指要超越傳統(tǒng)社會關于女性的角色定位，比如：遵從“媒妁之言、父母之命”而嫁夫生子，持家、育后，等等。所謂“正典化”，是指要融入主流的“歷史”之中，匯入時代主潮，與社會發(fā)展同步共趨。所謂精英化，是指要成為“英雄”，成為主流意識形態(tài)所肯定的事業(yè)上的優(yōu)秀者?？梢哉f楊沫在《青春之歌》中正是有意無意地在按著這些要求來設計、塑造和規(guī)范主人公形象的：林道靜的“逃婚”、擺脫余敬唐和余永澤等舊的生活目標、模式，就是背叛、超越(“男性化”、“非女性”)，就是要從“舊女性”、舊生活中走出來，走到男性的“價值軌道”上去；而林道靜的參加革命，以至于最后成為學生革命運動的領導者，則是與同時代的歷史“同一”，也就是把個人真正融入社會，把個人行為“正典化”(后來革命的勝利更加證明了這種“同一”的“正典”性質(zhì)，楊沫在革命勝利后的寫作無疑正表現(xiàn)了對革命“正史化”、 “正典化”的一種有意認同)。在作品中，林道靜一步步成長起來，這被作者在作品中有意給以正反兩方面的許多參照：盧嘉川、江華、林紅等英勇斗爭、寧死不屈；王曉燕、俞淑秀、許寧和作為對照的戴愉、余永澤、白莉萍等中國現(xiàn)代知識分子的道路選擇，這些都是林道靜成長的有利襯托。最終林道靜的成熟、杰出，成為革命的“領導者”，又是在實現(xiàn)其由普通女性向英雄的轉(zhuǎn)化。無可置疑，林道靜正是通過以上三方面的轉(zhuǎn)化而進入“主流社會”，成為社會的“主角”。只有從這一角度出發(fā)，我們才能正確認識林道靜的“二重性”、男性視點等這些同這部作品有著重大關系的問題。

在小說中，作者有意把主人公林道靜設計為“既是地主的女兒”（父親是大地主林伯唐），“也是佃農(nóng)的女兒”（母親是被強搶做姨太太的佃戶女兒秀妮）， 林道靜語：“所以我身上有白骨頭也有黑骨頭”。在俄羅斯的民間傳說中，白骨頭代表貴族，黑骨頭代表奴隸和勞動人民。這樣的創(chuàng)設無疑使人物無論身份還是思想都具有“二重性”，為她走向無產(chǎn)階級陣營、投身革命運動鋪平了道路。這種由家仇到階級仇恨意識的轉(zhuǎn)化,在革命歷史敘事中不僅是一種邏輯發(fā)展的模式,也是一種傳達認知意義的主要方式。同時我們還可以看到，《青春之歌》在積極改造世界觀的同時，常常情不自禁地流露出“小資產(chǎn)階級感情”，即包括林道靜對愛情的軟弱、纏綿，對人民苦難的溫情主義，對革命不切實際的幻想、狂熱和個人英雄主義等?！靶≠Y產(chǎn)階級感情”，即所謂的“小資情調(diào)”，在“革命化年代里是個備受批判的詞。以1949-1966年“十七年”間的文藝界批判運動為例：1951年，陳涌指責蕭也牧的小說《我們夫婦之間》是“依附小資產(chǎn)階級的觀點、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”；1955年，常琳在批判路翎的小說《洼地上的“戰(zhàn)役”》時，認為該作品“是以小資產(chǎn)階級的觀點來制造故事”；1957年，在批判王蒙的小說《組織部新來的年輕人》時，一艮認為“這篇作品符合了小資產(chǎn)階級的心理，有著急躁冒進情緒的小資產(chǎn)階級狂熱分子在作品中可以得到滿足”，李希凡也認為作品有“小資產(chǎn)階級的狂熱的偏激和夢想傾向”。1964年，蔡葵批評歐陽山的小說《三家巷》和《苦斗》，認為“周炳顯然還只是一個帶有不少弱點的小資產(chǎn)階級人物，而不是一個值得歌頌的無產(chǎn)階級革命英雄”……“人情味”、“個性”這些文學要素已被主流意識形態(tài)推向了革命的對立面的傾向。而“小資情調(diào)”在《青春之歌》中卻不時地越出作者理性的制約，跳將出來。在作品中，林道靜的身份和思想的“兩重性”在根本上關聯(lián)到她的前途、命運的基本走向，即必須“由此而彼”，由舊我而發(fā)展為新我，由女性而轉(zhuǎn)化為“男性”，只有這樣才能實現(xiàn)其“角色”的飛躍與升華——直至由邊緣進入主流。這是一個自我否定、自我改造和自我救贖的痛苦、艱難的過程，作品真實地呈現(xiàn)了這一過程的艱難性，細致刻畫了林道靜在不太長的人生經(jīng)歷中即經(jīng)歷了封建家庭、個人主義小家庭、舊我三次重大決裂，最終由一個小資產(chǎn)階級知識分子成長為一個無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士。

