王　璟

[摘要]《海角七號(hào)》在臺(tái)灣連續(xù)上映超過(guò)3個(gè)月，票房屢創(chuàng)紀(jì)錄，不但在島內(nèi)成為2008年度最具話題性的電影，更可謂臺(tái)灣影壇近20年來(lái)的奇跡。這部在商業(yè)上取得成功的電影，其內(nèi)容從大框架到小細(xì)節(jié)都充滿了后殖民色彩，延續(xù)了上世紀(jì)80年代臺(tái)灣新浪潮以來(lái)本土電影的傳統(tǒng)，卻又更為精致并受到大眾的歡迎，是研究臺(tái)灣本土電影中后殖民元素的良好例子。

[關(guān)鍵詞]《海角七號(hào)》；后殖民電影，臺(tái)灣本土電影

一、《海角七號(hào)》熱潮與內(nèi)容簡(jiǎn)介

2008年在臺(tái)灣島內(nèi)刮起觀影旋風(fēng)的本土電影《海角七號(hào)》，其制作成本耗資臺(tái)幣5000萬(wàn)元(約合人民幣l100萬(wàn)元)，于8月22日正式在臺(tái)灣上映。最早經(jīng)由民眾在網(wǎng)絡(luò)上口耳相傳以聚集人氣；而后引起媒體關(guān)注并大肆報(bào)導(dǎo)此波風(fēng)潮，也更加強(qiáng)了《海角七號(hào)》的熱度，從政治人物、文藝界人士到普通百姓，進(jìn)戲院看《海角七號(hào)》成了全民運(yùn)動(dòng)。上映3個(gè)月以來(lái)，全臺(tái)票房已突破臺(tái)幣4.6億元(約為1億人民幣)，不但成為臺(tái)灣影史上最賣座的本土電影，如今也在香港與新加坡等華語(yǔ)區(qū)上映且獲得不錯(cuò)的回響，影片中的背景音樂(lè)與拍攝景點(diǎn)還大大地帶動(dòng)了臺(tái)灣音樂(lè)和旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，堪稱是臺(tái)灣影壇近20年來(lái)的奇跡。

影片敘事分為兩條主線，一是1945年日本戰(zhàn)敗后結(jié)束了對(duì)臺(tái)灣的統(tǒng)治，被遣返回國(guó)的日本籍男教師與他的臺(tái)灣籍愛(ài)人就此天人永隔，男教師在船上寫下了充滿著悔恨與無(wú)奈的七封情書，并在封面標(biāo)示著地址——“臺(tái)灣恒春郡海角七番地”。但隨著兩人各自另組家庭，這七封情書始終沒(méi)有寄出，直到男教師去世后，他的后人才將這些信件寄到臺(tái)灣。然而經(jīng)過(guò)這么多年，滄海已成桑田，當(dāng)初稱作“海角七號(hào)”的地址早就不復(fù)存在。另一條線則是六十多年后的現(xiàn)代，男主角阿嘉在臺(tái)北的音樂(lè)圈奮斗了十幾年，卻仍闖不出個(gè)名堂。失意的他只好回到臺(tái)灣最南端的恒春老家療傷取暖，并因?yàn)槔^父的關(guān)系接下了在當(dāng)?shù)丶乃袜]件的工作，這些郵件中便有那來(lái)自日本，要寄到“海角七號(hào)”的郵包；同時(shí)，恒春當(dāng)?shù)氐娘埖暧e辦活動(dòng)以宣傳自身品牌，經(jīng)營(yíng)方打算邀請(qǐng)知名日本歌手赴臺(tái)表演，此舉卻被鎮(zhèn)民代表會(huì)要求必須得用當(dāng)?shù)貥?lè)團(tuán)負(fù)責(zé)演唱會(huì)的暖場(chǎng)表演，否則沒(méi)戲。但恒春小鎮(zhèn)原本并無(wú)樂(lè)團(tuán)，當(dāng)?shù)啬贻p人大多離鄉(xiāng)打拼事業(yè)，人才資源相當(dāng)有限，要成立一個(gè)能拿上臺(tái)面的樂(lè)團(tuán)具有非常大的難度，鎮(zhèn)民代表為了面子只能死馬當(dāng)活馬醫(yī)，臨時(shí)在鎮(zhèn)上征選了一批稍微會(huì)點(diǎn)樂(lè)器的雜牌軍，硬是湊出了一個(gè)搖滾樂(lè)團(tuán)，而較有音樂(lè)才華的阿嘉便被委以團(tuán)長(zhǎng)的重任，負(fù)責(zé)歌曲創(chuàng)作、樂(lè)團(tuán)練習(xí)與最后的登臺(tái)表演。

