符　抒

[摘要]一部影片真正的藝術魅力，就在于如何以它的敘事修辭手段，包括流動、轉換的視點，交錯重疊的時空與相應的敘事結構，把一個故事講述得出神入化，引人注目，并且成功地征服與控制觀眾的反應。這就是《情書》帶給我們創(chuàng)作上的又一寶貴啟示。

[關鍵詞]修辭手段；視點轉換；環(huán)狀結構

美國敘事學家托多羅夫講過一句非常有意思的話，他說：“構成故事環(huán)境的各種事實從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前的?！斑@個“某種眼光”，“某個觀察點”，講的就是敘事。

的確，要把一個故事講述得精彩，使之引人入勝，這里面大有文章。

其實，敘事與敘述，嚴格地講，這二者有所區(qū)別，敘述是指話語層面上的敘述技巧，敘事則包含了故事結構和語言畫面技巧這兩個層面。因此，我們可以這樣來理解敘事：敘事就是講故事，意味著用視聽話語虛構社會生活進程，以人物的命運，或者以事件的轉變?yōu)榍疤?，從一個事件轉變?yōu)榱硪粋€事件。其間有因果性、時空聯(lián)系、具體的敘事環(huán)境，最重要的是必須有敘述者存在。因為“各種事實”要成為故事，只能通過敘述者的敘述，而敘述者的敘述，又必須在一定的環(huán)境中才能進行。敘述者在講述故事的過程中，用智慧與修辭策略，引導著觀眾，同時也影響著甚至征服著觀眾的思想感情，因此，不是“敘述者”，而是“敘事者”的人生態(tài)度與藝術趣味，往往左右著觀眾的接受程度。所以，也可以這樣說，有什么樣的“敘事者”，就有什么樣的敘述作品。

一、《情書》中主要使用了三種視點：客觀視點、人物視點和隱含作者的視點

1先說“客觀視點”

“客觀視點”的倡導者是巴贊，他強調(diào)攝影機的功效，可以從形式到內(nèi)容實現(xiàn)最大的真實。但是“客觀視點”的說法，只能是一種相對的存在，攝影機表面看來好像是“客觀”的，與電影作品中任何一個人物的視點、情感都沒有關系，似乎沒有任何思想，然而攝影機機位的擺放，角度的選擇，拍攝長短的取舍，運動的節(jié)奏把握，統(tǒng)統(tǒng)是由人掌控的，應該說是編導的主觀視點的直接選擇，包括后期的剪輯在內(nèi)，當然不會是自動生成，無不是編導視點選擇的結果。所以，以機位與鏡頭來體現(xiàn)的“客觀視點”，絕不可能是一種純粹的客觀，它只能是帶有編導主觀掌控下的客觀，說白了，不過是說服觀眾予以信任的一種修辭手段而已。

“客觀視點”在這部影片《情書》中有大量的運用。一開始的片頭呈現(xiàn)的就是一種“客觀視點”，觀眾并沒有聽到誰的“畫外音”，無論是女主人公的，還是作者的，似乎看不見“敘述者”的存在，但是確有一種“眼光”讓觀眾看見了“視點”前發(fā)生的事件與渡邊博子這個人物。這個“眼光”就是躲在攝影機背后的作為“敘述者”的作者的“眼光”，被人稱為“隱含作者”。只不過他的“眼光”是通過攝影機的“客觀視點”表現(xiàn)出來罷了。觀眾因此一下子被吸引住了：一襲黑衣的博子為什么要這樣躺在茫茫雪原上，仿佛要聽任漫天飛雪埋葬自己?開始觀眾可能還不清楚其中的究里，但旋即很快便明白了：原來是癡情的博子內(nèi)心的渴望，一度幻想自己就這樣靜靜地追隨已逝的未婚夫而去。這種來自攝影機的“客觀視點”，在拍攝這組鏡頭畫面的時候，采用了先仰后俯的拍法，“仰”拍則強調(diào)了博子陷入喪夫(未婚夫)之痛而難以自拔，隨后的“俯”拍，給了她一個長鏡頭，采用大全景俯拍被凍醒后的博子，獨自孤苦無助地朝著遠處積雪覆蓋的墓地，深一腳淺一腳艱難地走去。由攝影機實施的這個片頭的“客觀視點”，切入影片的角度選擇了博子這個人物，這個角度的切入，可以非常及時地將觀眾帶入故事之中，展開情節(jié)，引起懸念，激發(fā)我們濃厚的觀影興趣。

