西方視野中的中國(guó)大陸?yīng)毩㈦娪?/h1>
2009-07-20 10:06:38朱琦
電影文學(xué) 2009年3期
朱 琦
[摘要]中國(guó)大陸?yīng)毩㈦娪爱a(chǎn)生于20世紀(jì)80年代末90年代初，最初因?yàn)樗趪?guó)際電影獎(jiǎng)上大放異彩，而隱匿于國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)而備受關(guān)注。它與西方的關(guān)系一直在理論界產(chǎn)生著種種紛爭(zhēng)，一種認(rèn)為其是后殖民時(shí)代西方對(duì)東方文化的入侵，一種認(rèn)為其憑借出色的電影元素而獲得贊譽(yù)，雙方各執(zhí)一詞。產(chǎn)生這種情況的原因何在?近幾年，隨著中國(guó)大陸?yīng)毩㈦娪暗陌l(fā)展，其與西方的關(guān)系也發(fā)生了顯著的變化，為什么會(huì)如此?這些都是本文討論的內(nèi)容。
[關(guān)鍵詞]西方視野；中國(guó)大陸；獨(dú)立電影
中國(guó)大陸?yīng)毩㈦娪按嬖诘囊粋€(gè)重要元素，是圍繞著西方展開。早期的獨(dú)立電影正是在獲得了西方的幾大國(guó)際電影節(jié)的褒獎(jiǎng)之后，再反轉(zhuǎn)對(duì)本土電影事業(yè)產(chǎn)生影響。同時(shí)，早期的獨(dú)立電影還從西方獲得了最初的資本積累，可以說(shuō)是名利雙收。為什么中國(guó)制作的獨(dú)立電影，其表現(xiàn)內(nèi)容卻符合了西方觀眾的期待?西方的關(guān)注對(duì)于獨(dú)立電影的創(chuàng)作者們產(chǎn)生了怎樣的影響?為什么近幾年中國(guó)的獨(dú)立電影在西方的電影世界里受到的關(guān)注大不如前?一旦失去了西方的資金資助，對(duì)于獨(dú)立電影而言，又帶來(lái)了怎樣的打擊?
一、西方對(duì)獨(dú)立電影的關(guān)注
西方對(duì)于獨(dú)立電影的關(guān)注已是不爭(zhēng)的事實(shí)，最確鑿的證據(jù)就是獨(dú)立電影在西方的獲獎(jiǎng)情況。對(duì)于西方而言，獨(dú)立電影是否具有被如此贊譽(yù)的品質(zhì)，還是附加了其他的原因?在筆者看來(lái)，此種關(guān)注的原因并不單純。
首先，盡管不能否認(rèn)這批獲獎(jiǎng)影片中確實(shí)發(fā)現(xiàn)了新穎的、在以往的中國(guó)電影中不曾出現(xiàn)過(guò)的元素，而且對(duì)于習(xí)慣了自身的文化模式的西方觀眾們而言，也的確希望在東方電影中獲得某種新意，但是獨(dú)立電影呈現(xiàn)出的與主流電影所不一樣的全新的電影創(chuàng)作意識(shí)，才是吸引西方最早關(guān)注中國(guó)獨(dú)立電影的關(guān)鍵。美國(guó)《綜藝周刊》的德博拉-楊曾這樣評(píng)價(jià)《北京雜種》：“作為第一部探索中國(guó)北京年輕人矛盾情感的影片而在國(guó)際藝術(shù)園中贏得一席之地……這些人喜歡打架、喝酒、發(fā)誓并追求真正使他們信服的原始的現(xiàn)實(shí)主義。因此，，那些胡亂、骯臟的建筑充斥著電影畫面，以表現(xiàn)北京人的生活面貌，這大不同予以往電影的表現(xiàn)內(nèi)容?！