羅艷麗

[摘要]一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，在美國(guó)電影中一直不乏華人面孔。好萊塢電影《喜福會(huì)》和《辣媽辣妹》中華裔老女人，她們或沉默無(wú)語(yǔ)或用語(yǔ)法混亂的中文式英語(yǔ)去交流，她們?cè)跓善辽洗砹嗽诿绹?guó)現(xiàn)實(shí)生活中失語(yǔ)的一群華裔。通過(guò)這兩部影片，可以解讀華裔老年婦女在美國(guó)社會(huì)中的失語(yǔ)與失散，而這種形象不利于使中國(guó)文化在全球化背景下的跨文化交際中擁有平等對(duì)話的話語(yǔ)權(quán)。

[關(guān)鍵詞]華裔老年婦女；失語(yǔ)；失散；跨文化對(duì)話

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，在美國(guó)電影中一直不乏華人面孔，從。惡貫滿盈的傅滿洲”，“聰明的偵探陳查理”，到20世紀(jì)70年代用拳頭和中國(guó)功夫打入好萊塢的李小龍電影等。傅滿洲系列的13本小說(shuō)被廣泛閱讀，被譯成不下于12國(guó)語(yǔ)言并被多次拍成電影，而好萊塢對(duì)陳查理的鐘愛和美國(guó)觀眾對(duì)他的熟悉程度甚至超越了對(duì)其創(chuàng)作者Sax Rohmer本人，然而美國(guó)大眾文化亞裔的描述一直是“對(duì)權(quán)利如饑似渴的獨(dú)裁者，無(wú)依無(wú)助的異教徒，性感的龍女，搞笑而忠實(shí)的奴仆和性無(wú)能又滿口孔夫子仁義道德的偵探(陳查理)”(Kim，2006)，就算李小龍用功夫打入了好萊塢，他的電影也始終不能真實(shí)地反映中國(guó)人的文化和精神，而是被美國(guó)媒體邊緣化而成為又一個(gè)“他者”。更有甚者，美國(guó)人認(rèn)為，華人說(shuō)的英語(yǔ)就是“no tickee，nowashee”式的英語(yǔ)，其特點(diǎn)就是音調(diào)高，語(yǔ)調(diào)像唱歌，句法混亂，I 不分，任意省略冠詞和助動(dòng)詞，大量的ee結(jié)尾(Kim，2006)。令人費(fèi)解的是在近20年來(lái)的美國(guó)電影中，當(dāng)眾多華人面孔出現(xiàn)在熒屏，操著滿口標(biāo)準(zhǔn)流利的美式英語(yǔ)的時(shí)候，電影中的老年婦女依然是這個(gè)腔調(diào)，如由華裔女作家譚恩美的小說(shuō)《喜福會(huì)》拍成的同名電影中的四位中國(guó)母親和2005年好萊塢電影《辣媽辣妹》(FreakyFriday)中那個(gè)制造劇情的華裔老女人，她們或沉默無(wú)語(yǔ)或用語(yǔ)法混亂的中文式英語(yǔ)去交流，更確切地說(shuō)，她們?cè)跓善辽洗砹嗽诿绹?guó)現(xiàn)實(shí)生活中失語(yǔ)的一群華裔，同時(shí)又因?yàn)樗齻兇蠖际堑谝淮袊?guó)移民，在大陸解放前后顛沛流離到美國(guó)，與她們?cè)诿绹?guó)出生的、操流利美式英語(yǔ)、驕傲地宣稱自己是美國(guó)人的女兒們相比，她們顯得固執(zhí)、怪異，落后、與美國(guó)社會(huì)格格不入，因而她們又代表了與故土和本土文化失散的一個(gè)華裔群體。本文將從《喜福會(huì)》和《辣媽辣妹》兩個(gè)好萊塢影片入手去解讀美國(guó)電影中華裔老年婦女的失語(yǔ)與失散。

一、打扮不合時(shí)宜的老婦人，通片只有一句英語(yǔ)臺(tái)詞：cookies?