在“客觀視點”的使用與運用上，唯有一個要求必須嚴格遵循，這就是要盡可能使我們的畫面敘事，符合視覺的觀賞心理規(guī)律，便于讓觀眾認同。當然，影片中的“客觀視點”，遠不止這一個例子。比如，博子與秋場的戲，女藤井樹因感冒而引起的家人之間的戲劇糾葛，甚至包括舊址要不要搬遷，爺爺反對而媽媽堅持等等。我們看到，《情書》中凡是離開博子和女藤井樹這兩位女主人公的“個人視點”的敘事，幾乎多為“客觀視點”敘事，限于篇幅，這里就不一一論述。

2再說“個人視點”

緊接片頭之后的墓地祭掃。原有的“客觀視點”，悄然轉入“人物視點“敘述。這個“視點”的轉換，甚至讓人難以察覺，開始仍然是一種“客觀視點”的描述：鏡頭在藤井樹父親的致辭感謝聲中，從墓地的尖頂緩緩搖下，觀眾看到死者的墓前圍聚了一群親朋好友。這個簡短l的兩周年祭，在大伙兒歡快地端起紅酒品嘗之際，匆匆結束。死者藤井樹的父親，則大聲地吆喝著要跟親朋一醉方休，死者生前的好友捎來口信，要在深夜前來墓地祭掃，熱鬧一番。仿佛大家都把這個祭祀亡靈的儀式，當成了不得不履行的某種形式，這也許是大和民族對待死亡的一種達觀態(tài)度。就連死者的母親也坦然笑著對博子承認，她是借口托病故意離開?，F(xiàn)在，參與現(xiàn)場真誠祭奠的唯有博子一人，她似乎反而成了另類，仍然以一腔真情，沉浸在難以忘懷的悲悼之中。

祭祀結束，博子準備駕車離去，我們發(fā)現(xiàn)，這場戲的“客觀視點”向“人物視點”轉移了，而且轉移得非常自然巧妙：藤井的父親敲窗拜托博子將藤井的母親送回，但他顯得很不高興。他明知妻子玩的是一種逃離的把戲，所以當他送她上車的時候，用一種粗暴的態(tài)度將她推到車上，以致后者被弄疼了，發(fā)出一聲低低的抱怨。然后是一位醉漢前來企圖胡攪蠻纏，被他的同伴們及時拽走。博子打量著眼前發(fā)生的一切，坐在車內(nèi)不知所措，她不知該說什么，似乎只是在冷眼旁觀。沉靜與喧囂，悼念與忘卻，對比是如此鮮明而強烈。我們可以看到，博子在這里的“冷眼旁觀”，正是通過攝影機的“拍攝視點”進行的，攝影機的“注視”，其實就是“人物視點”的注視，攝影機的“觀察”，就代表了人物的“觀察”。影片隨后展開的，回到未婚夫藤井樹的家，走進他那間尚未打掃完畢的塵封的居室，同樣也是從博子這個“人物視點”展開的。這間屋子對博子來說，親切而又熟悉，陌生而又久違。博子正是在這個“家”，偶然從“畢業(yè)紀念”冊上，發(fā)現(xiàn)了藤井樹讀中學時代小樽市的家庭舊址，便情不自禁好奇地偷偷將其隨手記錄在自己的手臂內(nèi)側。于是，接下來一封寄往“天國”的情書，就由此而產(chǎn)生了。

博子因失去了自己摯愛的未婚夫，愈發(fā)渴求了解他過去的一切。一方面可以使自己思念的心結獲得撫慰，另一方面也可以使自己永遠跟他“生活”在一起。而女藤井樹，對中學時代的男藤井樹的了解，無疑是最熟悉的人選了。她和他同學三載，并且在同一個班上，“過了三年灰色的生活”，這自然讓博子抓住了“救命稻草”。這位跟未婚夫同名同姓的女藤井樹，或許是出于好奇，出于單純善良。出于對博子的同情，她欣然答應了她的要求。因為博子告訴她，男藤井樹“以前是我的戀人，我不知道他現(xiàn)在在哪里，只不過有時會想起他，我想他可能在某個地方