本╇s種表達(dá)出一種強(qiáng)烈的悲涼感和殘酷感以及因缺乏目標(biāo)和人際交往而產(chǎn)生的孤獨(dú)感?！边@出現(xiàn)了一個(gè)值得強(qiáng)調(diào)的字眼“第一次”，是《北京雜種》被西方關(guān)注的一個(gè)標(biāo)簽。一種之前并未被西方觀眾熟知的電影故事出現(xiàn)在他們視線中，而這僅僅是一個(gè)開始。此后的獨(dú)立電影出現(xiàn)了很多的“第一次”，第一次拍攝了同性戀、吸毒者、妓女和小偷等，這批獲獎(jiǎng)電影的所謂創(chuàng)新之處，使得西方的觀眾獲得了全新的審美享受，認(rèn)為他們?cè)谶@些影片中看到了一個(gè)在主流電影里不曾出現(xiàn)的中國(guó)，而這個(gè)新鮮的中國(guó)也許正是他們心目中想象的真實(shí)的中國(guó)。長(zhǎng)久以來(lái)西方國(guó)家對(duì)于紅色中國(guó)的錯(cuò)誤宣傳，使得對(duì)于普通的西方觀眾而言，中國(guó)——這個(gè)神秘的東方國(guó)度，并不是已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代語(yǔ)境下的國(guó)家，已然還是停留在貧窮、落后、缺乏自由和人權(quán)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，如果對(duì)照前文所涉及的電影的表現(xiàn)內(nèi)容，就不難發(fā)現(xiàn)，這批獨(dú)立影片或多或少的巧妙的在影片中安插了某些片段或者段落，從而印證了西方心目中想象的中國(guó)形象。“在西方人看來(lái)，另類、邊緣或許正是反映當(dāng)下中國(guó)真實(shí)的一種特殊的表現(xiàn)方式，是一種被集體抑制了的自由的釋放。”而另一方面，獨(dú)立電影的很多導(dǎo)演都是在學(xué)院里接受了西方藝術(shù)電影的熏陶，因此他們采取的一些表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式，對(duì)于西方觀眾而言，成為幫助他們更好的理解晦澀的影片的有利因素。因此，獨(dú)立電影一經(jīng)出現(xiàn)就立刻在西方的國(guó)際電影節(jié)上贏得了很高的評(píng)價(jià)。
其次，獨(dú)立電影最初投奔西方電影節(jié)時(shí)的身份和定位也是它早期吸引西方關(guān)注的又一個(gè)顯要因素。早期中國(guó)獨(dú)立電影避開國(guó)家控制而直奔西方電影節(jié)的做法，代表了對(duì)現(xiàn)有體制的逃離和反抗，為其增添了不少理想主義色彩，成為西方觀眾心目中勇于掙脫意識(shí)形態(tài)控制的典范。在藝術(shù)上，獨(dú)立電影具有西方所需要的真實(shí)感和先鋒性，又在一定程度上符合了西方政治上的用意。使得早期的西方毫不吝嗇地將諸多殊榮加注在獨(dú)立電影身上，盡管“有時(shí)簡(jiǎn)直是贊賞到令很多人感覺(jué)憤怒和尷尬的程度”那么這種政治化的讀解，是不是真的完全符合創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷呢，還是其中存在著文化差異導(dǎo)致的誤讀現(xiàn)象的出現(xiàn)呢?
