劉保慶

陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》自公映以來，褒貶不一。梅蘭芳是個(gè)伶人，伶人生活在社會(huì)底層。從底層敘事角度分析，這部電影顯示出非同一般的視覺潛力。

一、“底層”創(chuàng)傷

電影《梅蘭芳》講述的是京劇大師梅蘭芳幼年到少年成年的悲歡離合故事。故事大致選擇了梅蘭芳一生中死別、生離和聚散三個(gè)片斷來講述，把這三個(gè)片斷貫串起來的是梅蘭芳大伯臨死前寫給梅蘭芳的一封信。

在電影中，信件出現(xiàn)了四五次。大伯的信不僅是這部電影的外在線索，把整部故事勾連起來，還是推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展的因素。這封信蘊(yùn)涵了大伯對(duì)自己一生的總結(jié)和感悟，不同階段的梅蘭芳對(duì)這封信有不同的解讀和認(rèn)識(shí)。

信件對(duì)整部電影以及梅蘭芳這個(gè)形象形成了一種控制，體現(xiàn)在電影先放映幼年的梅蘭芳讀大伯的信件，然后才打出字幕“梅蘭芳”。信件就好像魯迅小說《狂人日記》前面的“序”一樣。對(duì)整部影片發(fā)揮著不斷闡釋、控制的作用。

信對(duì)幼年的梅蘭芳產(chǎn)生了一種“震驚感”，表現(xiàn)在電影中幼年的梅蘭芳讀到大伯因?yàn)榇魃霞埣湘i時(shí)那驚訝和恐懼的鏡頭。太后的萬壽節(jié)人人穿紅，大伯因?yàn)榫四赋鰵洓]穿，被“賞賜”一紙枷鎖，撕破一點(diǎn)就弄死。紙枷鎖事件對(duì)幼年的梅蘭芳造成創(chuàng)傷，形成輝之不去的陰影，對(duì)唱戲產(chǎn)生一種內(nèi)心深處的恐懼感。紙枷鎖事件，在電影中被大伯解釋為“記著，唱戲的再紅，仍然讓人看不起”。

“創(chuàng)傷”是精神分析學(xué)家弗洛伊德提出的一個(gè)概念。弗洛伊德提出精神創(chuàng)傷是引起疾病的重要原因。當(dāng)人經(jīng)歷比如死亡、暴力等災(zāi)難時(shí)，心理上會(huì)產(chǎn)生焦慮不安、無助感。為消除這種“痛”，當(dāng)事人把它壓抑進(jìn)“潛意識(shí)”，但創(chuàng)傷并沒有消失，時(shí)常會(huì)冒出來，“侵蝕”人脆弱的自我。弗洛伊德創(chuàng)傷理論揭示了創(chuàng)傷不僅僅是個(gè)生物意義的疾病，而且想象和幻想在對(duì)付創(chuàng)傷中的作用。”

這種精神創(chuàng)傷是由歧視造成的，擺脫這種創(chuàng)傷的努力是梅蘭芳和十三燕演戲的動(dòng)力。電影《梅蘭芳》講述的不僅是梅蘭芳面對(duì)精神創(chuàng)傷的心靈史，而且是作為“底層”的伶人反抗命運(yùn)的抗?fàn)幨?。紙枷鎖不僅籠罩在梅蘭芳心靈上，而且籠罩在所有伶人身上。如邱如白所說紙枷鎖可怕在于它是薄薄的，易撕開。可是如果可以撕開，那么梅蘭芳的爺爺、大伯早就撕開了。

二、循環(huán)邏輯

提高伶人地位，改變伶人被歧視的現(xiàn)狀，是梅蘭芳和十三燕共同面臨的問題。

十三燕對(duì)自身地位有清醒認(rèn)識(shí)“因?yàn)槲覀兪窍戮帕靼　?。?duì)于自己出神入化的戲劇表演，十三燕極其自負(fù)，同時(shí)又深深感受到了自己從事職業(yè)的卑微。在十三燕觀念中，要提高伶人地位，必須改變社會(huì)對(duì)伶人的印象。要改變社會(huì)對(duì)伶人的印象，就必須唱好戲，而且要按規(guī)矩唱戲。十三燕的觀念是傳統(tǒng)專制思想影響下的產(chǎn)物，也就是認(rèn)同現(xiàn)實(shí)秩序，如同啟蒙者邱如白所說“只能申訴，不能反抗”。這就注定了十三燕反抗命運(yùn)、爭(zhēng)取地位的人生是個(gè)悲劇。這集中在梅蘭芳和十三燕對(duì)待“改戲”態(tài)度上的區(qū)別。