《辣媽辣妹》(Freaky Friday)和《喜福會(huì)》兩部影片都反映了微妙的母女關(guān)系，只是有所不同的是前者反映的是美國(guó)白人母女間的代溝問(wèn)題，而后者反映的是第一代和第二代華裔移民不同文化間的碰撞和掙扎，然而從這兩部完全不同的影片中我們都能見到失語(yǔ)的華裔老年婦女的身影?！独眿尷泵谩肥?005年由迪斯尼公司拍攝的一部喜劇，劇中的故事發(fā)生在某月13號(hào)，一個(gè)怪異的星期五。中年單身母親苔絲·科爾曼和15歲的女兒安娜之間存在嚴(yán)重的代溝問(wèn)題，兩人總是處于矛盾、沖突之中并且為此痛苦不已。母親不理解也看不慣女兒高中生活中的一切：女兒的衣著，流行音樂，追求她的男孩子……同樣，女兒也不明白母親作為醫(yī)生的責(zé)任、不理解她對(duì)自己的管束，也不喜歡她的未婚夫。她們彼此都認(rèn)為對(duì)方在生活中的表現(xiàn)讓自己很不滿意，覺得如果相同的情況讓自己來(lái)應(yīng)付，肯定可以輕松搞定，活得漂漂亮亮，而不像現(xiàn)在這樣。星期四在唐人街的一家餐館，兩人又開始爭(zhēng)吵起來(lái)。這時(shí)中餐館女老板的母親，一個(gè)華裔老婦人出現(xiàn)了，給了兩人一人一塊中國(guó)幸運(yùn)餅，她們同時(shí)掰開餅干，取出里面的字條。并同時(shí)閱讀起里面的文字來(lái)，她們?cè)捯魟偮?，餐廳里就像發(fā)生了地震一樣搖晃起來(lái)。星期五早上，當(dāng)她們醒來(lái)后，發(fā)現(xiàn)彼此調(diào)換了身體。然后一連串的喜劇場(chǎng)景出現(xiàn)了，在對(duì)方的角色中她們發(fā)現(xiàn)自己并不能像最初想象的那樣勝任，反而遭遇了一場(chǎng)又一場(chǎng)尷尬，直到兩人同時(shí)意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤并開始理解對(duì)方、為對(duì)方著想時(shí)，幸運(yùn)餅的魔力才消失，母女倆各自回到了自己的身體。

“13號(hào)”和“星期五”被西方社會(huì)認(rèn)為是不吉利的兩個(gè)日子，影片中這兩個(gè)日子重合在一起，本身就顯得怪異，但促成“靈魂出殼”、“身體調(diào)換”這件怪事發(fā)生的卻不是這種巧合，而是唐人街中餐館的那位華裔老婦人和她送給母女倆的中國(guó)幸運(yùn)餅，編劇的這種安排可能是無(wú)意的，但它至少傳遞了美國(guó)電影人和美國(guó)觀眾的一個(gè)思維定式：那就是中國(guó)文化代表著神秘、怪異、甚至是迷信。雖然影片在末尾安排只有母女間的相互理解和美愛才使幸運(yùn)餅的魔咒消失，似乎是在贊揚(yáng)這塊神奇的幸運(yùn)餅，因?yàn)樗罱K使母女二人認(rèn)識(shí)到自己的問(wèn)題、理解了對(duì)方并走向和解，但中國(guó)觀眾不禁要問(wèn)，為什么這塊幸運(yùn)餅被打上了中國(guó)的標(biāo)簽?為什么事情發(fā)生在唐人街的中餐館?為什么實(shí)施者是個(gè)無(wú)法用流利的英文表達(dá)自己的華裔老婦人?更有甚者，用幸運(yùn)餅成功改變了母女關(guān)系的老婦人非常得意，并把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了爭(zhēng)吵中的祖孫倆，剛準(zhǔn)備再次實(shí)施她的計(jì)劃，她的女兒及時(shí)趕到，“慶幸地”制止了一場(chǎng)可能發(fā)生的“災(zāi)難”。該片的喜劇效果不言自明，用兩塊小小的餅干串起整個(gè)故事并首尾呼應(yīng)也不失為編劇的成功之處，但影片卻因此不可避免地打上了“東方主義”的烙印。賽義德在《東方主義》一書中指出，西方人所建構(gòu)的“東方主義”是出于他們對(duì)東方或第三世界的無(wú)知、偏見、獵奇而虛構(gòu)出來(lái)的某種“東方神話”，同時(shí)，由于西方人積習(xí)已久的偏見，在他們限中東方人是縱欲、懶散、殘忍、落后、野蠻的民族，是完全不同于他們的“他者”(陳愛敏，2004)。而在該片中，我們雖然找不到以上所述的標(biāo)簽，但華裔的他者形象仍然在老婦人出場(chǎng)不多的幾個(gè)鏡頭中得到了印證。像絕大多數(shù)美國(guó)電影中的中國(guó)老婦人形象一樣，這位中餐館老板的母親的裝扮顯得不合時(shí)宜，通篇只有一句英語(yǔ)臺(tái)詞：“cookies?”(要餅干嗎?)，甚至當(dāng)她遞給母女二人幸運(yùn)餅時(shí)也顯得鬼鬼祟祟，給觀眾一種神秘的感覺；而當(dāng)她的用意無(wú)法用英語(yǔ)表達(dá)清楚的時(shí)候，她選擇用她的中國(guó)方言；正是因?yàn)橄胪Ｖ顾彀屠锩俺鰜?lái)的怪如咒語(yǔ)般的字符，苔絲母女才無(wú)可奈何地一人拿了一塊幸運(yùn)餅。在該片中我們又一次看到一個(gè)無(wú)法用流暢的英語(yǔ)表達(dá)自己的“失語(yǔ)”的華裔形象。她在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)氖菍?shí)施西方人所認(rèn)為的“東方魔力”的角色，而這種角色似乎只有交給那些離散、怪異、神秘的老年婦女才顯得合乎適宜，她在英語(yǔ)世界里的失語(yǔ)和滿嘴里冒出來(lái)的中國(guó)方言更增加了這份“東方神秘”。有趣的是，老婦人幸運(yùn)餅中的字條上寫的卻是標(biāo)準(zhǔn)、流暢、押韻、詩(shī)化的英語(yǔ)：