二、西方對(duì)獨(dú)立電影的誤讀
獨(dú)立電影這個(gè)概念更早的是出現(xiàn)在西方電影史里，只是移植到中國(guó)時(shí)，它的含義已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。這里，并不存在西方獨(dú)立電影中的反社會(huì)，反政府傾向。可惜，西方的觀眾似乎并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他們?cè)谛蕾p影片的審美價(jià)值的同時(shí)，也希望從中讀出來(lái)些政治含義。比如章明的《巫山云雨》三峽事件原本只是故事發(fā)生的一個(gè)大背景，而故事本身是關(guān)于“期待”(章明語(yǔ))，可是西方觀眾卻對(duì)它另有解釋。在拍攝完成《巫山云雨》后章明曾接受采訪，并提到“這個(gè)跟三峽工程本身是沒(méi)有什么關(guān)系的?！钡巴鈬?guó)觀眾對(duì)麥強(qiáng)被帶到派出所報(bào)身份證、理發(fā)等段落反應(yīng)很強(qiáng)烈?！敝袊?guó)觀眾稀疏平常的警民魚水一家親的關(guān)系，外國(guó)觀眾嚴(yán)重卻出現(xiàn)了別有所指的政治意味。這種誤讀既有因?yàn)槲幕町愒斐傻睦斫馍系恼系K，同時(shí)不排除某些獨(dú)立導(dǎo)演在了解了西方的審美標(biāo)準(zhǔn)之后，難免有一些迎合和投機(jī)的成分，希望能夠用一些敏感、具有政治性的話題來(lái)吸引西方的注意。比如《小武》的法國(guó)版海報(bào)中存在著倒置的毛主席的頭像，這正是電影發(fā)行公司了解了觀眾渴望之后采取的一種行銷策略。
但是這種政治性的因素是不是能夠吸引到當(dāng)下的西方觀眾呢，筆者認(rèn)為并不盡然。隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展，中國(guó)也日益融入“地球村”這個(gè)大環(huán)境內(nèi)，同時(shí)發(fā)揮著越來(lái)越重要的力量。東西方的關(guān)系開始由冷戰(zhàn)時(shí)期的政治對(duì)抗?jié)u漸的轉(zhuǎn)變?yōu)樾聲r(shí)期的多邊交流。反映在電影事業(yè)上，西方是不是還愿意支持處在體制之外的獨(dú)立電影，來(lái)實(shí)現(xiàn)他們所謂的“反政府”行為呢?試看婁燁雖然攜《頤和園》入圍了59屆戛納電影節(jié)，但最終卻鎩羽而歸，并未能斬獲任何的獎(jiǎng)項(xiàng)，也許就給出一個(gè)答案。西方對(duì)于此種獨(dú)立電影的興趣正在日益削弱，同時(shí)也在盡量的避免出現(xiàn)政治誤讀的可能。如果中國(guó)的獨(dú)立電影為了贏得西方的關(guān)注，在影片中刻意的加入迎合或者取悅對(duì)方的成分，喪失了東方特色和中國(guó)特色，它的命運(yùn)也就不容樂(lè)觀，不但在政治性上，同時(shí)在藝術(shù)性上雙雙折戟沉沙，最終必然會(huì)導(dǎo)致西方對(duì)于獨(dú)立電影越發(fā)漠視的態(tài)度。
三、西方世界對(duì)獨(dú)立電影熱情的消退
近幾年來(lái)，獨(dú)立電影不論是在國(guó)內(nèi)，還是在國(guó)際影響力日趨削弱，不再如之前時(shí)有獲獎(jiǎng)情況和跟蹤報(bào)告見(jiàn)諸于媒體。不論是近年來(lái)劉迦茵拍攝的《牛皮》、李紅旗拍攝的《好多大米》、李一凡拍攝的《淹沒(méi)》，都沒(méi)有獲得足夠的反響。在筆者看來(lái)，必須在創(chuàng)作者和接受主體兩方面來(lái)進(jìn)行考慮。首先，如前文所提到的，政策和導(dǎo)演自身的改變，使得原先的獨(dú)立導(dǎo)演重新回到體制內(nèi)工作，開始希望國(guó)內(nèi)觀眾也能看見(jiàn)并且接受他們的電影，因此如前般“墻內(nèi)開花墻外香”的狂潮不復(fù)出現(xiàn)。雖然，仍有部分新生代的電影創(chuàng)作者，將影片的希望寄托在國(guó)際電影節(jié)上，但是這種“類型化”的國(guó)人形象，在快速吸引西方注意的同時(shí)，也必然會(huì)被西方快速的拋棄。一旦喪失了電影的東方神韻和中國(guó)特色，送審的作品都是千篇一律的雷同之作，自然就吸引不到挑剔的西方觀眾。