小說中凸顯出酷刑、饑餓、屈辱等接踵而來的嚴峻考驗和不斷的服從、贖罪、懺悔的思想改造過程交織成令人心悸的地獄的烈火，林道靜卻從中獲得“在烈火中永生”的——參加革命后的林道靜曾多次確認革命給予她的幸福與快樂。她兩度被捕入獄，遭受敵人的非人的酷刑：

就這么著：她挺著，挺著，挺著。杠子，一壺、兩壺的辣椒水……她的嘴唇都咬得出血了，昏過去又醒過來了，但她仍然不聲不響。最后一條紅紅的火箸真的向她的大腿吱的一下燙來時，她才大叫一聲，就什么也不知道了。（13）

這次身體的“銘寫”證明了她對黨無限忠貞的可能。因此，當她出獄時，黨說：“根據(jù)你在監(jiān)獄的表現(xiàn)，小林，你的理想就要實現(xiàn)了！”“組織上已決定吸收你入黨了！”她克服了她的女性身體的有形有限性，從此作為一個“黨的戰(zhàn)士”，通體透明地匯入無限的革命洪流之中。

聽取郭開等人反面意見后增寫的在農(nóng)村的八章（14），為了讓林道靜與工農(nóng)結(jié)合、表現(xiàn)知識分子改造的靈魂搏斗，小說把知識分子的階級出身形象化為精心設計的“原罪”?！霸镎f”是基督教的重要教義之一。此說出自人類的始祖亞當和夏娃在伊甸園，因受蛇誘違背上帝命令，吃了禁果，這一罪過成為人類的原始罪過，故名“原罪”。因此，即使是剛出生的嬰兒，因其與生俱來的罪過，也是罪人。中國現(xiàn)代知識分子也有著一種原罪意識，正如一位評論家所言：“這個知識者群，卻共有著一個精神特征，即同屬一個‘罪感的群體”。（15）1942年毛澤東已經(jīng)公開宣稱：“有許多知識分子，他們自以為很有知識，大擺其知識架子，而不知道這種架子是不好的，是有害的，是阻礙他們前進的。他們應該知道一個真理，就是許多所謂知識分子，其實是比較地最無知識的，工農(nóng)分子的知識有時倒比他們多一點?！保?6） “拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈?！保?7） “工人農(nóng)民不僅在感情上比知識分子可愛得多，在知識程度上，他們也勝過許多所謂知識分子?！保?8）恰恰追隨了毛澤東的觀點，知識意味著原罪，意味著靈魂的骯臟，所以，盡管他們是思想先行者，但面對民眾總有一種自愧不如的卑下感。這種原罪心理和基督教的原罪意識不同，不是人類本體的生命意識，而是后天的一種社會倫理，但沉重感卻是相同的。我們來看這種原罪意識在林道靜身上的表現(xiàn)：

與學生劉秀英的母親的接觸：“這個農(nóng)婦不僅知道各種莊稼上的知識，知道農(nóng)民生活如何的困苦，莊稼人一顆汗珠掉八瓣，……而且她還懂得生活中的許多道理，懂得農(nóng)村中階級斗爭是怎樣的尖銳，懂得地主、高利貸者盤剝農(nóng)民的多少殘酷的花樣和事實?！保?9）