啟蒙者邱如自批判京戲處處都是規(guī)矩，戲中的人是死的人，而真正的好戲應(yīng)該是帶人打破規(guī)矩的。邱如自代表當(dāng)時(shí)啟蒙者對(duì)大眾的啟蒙，因此要求改戲。梅蘭芳深表贊同，這和他內(nèi)心深處的紙枷鎖創(chuàng)傷分不開。要想消除或彌合紙枷鎖創(chuàng)傷，要么不把它當(dāng)作紙枷鎖，完全和戲中人物合一-要么就是打破紙枷鎖，徹底消除可能戴上紙枷鎖的恐懼。因此，梅蘭芳堅(jiān)持改戲，也是為了消除歧視帶來的創(chuàng)傷。

十三燕認(rèn)為，改了戲會(huì)被別人看做是朝三暮四，會(huì)加深別人對(duì)伶人身份的歧視：伶人是下九流啊。馬三認(rèn)為改變被歧視的命運(yùn)就是認(rèn)同現(xiàn)實(shí)專制秩序，演好戲，唱紅了才能獲得別人尊重。他遵循的是個(gè)循環(huán)邏輯：要提高伶人地位就要唱好戲，把莊重而高貴的京戲人物演活，這樣才顯得莊重和體面。但是現(xiàn)實(shí)是，他越唱得好，越無法改變伶人被歧視的現(xiàn)狀，也越符合伶人的身份，越被人歧視。

第二場(chǎng)比賽十三燕失敗，馬三把瓜子皮吐在戲臺(tái)上。這在十三燕看來簡(jiǎn)直是對(duì)自己人格的侮辱，“這臺(tái)上這么尊貴的地方，容你這么糟蹋啊?”戲臺(tái)是體現(xiàn)其生命價(jià)值的地方，糟蹋戲臺(tái)就如同糟蹋十三燕。為了希望馬三不要糟蹋戲臺(tái)，十三燕甚至向馬三鞠躬。但當(dāng)十三燕要求十三燕低三下四給他再次鞠躬時(shí)，他高聲拒絕“那得爺樂意”，這在十三燕看來是人格的侮辱。但是十三燕明知必?cái)∪匀灰⒎窍胍ㄟ^第三場(chǎng)來獲得座兒的認(rèn)可，而是要贏得人格和尊嚴(yán)。

馬三的侮辱使得十三燕從夢(mèng)中驚醒，讓他認(rèn)識(shí)到，作為伶人再唱得好也被人歧視。所以他告訴梅蘭芳“等你大成了，一定要大大方方地提拔提拔咱伶人的地位”。

從清末到民國(guó)這段傳統(tǒng)和西方思想交融中，伶人的地位并沒有得到改變。十三燕的悲劇暗示出處于底層伶人所遭受的精神痛苦，他為了爭(zhēng)取人的尊嚴(yán)而付出了生命，讓人體會(huì)到老一代伶人高貴的人格，同樣對(duì)社會(huì)歧視產(chǎn)生一種批判。

三、看與被看：性別倒置

大伯的紙枷鎖創(chuàng)傷并沒有隨著清朝的滅亡而銷聲匿跡，梅蘭芳同樣并沒有因?yàn)閼?zhàn)勝十三燕而克服紙枷鎖創(chuàng)傷。紙枷鎖的陰影還時(shí)刻讓他感到焦慮、不安、無助，體現(xiàn)在他怕輸上。

邱如白留過洋，思想激進(jìn)，反對(duì)京戲中存在的規(guī)矩，反對(duì)專制、壓迫和歧視，主張好戲應(yīng)該啟蒙大眾，打破束縛人的規(guī)范，從而解放人。邱如白是啟蒙者。影片的深刻之處不僅在于揭示出底層伶人的精神痛苦和創(chuàng)傷，而且對(duì)現(xiàn)代啟蒙思想同樣進(jìn)行了批判。

視覺文化一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)是，思想的形成并非僅僅是觀念，而是和人的視覺分不開的。腳弗洛伊德認(rèn)為窺視癖是人的心理本能，窺視癖滿足了人內(nèi)心潛意識(shí)的需要，人們通過看來得到性的滿足感。