其次，就西方而言，以往獨(dú)立電影賴以成名的國(guó)際電影節(jié)自身也發(fā)生了相應(yīng)的變化，以適應(yīng)新形勢(shì)的要求。因此三大國(guó)際電影節(jié)也不再是藝術(shù)至上，相反頻頻邀請(qǐng)好萊塢影片和電影明星出席電影節(jié)。不能說(shuō)藝術(shù)片的市場(chǎng)日趨狹隘，但現(xiàn)在的電影要求兼顧藝術(shù)和商業(yè)已成為了不爭(zhēng)的事實(shí)。獨(dú)立電影導(dǎo)演如果仍然一味的走小眾路線，就很難在商業(yè)市場(chǎng)上有所斬獲。
最后，也可能是最重要的原因在于：這批獲獎(jiǎng)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)下之中國(guó)也并不是完全真實(shí)的。歷史消失在對(duì)歷史的模仿中。隨著改革進(jìn)程的加快，國(guó)門大開，越來(lái)越多的西方人能夠親自來(lái)到中國(guó)考察，特別是加入WTO之后，雪災(zāi)的成功應(yīng)對(duì)，2008年奧運(yùn)會(huì)的順利召開，給了世界一個(gè)了解中國(guó)的機(jī)會(huì)。西方觀眾發(fā)現(xiàn)，獨(dú)立電影中所展現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)中國(guó)，僅僅是中國(guó)的一部分，但中國(guó)的現(xiàn)實(shí)絕對(duì)不可能僅僅等同于小偷、妓女、黑社會(huì)、同性戀和邊緣藝術(shù)家。因此，他們對(duì)于獨(dú)立電影的熱情不言而喻會(huì)漸漸的消退，轉(zhuǎn)而尋找更強(qiáng)烈的真實(shí)。
朱 琦
[摘要]中國(guó)大陸?yīng)毩㈦娪爱a(chǎn)生于20世紀(jì)80年代末90年代初，最初因?yàn)樗趪?guó)際電影獎(jiǎng)上大放異彩，而隱匿于國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)而備受關(guān)注。它與西方的關(guān)系一直在理論界產(chǎn)生著種種紛爭(zhēng)，一種認(rèn)為其是后殖民時(shí)代西方對(duì)東方文化的入侵，一種認(rèn)為其憑借出色的電影元素而獲得贊譽(yù)，雙方各執(zhí)一詞。產(chǎn)生這種情況的原因何在?近幾年，隨著中國(guó)大陸?yīng)毩㈦娪暗陌l(fā)展，其與西方的關(guān)系也發(fā)生了顯著的變化，為什么會(huì)如此?這些都是本文討論的內(nèi)容。
[關(guān)鍵詞]西方視野；中國(guó)大陸；獨(dú)立電影
中國(guó)大陸?yīng)毩㈦娪按嬖诘囊粋€(gè)重要元素，是圍繞著西方展開。早期的獨(dú)立電影正是在獲得了西方的幾大國(guó)際電影節(jié)的褒獎(jiǎng)之后，再反轉(zhuǎn)對(duì)本土電影事業(yè)產(chǎn)生影響。同時(shí)，早期的獨(dú)立電影還從西方獲得了最初的資本積累，可以說(shuō)是名利雙收。為什么中國(guó)制作的獨(dú)立電影，其表現(xiàn)內(nèi)容卻符合了西方觀眾的期待?西方的關(guān)注對(duì)于獨(dú)立電影的創(chuàng)作者們產(chǎn)生了怎樣的影響?為什么近幾年中國(guó)的獨(dú)立電影在西方的電影世界里受到的關(guān)注大不如前?一旦失去了西方的資金資助，對(duì)于獨(dú)立電影而言，又帶來(lái)了怎樣的打擊?