林道靜初識江華，問他：“哪個大學畢業(yè)的？參加革命好多年了吧？”，江華回答說自己不算是個大學生，“說是一個工人，還更合適?！绷值漓o吃驚，江回答：“你以為工人都是粗胳膊笨腿、渾渾蒙蒙的嗎？”一句話就像響雷似地落在道靜的頭上，她感到羞愧，甚至開頭江華問她問題沒回答上，都沒有這么難堪。（20）

小說中多次出現(xiàn)“靈魂”、“拯救”、“援救”等詞。王一川在他的《現(xiàn)代卡里斯馬典型——20世紀小說人物的修辭論闡釋》一書中首次將“卡里斯馬典型的成熟的定型形態(tài)”用于闡釋20世紀中國小說典型的一個特殊形態(tài)——富于神圣性、原創(chuàng)性和感召力的人物。他將林道靜的轉(zhuǎn)型再生模式解讀為“贖罪”。贖罪是作為五六十年代“卡里斯馬典型”的林道靜尋求的真正的拯救之路，意識到自身的原罪去贖罪，在不斷的贖罪中獲得新生，即由轉(zhuǎn)型而再生。于是，林道靜陷入過分苛刻的自責與懺悔中。修改版中增加的林道靜在河北深澤縣農(nóng)村鍛煉的八章，她在地主的深宅大院里專心洗心革面，在險惡的環(huán)境中苦苦地向長工們贖罪，深刻自省的場面：“呵我原來竟是一個小資產(chǎn)階級的革命幻想家，我所理解的階級斗爭是粉紅色的或者灰色的，而它在殘酷的現(xiàn)實面前，卻是血淋淋的鮮紅呵！……原來，我的身上已經(jīng)被那個地主階級、那個剝削階級打下了白色的印記，而且打得這樣深——深入到我的靈魂里?！值漓o呵，你這是什么樣的階級感情呵！”革命真正轉(zhuǎn)化為救贖。

三、價值雙重化：時代色彩與傳統(tǒng)標準的矛盾“統(tǒng)一”

在《青春之歌》中，作者楊沫本人的價值判斷是一個“二重性”的糾結(jié)：個人話語色彩與時代共性兩者的渴望，不忍丟棄其中的任何一方，一來凸顯女性最終步入主流社會的艱難，二來也使文本本身擁有了一種可貴的張力。其實若以“兩重性”為視點，我們還可以從主人公身上找到不少“矛盾”，如：美女/英雄，知識分子/革命者，女性/男性，私人體驗/正史，弱者/強者，附庸／主流。就性格而言還有：驕傲/自卑，多愁善感/熱情大膽的極點之間跳躍，等等。作者不僅把主人公作為一個“轉(zhuǎn)變性”的形象來定位，而且對影響主人公轉(zhuǎn)變的諸種因素的表現(xiàn)也隱含著某種矛盾和遲疑，這或許是今天我們要探究的深層問題。