看與被看構(gòu)成了電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。戲院不僅讓觀眾欣賞藝術(shù)，提供藝術(shù)欣賞的對(duì)象，而且在布局安排上體現(xiàn)了一種等級(jí)制度?？磻蛞呀?jīng)被性別化了。梅蘭芳扮演旦角。在戲中，梅蘭芳不僅是京戲故事的一個(gè)人物，更主要的是成為觀眾欲望投射的客體，承載著觀眾的欲望。被看的是女性，看的觀眾是男性。男性的觀眾正是在看戲中女性的梅蘭芳，從而獲得一種性的欲望滿足。這種觀看機(jī)制不僅存在封建專制的被啟蒙者看戲上，作為啟蒙者的邱如白第一次看戲時(shí)，也獲得了欲望投射的快感。影片中邱如白講自己不知道該把梅蘭芳當(dāng)作男人，還是當(dāng)作女人。實(shí)際上，作為啟蒙者的邱如白、胡適等和被啟蒙的大眾對(duì)梅蘭芳的觀看都是一樣的：男性看女性。戲臺(tái)給觀看的人戴上一層“藝術(shù)”的光環(huán)，讓看者可以光明正大地來釋放自己的性欲。

視覺文化認(rèn)為看與被看還存在一種權(quán)力關(guān)系。看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性，是不平等的一種關(guān)系。這種不平等和歧視不僅表現(xiàn)在觀眾對(duì)伶人梅蘭芳的欲望觀看；而且還體現(xiàn)在梅蘭芳自己看待自己的態(tài)度上：觀眾把梅蘭芳當(dāng)女性看，梅蘭芳習(xí)得這種觀看方式，并內(nèi)化于自己觀看自己的方式。

現(xiàn)實(shí)中，梅蘭芳把自己看作男性，在戲臺(tái)上，他又必須把自己看作女性。出于理性的考慮，在現(xiàn)實(shí)中，梅蘭芳必須把戲臺(tái)上的自我觀看方式壓抑進(jìn)潛意識(shí)中去，才能成為一個(gè)

“正常人”，即男性。但這兩種觀看方式必然發(fā)生沖突，造成人格的分裂。這就是性別倒置，通過刺客劉錫長(zhǎng)間接表現(xiàn)r出來。

劉錫長(zhǎng)是梅蘭芳的另一面，是梅蘭芳自視為女性形象的被壓抑對(duì)象。劉錫長(zhǎng)為了迷上梅蘭芳，讓梅蘭芳看自己一眼，不惜犧牲自己的生命來槍殺孟小冬。梅蘭芳一方面想接近孟小冬，一方面又排斥孟小冬。作為梅蘭芳的女性自視形象，劉錫長(zhǎng)槍殺孟小冬，其實(shí)是梅蘭芳人格中男性眼光和女性眼光的矛盾。

紙枷鎖指的是一種內(nèi)在心理控制即自視。梅蘭芳屬于座兒的，他要受到座兒的制約。座兒把他當(dāng)作了女性來觀看，那他就不能把自己當(dāng)作男性。孟小冬的出現(xiàn)讓梅蘭芳重新感知到自己的男性身份。他要和孟小冬在一起，其實(shí)是他掙脫紙枷鎖的努力。但作為紙枷鎖主體的觀眾逼迫他離開孟小冬，因?yàn)樗@樣做和座兒對(duì)他的觀看發(fā)生了沖突，所以邱如白要雇殺手逼迫孟小冬離開梅蘭芳。如果梅蘭芳和孟小冬在一起，他就不能把自己和戲中的女性融合在一起。邱如白認(rèn)為“只有心中最干凈的人才能把情欲演得那么到家，那么美”，孤獨(dú)成就了梅蘭芳，誰毀了梅蘭芳的孤獨(dú)就是毀了梅蘭芳。

影片展示出，現(xiàn)代啟蒙思想雖然批判了京戲中的封建專制思想，如邱如白批評(píng)京戲?qū)ε缘募s束，提倡解放人，打破壓迫和規(guī)矩。但是，現(xiàn)代啟蒙思想重新塑造了新的視覺專制機(jī)制，同樣對(duì)底層的伶人形成一種壓迫的力量。