一、西方對(duì)獨(dú)立電影的關(guān)注
西方對(duì)于獨(dú)立電影的關(guān)注已是不爭(zhēng)的事實(shí)，最確鑿的證據(jù)就是獨(dú)立電影在西方的獲獎(jiǎng)情況。對(duì)于西方而言，獨(dú)立電影是否具有被如此贊譽(yù)的品質(zhì)，還是附加了其他的原因?在筆者看來(lái)，此種關(guān)注的原因并不單純。
首先，盡管不能否認(rèn)這批獲獎(jiǎng)影片中確實(shí)發(fā)現(xiàn)了新穎的、在以往的中國(guó)電影中不曾出現(xiàn)過(guò)的元素，而且對(duì)于習(xí)慣了自身的文化模式的西方觀眾們而言，也的確希望在東方電影中獲得某種新意，但是獨(dú)立電影呈現(xiàn)出的與主流電影所不一樣的全新的電影創(chuàng)作意識(shí)，才是吸引西方最早關(guān)注中國(guó)獨(dú)立電影的關(guān)鍵。美國(guó)《綜藝周刊》的德博拉-楊曾這樣評(píng)價(jià)《北京雜種》：“作為第一部探索中國(guó)北京年輕人矛盾情感的影片而在國(guó)際藝術(shù)園中贏得一席之地……這些人喜歡打架、喝酒、發(fā)誓并追求真正使他們信服的原始的現(xiàn)實(shí)主義。因此，，那些胡亂、骯臟的建筑充斥著電影畫面，以表現(xiàn)北京人的生活面貌，這大不同予以往電影的表現(xiàn)內(nèi)容?！本╇s種表達(dá)出一種強(qiáng)烈的悲涼感和殘酷感以及因缺乏目標(biāo)和人際交往而產(chǎn)生的孤獨(dú)感?！边@出現(xiàn)了一個(gè)值得強(qiáng)調(diào)的字眼“第一次”，是《北京雜種》被西方關(guān)注的一個(gè)標(biāo)簽。一種之前并未被西方觀眾熟知的電影故事出現(xiàn)在他們視線中，而這僅僅是一個(gè)開始。此后的獨(dú)立電影出現(xiàn)了很多的“第一次”，第一次拍攝了同性戀、吸毒者、妓女和小偷等，這批獲獎(jiǎng)電影的所謂創(chuàng)新之處，使得西方的觀眾獲得了全新的審美享受，認(rèn)為他們?cè)谶@些影片中看到了一個(gè)在主流電影里不曾出現(xiàn)的中國(guó)，而這個(gè)新鮮的中國(guó)也許正是他們心目中想象的真實(shí)的中國(guó)。長(zhǎng)久以來(lái)西方國(guó)家對(duì)于紅色中國(guó)的錯(cuò)誤宣傳，使得對(duì)于普通的西方觀眾而言，中國(guó)——這個(gè)神秘的東方國(guó)度，并不是已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代語(yǔ)境下的國(guó)家，已然還是停留在貧窮、落后、缺乏自由和人權(quán)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，如果對(duì)照前文所涉及的電影的表現(xiàn)內(nèi)容，就不難發(fā)現(xiàn)，這批獨(dú)立影片或多或少的巧妙的在影片中安插了某些片段或者段落，從而印證了西方心目中想象的中國(guó)形象。“在西方人看來(lái)，另類、邊緣或許正是反映當(dāng)下中國(guó)真實(shí)的一種特殊的表現(xiàn)方式，是一種被集體抑制了的自由的釋放。”而另一方面，獨(dú)立電影的很多導(dǎo)演都是在學(xué)院里接受了西方藝術(shù)電影的熏陶，因此他們采取的一些表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式，對(duì)于西方觀眾而言，成為幫助他們更好的理解晦澀的影片的有利因素。因此，獨(dú)立電影一經(jīng)出現(xiàn)就立刻在西方的國(guó)際電影節(jié)上贏得了很高的評(píng)價(jià)。