A joumey soon begills，

Its prize reflected in anothers eyes

What you see is what you lack。

Then selfless love will change you back，

(一段新的旅程即將開始，它的獎(jiǎng)品深藏在對(duì)方的

眼底-當(dāng)你看到自己的不足時(shí)，無(wú)私之愛即可令你尋回自我。)這段文字和老婦人的中英夾雜的臺(tái)詞形成了鮮明的對(duì)比，更彰顯出她在英語(yǔ)世界里無(wú)助的失語(yǔ)。

二、我記起了我對(duì)月亮娘娘的企求：我希望我能被找回

在《辣媽辣妹》中兩塊中國(guó)幸運(yùn)餅成為貫穿全片的睹線和發(fā)生在苔絲母女間一切怪事的根源。同樣離奇的是，在美國(guó)華裔女作家譚恩美1989年出版的暢銷書《喜福會(huì)》中我們也發(fā)現(xiàn)了同樣嵌有命運(yùn)紙條的甜餅。小說(shuō)描寫了新中國(guó)成立前夕從中國(guó)內(nèi)地移居美國(guó)的四位母親(吳素云、許安梅、龔琳達(dá)、映映·圣克萊兒)和她們?cè)诿绹?guó)出生的女兒(吳精美、許露絲、薇弗利·龔、麗娜·圣克萊兒)之間的心理隔膜、感情沖突、愛愛怨怨(程乃珊，嚴(yán)映薇，1999)。它先后被譯成二十多種文字，并且因?yàn)闀充N，于1993年被好萊塢搬上熒屏。

小說(shuō)《喜福會(huì)》中有這樣一段關(guān)于幸運(yùn)甜餅的描述：

“后來(lái)，我(龔琳達(dá))就在一家(中國(guó)人開的)甜餅工場(chǎng)做事。我們坐在機(jī)器邊的高霓上，機(jī)器上不斷運(yùn)送出滾燙的煎餅，而我要做的，則是抓起那金黃色的煎餅，嵌進(jìn)一張命運(yùn)條，然后趁著煎餅尚未變硬時(shí)，把它們對(duì)折?！?/p>

這段描述，和電影《辣媽辣妹》中我們所看到的金黃色幸運(yùn)餅幾乎一模一樣。可見，美國(guó)編劇們已經(jīng)潛意識(shí)地把這種神秘色彩的東西歸為中國(guó)文化了。然而在影片《喜福會(huì)》中，我們更多地解讀到的是這群老年婦女們和女兒之間、和美國(guó)社會(huì)之間由于失語(yǔ)所造成的離散。

影片《喜福會(huì)》的四位中國(guó)母親的情形似乎比《辣媽辣妹》中老年婦女要好：她們都有屬于自己的房產(chǎn)，自己的社交圈子——“喜福會(huì)”，和在女兒面前一定的發(fā)言權(quán)。盡管她們有時(shí)也說(shuō)著語(yǔ)法混亂的英語(yǔ)，但似乎還流暢，特別是由好萊塢著名演員盧燕扮演的安梅還說(shuō)著相當(dāng)流利、標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)。但盡管如此，四位母親仍然給觀眾一種游離于美國(guó)社會(huì)之外，并和女兒間有著數(shù)不清的心理隔膜、誤解沖突的失語(yǔ)和離散的印象。