作者深知，在一個戰(zhàn)火四起、隨時都面臨大變故的動蕩社會，在一個男權占絕對統(tǒng)治地位的“單極化”社會，一個知識女性的個人奮斗是走不了多遠的，她的自我拯救必須憑借男性的助力、憑借男性的拯救來完成，因此才特意設置了余永澤、盧嘉川、江華等“條件性”人物，有他們的存在，林道靜的救贖才顯得可能、現(xiàn)實，才具有了真實可信的性質(zhì)。這樣的人物配置，既反映了楊沫的深刻、高明之處，也反映了她的某些矛盾，因為它內(nèi)含的仍是“男性視點”，這或許不是一個對五四以來女性解放有新的感知的女性作家的理想視點。 陳順馨認為林道靜生命中的三個男人都有其政治隱喻：余永澤代表的是虛幻的“騎士英雄”，他拯救了林道靜的肉體的生命，是林道靜對個體生命的愛與美的喚醒者；盧嘉川是“黨”的人格化身，從精神上拯救林道靜，是林道靜集體意識的啟蒙者；江華則是林道靜現(xiàn)實革命中的導航者，與之共同戰(zhàn)斗的“革命英雄”。余永澤、盧嘉川、江華在林道靜的成長經(jīng)歷中，分別代表著“騎士英雄”、“精神英雄”和“革命英雄”三個角色，通過對這三種形象對林道靜的“洗禮”，才使她凈化為一個完美的英雄（21）。事實上，她也無法不做此選擇。因為這既是一種歷史的限制，同時也是一種歷史的必然，也就是說要求女性視點出現(xiàn)于上世紀50年代的文學寫作中，未免不是一種苛求。在中國的文化歷史語境中，女性拯救男性是文學中的一個常見的模式，即“士子倡優(yōu)模式”（22），是士子(文人、知識分子、官僚等)在事業(yè)受阻、前途失意的情況下，從同樣具有相似處境且并不平庸的女性身上尋求精神或情感撫慰、安頓的一種人生現(xiàn)象和文學模式。相反，我們在西方文學，特別是美國好萊塢早期電影中常見的則是“英雄救美”模式，從根本上說，這是西方父性文化折射出的一種鏡像，而相對地看，中國在根底上則是一種母性文化，或者說是陰性的、柔性的文化，如老子哲學就標舉“知其雄，守其雌”，“柔弱勝剛強”等。有趣的是，《青春之歌》所呈現(xiàn)的則是“男性拯救女性”，單就這一點，也可見出《青春之歌》的獨特價值。然而作者又畢竟難以徹底跳出民族文化的脈系，文靜、美麗、女人味兒十足的林道靜仍然是中國傳統(tǒng)淑女的一個現(xiàn)代翻版，是傳統(tǒng)美女的革命包裝、主流化的“量身定造”的結(jié)果。我們很容易見出林道靜的外形是合乎傳統(tǒng)的端莊純凈、貞潔美麗的處女標準：

“好像仙子般穿著白衣，苗條的身段，雪白的面龐，睜著大大的深情的眼睛。”

“她熟睡的面龐好像大理石的浮雕一樣，恬靜、溫柔，短短的松軟的黑發(fā)覆披在白凈的豐腴的臉龐上，顯出一種端莊純凈的美?！保?3）

而且林道靜一身縞素的穿著（“這女生穿著白洋布短旗袍，白線襪、白運動鞋，手里捏著一條束白的手絹，——渾身上下全是白色?！保┮餐嘎冻鰧櫬涞目謶趾蛷娖刃缘膬艋合胫髟鬃约旱拿\又易于接受強大“他者”的庇護，這是現(xiàn)代性的女性意識在一個普遍受傳統(tǒng)意識統(tǒng)轄的社會中無以容身的精神困境。因此她會對余永澤、盧嘉川、江華迅速產(chǎn)生未免輕率的情感依戀：

對余永澤：“除了有著感恩，知己的激情，還加上了志同道合的欽佩，短短的一天時間，她簡直把他看作理想中的英雄人物了?！保?4）

“但是當這就要分別的一霎間，他們的心里卻都感到了難言的依戀。尤其道靜的心里在依戀中還有一種好像嬰兒失掉母親的沉重和惶悚。”（25）

“我愛你了，而且十分的……你知道今天我心里是多么難過，我受不了這些污辱，我又想逃——可是我逃到哪里去呀？……所以我非常非常地愛你了。”（26）

對盧嘉川：“林道靜的心里微微一動。那高高的挺秀身材，那聰明英俊的大眼睛，那濃密的黑發(fā)，和那和善的端正的面孔，……這個富有才華的聰睿的人?！保?7）

“她呢，她忽然丟掉了過去的矜持和沉默，一下字，好像對待老朋友一樣把什么都傾心告訴了他，尤其使他感覺驚異的是：他的每一句問話或者每一句簡單的解釋，全給她的心靈開了一個竅門，全能使她對事情的真相了解得更清楚。”（28）