其次，獨(dú)立電影最初投奔西方電影節(jié)時(shí)的身份和定位也是它早期吸引西方關(guān)注的又一個(gè)顯要因素。早期中國(guó)獨(dú)立電影避開國(guó)家控制而直奔西方電影節(jié)的做法，代表了對(duì)現(xiàn)有體制的逃離和反抗，為其增添了不少理想主義色彩，成為西方觀眾心目中勇于掙脫意識(shí)形態(tài)控制的典范。在藝術(shù)上，獨(dú)立電影具有西方所需要的真實(shí)感和先鋒性，又在一定程度上符合了西方政治上的用意。使得早期的西方毫不吝嗇地將諸多殊榮加注在獨(dú)立電影身上，盡管“有時(shí)簡(jiǎn)直是贊賞到令很多人感覺(jué)憤怒和尷尬的程度”那么這種政治化的讀解，是不是真的完全符合創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷呢，還是其中存在著文化差異導(dǎo)致的誤讀現(xiàn)象的出現(xiàn)呢?
二、西方對(duì)獨(dú)立電影的誤讀
獨(dú)立電影這個(gè)概念更早的是出現(xiàn)在西方電影史里，只是移植到中國(guó)時(shí)，它的含義已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。這里，并不存在西方獨(dú)立電影中的反社會(huì)，反政府傾向。可惜，西方的觀眾似乎并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他們?cè)谛蕾p影片的審美價(jià)值的同時(shí)，也希望從中讀出來(lái)些政治含義。比如章明的《巫山云雨》三峽事件原本只是故事發(fā)生的一個(gè)大背景，而故事本身是關(guān)于“期待”(章明語(yǔ))，可是西方觀眾卻對(duì)它另有解釋。在拍攝完成《巫山云雨》后章明曾接受采訪，并提到“這個(gè)跟三峽工程本身是沒(méi)有什么關(guān)系的?！钡巴鈬?guó)觀眾對(duì)麥強(qiáng)被帶到派出所報(bào)身份證、理發(fā)等段落反應(yīng)很強(qiáng)烈?！敝袊?guó)觀眾稀疏平常的警民魚水一家親的關(guān)系，外國(guó)觀眾嚴(yán)重卻出現(xiàn)了別有所指的政治意味。這種誤讀既有因?yàn)槲幕町愒斐傻睦斫馍系恼系K，同時(shí)不排除某些獨(dú)立導(dǎo)演在了解了西方的審美標(biāo)準(zhǔn)之后，難免有一些迎合和投機(jī)的成分，希望能夠用一些敏感、具有政治性的話題來(lái)吸引西方的注意。比如《小武》的法國(guó)版海報(bào)中存在著倒置的毛主席的頭像，這正是電影發(fā)行公司了解了觀眾渴望之后采取的一種行銷策略。
但是這種政治性的因素是不是能夠吸引到當(dāng)下的西方觀眾呢，筆者認(rèn)為并不盡然。隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展，中國(guó)也日益融入“地球村”這個(gè)大環(huán)境內(nèi)，同時(shí)發(fā)揮著越來(lái)越重要的力量。東西方的關(guān)系開始由冷戰(zhàn)時(shí)期的政治對(duì)抗?jié)u漸的轉(zhuǎn)變?yōu)樾聲r(shí)期的多邊交流。反映在電影事業(yè)上，西方是不是還愿意支持處在體制之外的獨(dú)立電影，來(lái)實(shí)現(xiàn)他們所謂的“反政府”行為呢?試看婁燁雖然攜《頤和園》入圍了59屆戛納電影節(jié)，但最終卻鎩羽而歸，并未能斬獲任何的獎(jiǎng)項(xiàng)，也許就給出一個(gè)答案。