努力奮斗著。”秋場認為博子故意隱瞞男藤井樹亡故的消息，是一種對女藤井樹的欺騙，其實這是他不理解她的心思，如果博子按照秋場的想法告訴了女藤井樹，這兩位女孩的書信交往恐怕就很難進行了。女藤井樹或許就會想：既然人已死，你打聽他過去的一切還有必要嗎?現(xiàn)在，女藤井樹對博子的回應是一種“自述”，這種對往事回憶的“自述”，完全是女藤井樹的“個人視點”，整個中學時代她對他那些印象深刻的、令人難忘的一樁樁往事的回憶，其實都是跟她直接或間接地、清晰地聯(lián)系在一起的。這包括開學第一天老師的點名，兩個藤井樹的同時應答；做清潔值日，兩個藤井樹被并列安排在值日表上；選舉圖書管理員被同學故意作弄，以致女藤井樹哭了，怒不可遏的男藤井樹卻與同學扭打在一起，兩人在圖書館任職服務期間，男藤井樹并不熱衷于工作，卻只管一次次幾本幾本的借閱那些不曾被人借過的書；錯領試卷卻佯裝認真核對答案的樣子，故意拖延時間不予歸還，卻讓女藤井樹在暮色四合的自行車棚，吃力地不斷搖動把柄為自行車充電照明。當自作多情的大井一廂情愿地追求男藤井樹，女藤井樹反而傻乎乎地替她充當丘比特被惹惱了的男藤井樹等候在她歸來的路上，將一個紙袋罩在她頭上，卻令她一頭霧水……

現(xiàn)在我們可以看得很清楚，“人物視點”中的人物，比如女藤井樹，因受故事框架的限制，其視點不可能超越人物與人物活動的范圍，所以作為。敘述者”的“人物視點”，也不可能無所不在，更不可能深入到除了作為“敘述者”的人物之外的其他人物的內(nèi)心世界中去。博子發(fā)現(xiàn)自己對來婚夫過去的一切知之甚少，而女藤井樹由于情竇未開，更是只認為男藤井樹行動怪異，不招女孩子喜歡，卻不明白對方其實是屬意于自己，因不擅長用言辭表達，所以別出心裁，總想用出格的舉止，企圖引起她對他的注意。這實際上是青春期中的少男少女，一種可愛而滕朧的表達方式?？上俨桓碌呐倬畼洌钾摿四刑倬畼溥@一番無言的“表白”。應該說，這種“人物視點”的選擇與使用，恰到好處地表達了他們倆這種微妙復雜的心理與青春萌動，乍看起來好像是一種局限。實則是一種特殊的故事表達角度，能夠產(chǎn)生濃郁的生活氣息，說服人的真實感，使觀眾饒有興味，與故事中的人物，尤其是與“敘述者”一起經(jīng)歷，一起感受，一起備受情感折磨，一起同喜共憂。

毋庸諱言，“人物視點”即是這個被選定的人物的主觀視點，誠如蘇珊·朗格所言：它“通過一個人物的眼光來過濾所有這些事件，可以保證它們與人的情感和遭遇相符合，并為整個作品——動作、背景、對話和其他所有方面——賦予一種自然統(tǒng)一的看法?！憋@然，這位敘事學專家對把視點限制在某個人物的經(jīng)驗范圍以內(nèi)的原則，是持一種肯定的態(tài)度。所以他強調(diào)，“用一個人物的印象和評價來限制那些(故事中的)事件，就是說‘統(tǒng)一的觀點，(其實)就是故事中某個人物的觀察角度或經(jīng)驗。這樣的人物不是在講故事，而是在經(jīng)歷這些事件?！苯?jīng)歷即呈現(xiàn)，從影片《情書》看，觀眾感受到的情況大致正是如此。觀眾與影片中的博子和女藤井樹在一起，共同經(jīng)歷著故事中的這些事件，而不是無關痛癢地在聽別人講述故事或是冷限旁觀看別人的故事。