“她一度變得歡樂、像湖水樣明亮的大眼睛不見了；愉快的歌聲也從她口里消失了；她重又陷到彷徨和苦悶中?！币虼耍耙姷奖R嘉川時她是怎樣的驚喜激動是可以想見的了。”（29）

對江華：林道靜入黨后向江華提出讓他給自己改名，“我這個不好的名字是我父親替我起的。你也像父親一樣替我另起一個好名字吧。”（30）

“真的？你——你不走啦？”“那，那就不用走啦！”“她突然害羞地伏在他寬厚的肩膀上，并且用力抱住了他的頸脖?！保?1）

而崇高、偉大的革命與“象征之父”——黨無疑是她躁動不安的靈魂的最佳庇護所，使她獲得孜孜以求的自我認同、歸屬感和生命的本體安全。屬于并植根于一個組織，在組織的整體中擁有一席無可置疑的位置，雖然可能為此遭受饑餓或壓迫的痛苦，卻不會遭受所有痛苦中最大的痛苦——徹底的孤獨與疑惑。從此以后，個體生活的意義和自身的完整性由她溶入其中的那個龐大整體來決定，她再也用不著為自己的命運憂心忡忡、為自己選擇的后果擔當責任。選擇革命——這意味著放棄女性對和諧、理解、平等、寬容的價值取向而接受體現(xiàn)男性價值主導的階級斗爭理論，這個從個人主義到集體主義的思想轉(zhuǎn)換是一個由疑慮、屈從、自虐構成的逃避自由之路。一句話，林道靜形象是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的美女形象的創(chuàng)建性嘗試。

女性作家情感表達的細膩婉約使文本有可能通達女性潛意識的幽邃之地，彰顯女性寫作獨特的精神風貌。與同時代其他小說相比，《青春之歌》更明確更強烈地揭示了敘事主流化與價值雙重化的特點。是體現(xiàn)女性書寫走向主流話語敘事的成功之作。

注釋：

（1）郭開：《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小說〈青春之歌〉》，載《中國青年》，1959年第2期。

（2）馬鐵?。骸墩摗辞啻褐琛导捌湔摖帯罚段乃噲蟆?，1959年第2期。

（3）何其芳：《〈青春之歌〉不可否定》，載《中國青年》，1959年第5期。

（4）茅盾：《怎樣評價〈青春之歌〉？》，載《中國青年》，1959年第4期。

（5）陳其光主編：《中國當代文學史》，暨南大學出版社，1998年，第107頁。

（6）（21）陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》北京大學出版社，1995年版，第251頁。

（7）李楊：《50-70年代中國文學經(jīng)典再解讀》山東教育出版社, 2003年版，第148頁。

（8）余虹：《革命·解構·審美——20世紀中國文學理論的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》廣西師范大學出版社，2001年版，第92頁。

（9）茅盾：《動搖》，見《茅盾全集》第1卷，人民文學出版社， 1991年版,第170頁。

（10）楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學中的“多余人》，載《中國現(xiàn)代文學叢刑》，1998年第4期。

（11）（12）（13）（19）（20）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（30）（31）楊沫：《青春之歌》花山文藝出版社，1995年版，第178頁、第112頁、第429頁、第356頁、第257頁、第85頁、第45頁、第47頁、第51頁、第110頁、第113頁、第456頁、第589頁。

（14）據(jù)金宏宇更正：1960年版增寫的“林道靜到深澤農(nóng)村鍛煉”應為8章，而非作者自己在《再版后記》中所說是7章，很多教材和文章都基本沿用作者自己的錯誤說法。金宏宇：《中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評》人民文學出版社，2004年版，第280頁。

（15）何向陽：《不對位的人與“人”》，《山東文學》，1998年第3期。

（16）（17）（18）毛澤東：《在延安文藝工作座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷人民文學出版社，1991年版，第815頁、第851頁、第881頁。

（22）楊?！妒孔映珒?yōu)模式》，載《火花》，1999年第12期。

（作者單位：太原師范學院文學院）