西方對(duì)于此種獨(dú)立電影的興趣正在日益削弱，同時(shí)也在盡量的避免出現(xiàn)政治誤讀的可能。如果中國(guó)的獨(dú)立電影為了贏得西方的關(guān)注，在影片中刻意的加入迎合或者取悅對(duì)方的成分，喪失了東方特色和中國(guó)特色，它的命運(yùn)也就不容樂(lè)觀，不但在政治性上，同時(shí)在藝術(shù)性上雙雙折戟沉沙，最終必然會(huì)導(dǎo)致西方對(duì)于獨(dú)立電影越發(fā)漠視的態(tài)度。
三、西方世界對(duì)獨(dú)立電影熱情的消退
近幾年來(lái)，獨(dú)立電影不論是在國(guó)內(nèi)，還是在國(guó)際影響力日趨削弱，不再如之前時(shí)有獲獎(jiǎng)情況和跟蹤報(bào)告見(jiàn)諸于媒體。不論是近年來(lái)劉迦茵拍攝的《牛皮》、李紅旗拍攝的《好多大米》、李一凡拍攝的《淹沒(méi)》，都沒(méi)有獲得足夠的反響。在筆者看來(lái)，必須在創(chuàng)作者和接受主體兩方面來(lái)進(jìn)行考慮。首先，如前文所提到的，政策和導(dǎo)演自身的改變，使得原先的獨(dú)立導(dǎo)演重新回到體制內(nèi)工作，開始希望國(guó)內(nèi)觀眾也能看見(jiàn)并且接受他們的電影，因此如前般“墻內(nèi)開花墻外香”的狂潮不復(fù)出現(xiàn)。雖然，仍有部分新生代的電影創(chuàng)作者，將影片的希望寄托在國(guó)際電影節(jié)上，但是這種“類型化”的國(guó)人形象，在快速吸引西方注意的同時(shí)，也必然會(huì)被西方快速的拋棄。一旦喪失了電影的東方神韻和中國(guó)特色，送審的作品都是千篇一律的雷同之作，自然就吸引不到挑剔的西方觀眾。
其次，就西方而言，以往獨(dú)立電影賴以成名的國(guó)際電影節(jié)自身也發(fā)生了相應(yīng)的變化，以適應(yīng)新形勢(shì)的要求。因此三大國(guó)際電影節(jié)也不再是藝術(shù)至上，相反頻頻邀請(qǐng)好萊塢影片和電影明星出席電影節(jié)。不能說(shuō)藝術(shù)片的市場(chǎng)日趨狹隘，但現(xiàn)在的電影要求兼顧藝術(shù)和商業(yè)已成為了不爭(zhēng)的事實(shí)。獨(dú)立電影導(dǎo)演如果仍然一味的走小眾路線，就很難在商業(yè)市場(chǎng)上有所斬獲。
最后，也可能是最重要的原因在于：這批獲獎(jiǎng)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)下之中國(guó)也并不是完全真實(shí)的。歷史消失在對(duì)歷史的模仿中。隨著改革進(jìn)程的加快，國(guó)門大開，越來(lái)越多的西方人能夠親自來(lái)到中國(guó)考察，特別是加入WTO之后，雪災(zāi)的成功應(yīng)對(duì)，2008年奧運(yùn)會(huì)的順利召開，給了世界一個(gè)了解中國(guó)的機(jī)會(huì)。西方觀眾發(fā)現(xiàn)，獨(dú)立電影中所展現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)中國(guó)，僅僅是中國(guó)的一部分，但中國(guó)的現(xiàn)實(shí)絕對(duì)不可能僅僅等同于小偷、妓女、黑社會(huì)、同性戀和邊緣藝術(shù)家。因此，他們對(duì)于獨(dú)立電影的熱情不言而喻會(huì)漸漸的消退，轉(zhuǎn)而尋找更強(qiáng)烈的真實(shí)。