3最后談談“隱含作者”視點

這個說法是敘事學家研究小說的一種方法。眾所周知，詩和散文，與小說不同。詩和散文，直抒作者胸臆，而小說作者的視點，往往是隱藏起來的：經(jīng)常以人物的視點來表達自己的觀點，看似書中人物的所思所想，似乎與作者無關，其實大有關系，而讀者的多數(shù)，一般也不會立即與作者的視點相聯(lián)系，以為那全是小說中的人物的自述。因此，作者的觀點隱藏在“敘述者”的背后，人們卻看得津津有味，電影在這方面跟小說有驚人的相似之處。從“隱含作者”這個意義上說，電影比小說有著更強烈的隱蔽性，電影還原物質世界，觀眾在銀幕上看見的，是真真切切的“生活”，以為那只是人物的故事，人物的思維，極少有人會想，那其實就是作者的思維，作者的視點。作者并不出面，作者借助故事人物的“視點”，或者讓故事本身“自動講述”，觀眾恰恰很容易被迷惑被俘獲。一般來說，觀眾普遍反感作者的說教，但對故事中人物的傾訴，只要態(tài)度真誠，都毫無防范而樂意接受，這一點早已被無數(shù)經(jīng)典影片所證實。

由此，我們得出這樣一個結論，“隱含作者”即電影中的編導，是觀眾(讀者)根據(jù)作品以及自己的觀影(閱讀)經(jīng)驗所構建的作者形象。美國的敘事學家布斯認為，這個“隱含作者”與實際的作者本人有區(qū)別，所以“敘述者”還并不等于作者。這個觀念我是贊同的，藝術作品畢竟是藝術作品，其中的“隱含作者”與真正的作者并不能完全劃等號。但我同時認為，如果完全切斷這二者之間的有聯(lián)系的一面，恐怕也極為不妥。正確的提法，應該是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。但有聯(lián)系的一面則是主要的。楊絳女士早就曾經(jīng)說過這樣的話：認為“作者不可能純客觀地反映現(xiàn)實，也不可能在作品里完全隱蔽自己。他的心思會像弦外之音，隨處在作品里透露出來?！庇捌肚闀分型嘎冻龅牟┳拥膫?，女藤井樹家人對其的呵護有加，秋場對博子開始新生活的不懈鼓勵等等，實際上都是編導借助于影片中的“隱含作者”所表達的自己的一種人生思考與人生態(tài)度，一種旨在說服觀眾的修辭行為，通過成功的修辭控制觀眾的反應，并對觀眾在道德與情感方面施加影響。

二、平行交錯與重疊，組成了影片的環(huán)狀敘事結構

《情書》在敘事結構上，由兩條平行敘事線索，組成了兩個各自獨立的藝術世界。一個是博子與追求她的秋場的世界，一個是女藤井樹在國中讀書與男藤井樹相處的點點滴滴，以及現(xiàn)在與家人關系的世界。對這兩個世界的兩條平行敘事，它們都具有各自的“起、承、轉、合”的傳統(tǒng)敘事特點，但又有交錯，還有它們相對的完整性。

對博子來講，是從“發(fā)現(xiàn)”轉入“求證”。博子意外“發(fā)現(xiàn)”自己成了別人的“替身”，因而敘事的“動力”徹底發(fā)生了改變，從渴求找人“傾訴”變成了“求證”自己到底在未婚夫心目中曾經(jīng)占有什么位置，“求證”他所說的“一見鐘情”其“含金量”有多少。

對女藤井樹來講，是從“回憶”轉入“發(fā)現(xiàn)”。女藤井樹對男藤井樹的“回憶”，最初仍然認為正是這個同名同姓的家伙，給自己在國中的三年學習生活帶來的是“灰色的歲月”，不堪回首。即使在回首之中，仍然認定那個家伙是一個“不招人喜歡”的家伙，“行為怪異”。但是隨著“回憶”逐一展開，她“發(fā)現(xiàn)”了許多過去被自己所疏忽了的細節(jié)，當她把這些疏忽了的細節(jié)與往事一一串聯(lián)起來，排列在她的回顧之中，她終于后悔莫及地“發(fā)現(xiàn)”：那個家伙其實并不討厭，相反很可愛，很有男子氣概。他實際上早就鐘情于自己，那些顯得怪異與笨拙的行為舉止，企圖引起的是她對他的注意，表達的卻是一個青春少年的純真之愛。