這四個(gè)女人在教堂做禮拜時(shí)相遇，她們“蹩腳的英語(yǔ)，很難使她們將此一吐為快”，于是就有了“喜福會(huì)”——四個(gè)家庭每月一次聚在一起打麻將和用“洋不洋腔不腔的英語(yǔ)夾雜著各自中國(guó)方言聊天”的party(程乃珊，嚴(yán)映薇，1999)。她們對(duì)“喜福會(huì)”的依靠從某種方面來(lái)說(shuō)折射出她們對(duì)美國(guó)主流社會(huì)的疏離，影片雖然很少有反映她們和其他美國(guó)人交往的鏡頭，但對(duì)于出生在美國(guó)，從思維方式到行為方式都打上了美國(guó)文化烙印的女兒們來(lái)說(shuō)，她們也總是顯得固執(zhí)、守舊、與社會(huì)格格不入。另一方面，母女之間總是充滿了誤解、隔膜、沖突。很多年來(lái)，她們一直試圖使女兒明白自己曾經(jīng)遭受的苦難，然而她們夾雜著漢語(yǔ)的英語(yǔ)卻始終無(wú)法使女兒真正地了解她們，于是在和母親為了“美國(guó)權(quán)利”的抗?fàn)幹?，女?精美)會(huì)喊出：“我希望我從來(lái)沒有出生過(guò)，就像你在中國(guó)殺死的那對(duì)雙胞胎一樣”，在試圖和母親的溝通中，女兒(薇弗利)把“太原”聽成了“臺(tái)灣”，破壞了剛剛建立起來(lái)的融洽氣氛。因此，無(wú)論對(duì)于美國(guó)社會(huì)，還是對(duì)于自己的親生女兒，這些母親們都無(wú)法讓自己真正地被理解和接納。當(dāng)精美在母親去世四個(gè)月后，被安排到中國(guó)和母親在戰(zhàn)亂中丟失的雙胞胎女兒見面，她感到驚惶失措，脫口道“我該說(shuō)什么呢?我對(duì)她一無(wú)所知?！彼臒o(wú)心之言道出了母親們的尷尬，也道出了她們離散、失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)。而這種現(xiàn)實(shí)，在母親映映身上被體現(xiàn)得淋漓盡致。映映是四位母親中唯一嫁給了美國(guó)白人的一位，應(yīng)該比其他幾位更容易融入美國(guó)社會(huì)，然而多年以來(lái)，映映總是沉浸在自己的故事里，無(wú)言、惶恐、目光呆滯，似乎總是生活在一種莫名的恐懼中，在內(nèi)心深處，她仍然念念不忘自己幼年時(shí)對(duì)月亮娘娘的企求：我希望我能被找回(程萬(wàn)珊，嚴(yán)映薇，1999)。

以擅長(zhǎng)描寫母女關(guān)系而著稱的華裔作家譚恩美在她幾本小說(shuō)如《喜福會(huì)》(1989)、《灶神之妻》(1991)、《正骨師的女兒》(2001)中都細(xì)致入微地刻畫出了一個(gè)或多個(gè)失語(yǔ)、失散的中國(guó)母親形象。而被好萊塢搬上熒屏的電影《喜福會(huì)》比小說(shuō)具有更廣泛的宣傳力度，也許這就是為什么在2005年的好萊塢電影《辣媽辣妹》中會(huì)有和《喜福會(huì)》一模一樣的中國(guó)幸運(yùn)餅出現(xiàn)，并成為貫穿全劇的一條暗線。而這兩部電影更多的相同點(diǎn)在于，它們都或多或少地突顯了中國(guó)文化的“他者”形象和中國(guó)母親——華裔老年婦女的失語(yǔ)和失散。好萊塢電影在中國(guó)和全世界的流行成為近幾十年來(lái)世界電影界的一大趨勢(shì)，它對(duì)于輸出美國(guó)或西方文化也起著舉足輕重的作用，然而欣賞完這些電影之后，在隨著電影劇情或哈哈大笑或潸然淚下之后，我們更應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到自己的文化或許也在不知不覺中被曲解，被邊緣化。只有當(dāng)我們有了這樣的清醒意識(shí)，才能使中國(guó)文化在全球化時(shí)代背景下的跨文化交際中擁有平等對(duì)話的話語(yǔ)權(quán)。