六十多年前在太平洋上的自白與現(xiàn)今南臺(tái)灣小鎮(zhèn)中的風(fēng)波，這兩條主線蒙太奇式的交互進(jìn)行，并以七封情書作為跨越時(shí)空的連結(jié)。

二、《海角七號(hào)》中的后殖民元素

作為一部臺(tái)灣本土電影，《海角七號(hào)》的后殖民印記并非是來(lái)自國(guó)際媒介霸權(quán)的意識(shí)形態(tài)宰制，也不僅僅是殖民時(shí)期遺留下來(lái)，如今融入或隱藏在生活中的文化符號(hào)。而是更為直接的挑起后殖民時(shí)代對(duì)于過(guò)往殖民歷史的回憶，這些精神上的印象、認(rèn)知以及物質(zhì)上的文件、資料，不論其影響是好是壞，如今都還深深地存續(xù)在臺(tái)灣社會(huì)中。

1895年清政府與日本簽訂《馬關(guān)條約》，其中將臺(tái)灣割讓給日本，臺(tái)灣于是成為日本的殖民地長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)。日本在臺(tái)灣50年間的統(tǒng)治，直接地影響了兩到三代的臺(tái)灣人。據(jù)臺(tái)前期，日本政府遭受臺(tái)灣居民劇烈地反抗，爆發(fā)多次抗日活動(dòng)，雖然都遭遇日本成功鎮(zhèn)壓，卻也造成日本政府損失慘重。為了協(xié)助統(tǒng)治政策的實(shí)施，日本在臺(tái)灣建立了嚴(yán)密的警察制度。當(dāng)時(shí)日本警察的執(zhí)掌完全涵蓋了一般臺(tái)灣民眾的生活，并且動(dòng)輒粗暴惡劣地干預(yù)人民的日常生活。使得臺(tái)灣人對(duì)于警察非常懼怕。到了后期，臺(tái)灣人的反抗從武裝行動(dòng)轉(zhuǎn)為較為平和的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，爭(zhēng)取民主與自治，此時(shí)日本也較為注重臺(tái)灣人的認(rèn)同，并針對(duì)臺(tái)灣籍兒童實(shí)施義務(wù)教育。據(jù)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示：1915年以前，臺(tái)灣籍兒童受教育比例不到10％，而在1920年便躍升至四分之一，到結(jié)束統(tǒng)治前的1944年竟高達(dá)71.3％。(資料來(lái)源：《臺(tái)灣省51年來(lái)統(tǒng)計(jì)提要》第1241頁(yè))可見(jiàn)在日本統(tǒng)治下的第二、第三代臺(tái)灣人。大多受過(guò)完整的日本初等教育。也因此，警察與老師兩種形象便構(gòu)成臺(tái)灣人的殖民記憶：警察代表了負(fù)面的、恐懼的符號(hào)，而老師則為正面的、友善的符號(hào)。

《海角七號(hào)》中以日籍老師寫的信作為楔子，將正負(fù)二元對(duì)立的印象天平往溫和、柔情的方向傾斜了，于是我們?cè)陔娪爸锌吹降氖且粋€(gè)身為戰(zhàn)敗國(guó)公民的老師，怯弱、無(wú)助的身影在大海上漂蕩。他滿懷罪惡感卻不是來(lái)自于殖民者的占據(jù)，也不用承擔(dān)戰(zhàn)敗的責(zé)任，只是怨恨自己無(wú)法信守對(duì)于愛(ài)人的承諾，既不能留在臺(tái)灣，也無(wú)法讓對(duì)方跟著自己回到日本，為此他幾度潸然淚下。這原本就是大時(shí)代投射在個(gè)人身上的悲劇映照，相當(dāng)合于臺(tái)灣人偏好悲情的胃口。因?yàn)榕_(tái)灣本身的命運(yùn)就是任憑歷史洪流一再擺布、捉弄。關(guān)于這點(diǎn)，亦可參考侯孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》。但和《悲情城市》不同的是，《海角七號(hào)》用另一條極為詼諧逗趣的現(xiàn)代主線“稀釋”了歷史悲情的成分，這也是它能受到追捧的重要因素之一。不僅如此，導(dǎo)演還試圖用現(xiàn)代的浪漫愛(ài)情增加影片可看性，并和多年前那段不了戀情相互照應(yīng)，阿嘉在海灘邊抱著日籍女公關(guān)友子，說(shuō)出那句“留下來(lái)，或我跟你走”，就是再清楚不過(guò)的證明，可惜礙于影片要表達(dá)的內(nèi)容太多，這段現(xiàn)代的激情欠缺深刻的說(shuō)服力。在后殖民時(shí)代中顯得相當(dāng)突兀與蒼白無(wú)力。不過(guò)大眾似乎也不計(jì)較這么多，片中幾處稍嫌牽強(qiáng)與不合理的地方并不妨礙《海角七號(hào)》在商業(yè)上獲得成功。