對秋場來講，要贏得博子的愛，就必須關心她，幫助她從愛的“傷悼”的陰影中擺脫出來，正視過去的已經(jīng)過去。

對女藤井樹的媽媽來講，要治療女兒的感冒宿疾，從

老宅迂徙并非是明智之策，關鍵是要改善對爺爺?shù)男湃?，找回那份失落的親情與溫馨。

兩條平行敘事線索，在劇中重疊與交錯地推進，使整個故事形成了一個完整的環(huán)狀敘事。從敘事的情節(jié)節(jié)奏、情節(jié)結構、情節(jié)推進與情節(jié)安排的密度上來看，是“隱含作者”在進行駕馭與操縱。而“隱含作者”的介入，我們雖然聽不到他的“聲音”，也看不見某些電影那種慣常采用的打出的“字幕”，但我們依然可以明確地感知他的存在。這突出地表現(xiàn)在處理環(huán)狀敘事的兩個時空的交替安排上。

從內(nèi)容的表述上來看，《情書》這部影片中的兩個女主角，她們的確各自形成了自己的一個獨立的藝術世界，獨立的生活空間，如果這兩個獨立的藝術世界、獨立的生活空間，不發(fā)生環(huán)狀的交替與重疊，那么，它們就有可能變成互不相干的兩個板塊結構敘事。然而，要是這樣處理與安排情節(jié)敘事，無疑就背離了巖井創(chuàng)作的初衷，因為巖井要表達的主旨是我們前面已經(jīng)提到過的他的那個感悟。這個時空的交替與重疊，使影片擺脫了板塊敘事結構，而形成了一個渾然一體的完整的藝術敘事。

關于兩個女主角博子與女藤井樹的書信交流，我們注意到，影片中選擇了女藤井樹的家，家門前的紅色郵筒，特別是多次將她安排坐在她的電腦前打字。這形成了一個“組織時空”。這個“組織時空”的作用，最初并不引人注目，但隨著書信的頻繁往來，它顯示出了。組織者”的優(yōu)勢，把不同時空，按照時間順序的基本邏輯，加以巧妙地組織編排。而那些被組織和被安排到這個“組織時空”里來的情節(jié)場面時空，包括女藤井樹自己的大量?；貞洝睍r空場面，顯然都成了整個故事情節(jié)敘事中非常重要的“插入時空”。值得我們特別注意的是，正是影片中這些對往事回憶的大量“插入時空”，由它們組成了這部電影的感人的血肉部分。對觀眾來講，“插入時空”的焦點，聚焦于“被看”與“被注視”的對象，即影片中的藤井樹是否真的愛藤井樹，這恰是觀眾的關注點與興奮點。

應當看到，這種“交錯式時空”，是彼此補充與相互推動的，“插入時空”中的情節(jié)場面，圍繞兩個藤井樹展開的糾葛，推動了“組織時空”中的動作線向前發(fā)展。即博子的“發(fā)現(xiàn)”得到了充分的“證實”后——已到了該向未婚夫告別的時刻了，但人的感情有別于動物，人的感情要復雜多了，所以當影片情節(jié)達到高潮時，博子面對溫暖的晨曦照射的莊嚴巍峨的雪峰，那一聲聲充滿凄苦充滿深情的呼喊：“藤井君，你好嗎?……”一剎那之間，萬山呼應，蕩氣回腸。這真是催人淚下而又浪漫的大手筆!

博子在秋場的陪伴下，奔赴未婚夫生前攀登獻身的地方，為自己的青春歲月劃下了一個句號，但同時又是她的一個新的起點的開始。女藤井樹在高燒昏迷之中，被爺爺奮不顧身，頂風冒雪送往醫(yī)院接受了及時的搶救。影片結尾部分對這兩個女孩的表述，又一次回到兩條線索的交錯平行敘事。其中的視點講述方式，變得流動而并非一成不變，甚至經(jīng)常相互轉換。“隱含作者”的全知性的外在視點，隨時以“人物視點”予以配合補充，而人物的內(nèi)視點，則以“作者視點”從外部進行統(tǒng)攝與整合。

總之，在《情書》這部影片中，流動轉換的視點與相互配合的內(nèi)外視點，由劇作的環(huán)狀敘事結構所決定，其間的視點轉換與兩個時空的重疊與交替，因為符合人物的心理邏輯與情感邏輯，服從于講述作品的故事的修辭技巧需要，都得到了觀眾的欣然認同，給我國的電影創(chuàng)作，提供了諸多寶貴的啟示。