四、現(xiàn)代明星機(jī)制

梅蘭芳經(jīng)歷了從清末到民國(guó)，再到現(xiàn)代三個(gè)歷史階段，伶人的地位也在隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，這就是現(xiàn)代明星機(jī)制的形成。與傳統(tǒng)不同，現(xiàn)代明星機(jī)制表現(xiàn)在；明星是個(gè)公共人物，他不僅在戲中屬于觀眾，需要迎合觀眾欲望的投射，而且現(xiàn)實(shí)中也必須符合觀眾對(duì)他的想象和期待。

如果說傳統(tǒng)社會(huì)把伶人當(dāng)作低一等人看待，現(xiàn)代視覺機(jī)制則要求明星的私人生活也必須符合觀眾對(duì)明星的期待，一種無形的視覺壓迫更生活化、更細(xì)微化了。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的梅蘭芳把自己當(dāng)作男性接近孟小冬時(shí)，邱如白不惜一切手段阻止，標(biāo)志著現(xiàn)代演員的私人生活已經(jīng)成為公共空間了。

演戲不僅帶上了政治色彩，而且還包含民族歧視和文化侵略意味。日軍攻陷南京，發(fā)生了震驚中外、毫無人性的南京大屠殺。為掩蓋日本野蠻中國(guó)的罪行，實(shí)行愚民政策。日軍認(rèn)為梅蘭芳最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化，最能表達(dá)中國(guó)人的情感和人心，讓梅蘭芳給日軍攻陷南京唱戲，是為了從文化上讓中國(guó)人俯首稱臣，為了維護(hù)日本的非正義統(tǒng)治。演戲同樣也是對(duì)中國(guó)人的民族歧視。梅蘭芳扮演旦角，最能代表中國(guó)人心，觀看者為日本人。日本人觀看演出，其實(shí)內(nèi)在的是主動(dòng)/男性/日本人與被動(dòng)/女性/中國(guó)人的對(duì)立結(jié)構(gòu)。演戲中看與被看的權(quán)力結(jié)構(gòu)再次轉(zhuǎn)化為，中國(guó)人是低等的、女性的、柔弱的、被動(dòng)的、是被觀看的；而日本人是高等的、男性的、剛強(qiáng)的、主動(dòng)的，是觀看者。

為了抗拒這種歧視，表明民族大義，梅蘭芳的留須明志就不僅帶上了民族反抗、文化反抗的色彩，而且也是他消除紙枷鎖創(chuàng)傷的一次努力。留胡須，在日本軍官田中隆一看來是不可思議的，認(rèn)為是梅蘭芳戲弄自己。田中隆一在這里的質(zhì)問不僅代表了日本對(duì)中國(guó)的民族歧視，因?yàn)榱艉毦筒荒茉僮屓毡救税阎袊?guó)人當(dāng)作女性來欣賞；而且也代表觀眾對(duì)梅蘭芳的質(zhì)疑。田中隆一也像中國(guó)觀眾一樣喜歡京戲和梅蘭芳，表明觀眾開始把演員的私人生活也當(dāng)作觀看的對(duì)象，不允許梅蘭芳打破觀眾對(duì)其女性形象的欲望想象。梅蘭芳留胡須在觀眾看來不只是戲弄自己，更是戲弄他們心中的欲望，讓觀眾欲望的投射無法實(shí)現(xiàn)。

梅蘭芳留胡須，不僅是明民族大義，也是一次消除紙枷鎖創(chuàng)傷的努力，表明自己的男性身份。梅蘭芳希望觀眾在現(xiàn)實(shí)中把自己當(dāng)男性看待，也是爭(zhēng)取伶人地位的努力。影片讓他在留須明志時(shí)再次講到大伯、十三燕對(duì)自己的期望：體體面面提高伶人的地位。而他能做的只能如此。留胡須，梅蘭芳想表明，伶人也有民族氣節(jié)，而且是有尊嚴(yán)的人。

現(xiàn)代明星機(jī)制把演員當(dāng)作公共人物看待，使得演員不僅要演好戲，而且現(xiàn)實(shí)中也要受到觀眾眼光的觀看和約束。這在當(dāng)今已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象，被當(dāng)作“狗仔隊(duì)”的記者為了滿足觀眾對(duì)明星的窺視欲望，竭盡所能報(bào)道明星的隱私，已經(jīng)成為約束演員的一種壓迫性力量，這也是影片創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)。