另外，受日本老師教導(dǎo)的臺(tái)灣學(xué)生，絕對(duì)是臺(tái)灣后殖民電影中，延續(xù)殖民記憶最重要的“載體”。昊念真導(dǎo)演的《多?！繁闶菢O佳的佐證，凡是跟電影中多桑同樣環(huán)境中成長(zhǎng)的臺(tái)灣人，都遭遇了日本皇民化政策的洗禮，他們或多或少會(huì)有緬懷日本統(tǒng)治的心理，《多?！芬黄幸睬宄乜吹侥切┊吷枷氲饺毡尽俺ァ钡呐_(tái)灣人。他們對(duì)于富土山的崇拜不亞于一般日本民眾，甚至因?yàn)榍饺f(wàn)水的阻隔，更增添幾分可遙望而不可企及地神秘幻想。當(dāng)然，這樣的崇日心理總會(huì)不經(jīng)意地在日常生活中流露，也潛移默化地影響了他們的下一代，乃吳念真這一輩的臺(tái)灣人。今日在臺(tái)灣，曾經(jīng)受過(guò)日本教育的老年人大多相當(dāng)懷念兒時(shí)上學(xué)的日子，他們還能說(shuō)幾句帶有日本九州腔調(diào)的日文，也能哼上幾段自學(xué)校習(xí)得的日本童謠?！逗＝瞧咛?hào)》里戲份相當(dāng)吃重的配角“茂伯”就是這一類人，他能操使簡(jiǎn)單的日語(yǔ)會(huì)話與日本人溝通-平日騎在摩托車上，嘴里唱的是翻譯成日文的德國(guó)民謠《野玫瑰》。

《野玫瑰》原為德國(guó)文豪歌德的詩(shī)句，后被大音樂(lè)家舒伯特譜上樂(lè)曲，廣傳于世。歌詞亦被翻做多種語(yǔ)言以便傳唱，日本與臺(tái)灣地區(qū)的小學(xué)教科書內(nèi)分gU收錄了日文版與中文版的《野玫瑰》，所以這是一首被兩地人民所熟知的民謠歌曲，也成為《海角七號(hào)》劇中富有多重意涵、相當(dāng)重要的符號(hào)。劇情在稍早時(shí)就埋下伏筆，茂伯唱著日文版的《野玫瑰》并且在樂(lè)團(tuán)練習(xí)時(shí)以月琴?gòu)椬啵慌缘陌⒓尉谷灰材芨黄鸷?，?dāng)然，阿嘉會(huì)唱的肯定是中文版本，突顯了《野玫瑰》的恒久性及共通性。影片末段的演唱會(huì)場(chǎng)景上，本土樂(lè)團(tuán)的團(tuán)員皆拿出自己的看家本領(lǐng)，共同演奏了中文版的《野玫瑰》，此時(shí)臺(tái)下的日本歌手也走上臺(tái)以日語(yǔ)一起合唱，打破了主客尊卑的界線，頗有盡釋前嫌、雨過(guò)天晴的況味，愛(ài)恨情仇隨著彩虹的出現(xiàn)而飄散。

更重要的是，要是深究《野玫瑰》的歌詞，其主要構(gòu)成分為三段：先是男孩看見(jiàn)野玫瑰，再來(lái)是想要擁有它，而后是摘折了花朵。此般心路歷程竟然與日本從發(fā)現(xiàn)、覬覦到占領(lǐng)臺(tái)灣島的演進(jìn)如出一轍。男孩的任性強(qiáng)奪仿佛日本野心勃勃的殖民，野玫瑰則好比臺(tái)灣，不論怎么掙扎也奈何不了男孩。不過(guò)《海角七號(hào)》的導(dǎo)演在處理這層“所指”時(shí)倒是保留了不少，將最殘酷的第三段“能指”巧妙地抽離，并借由畫面將前兩段歌詞的意涵導(dǎo)向1945年基隆港岸的悲情離愁。相信大多數(shù)的觀眾都會(huì)在當(dāng)下將《野玫瑰》里的男孩想做是日籍老師，把野玫瑰比作曾經(jīng)美艷動(dòng)人而今錐心刺骨的愛(ài)情。但沉淀下來(lái)后，卻又感到這么比喻有那么一絲絲不對(duì)勁，于是將《野玫瑰》的歌詞攤開一看，這才驚覺(jué)上了導(dǎo)演的當(dāng)，那不能說(shuō)的秘密終究還是后殖民!