翁劍青

今年4月于京郊“蟹島”舉辦的題為“中國(guó)動(dòng)力·2009中國(guó)國(guó)際雕塑年鑒展”約展出中外藝術(shù)家的300余件作品，應(yīng)該說(shuō)，此展無(wú)論在參展作品的數(shù)量規(guī)模還是在藝術(shù)的形式語(yǔ)言和觀念形態(tài)上，均讓人們感受到一種異常豐富而又差異紛呈的藝術(shù)世界。展覽的雖是近兩年多以來(lái)的作品，但從一個(gè)“縮影”或是一種近似“類型目錄”來(lái)看，折射出中國(guó)的雕塑藝術(shù)在近10多年來(lái)，已經(jīng)從早先的模仿、研習(xí)西方及蘇俄的雕塑走向了更為自信、自在而多元審美形態(tài)的現(xiàn)當(dāng)代雕塑。并孕育了一大批具有獨(dú)立創(chuàng)作能力且具個(gè)人面貌的中青年雕塑人才，其中不乏已經(jīng)或正在形成具有獨(dú)特的創(chuàng)造意識(shí)、表現(xiàn)手法和藝術(shù)觀念的當(dāng)代雕塑藝術(shù)家。這當(dāng)然是由于我們這個(gè)時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)、經(jīng)濟(jì)條件、藝術(shù)資訊以及思想領(lǐng)域的不斷變化、開(kāi)放、碰撞和累積的效應(yīng)在起著重要的作用。觀眾從展覽策劃方的布置及敘事方式中可見(jiàn)，雕塑展以四個(gè)部分及其相應(yīng)標(biāo)題(即“繼古開(kāi)今”“城市再造”“工藝復(fù)興”和“越界解構(gòu)”)的演示予以展開(kāi)，它們分別而整體性地呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的基本現(xiàn)狀、社會(huì)背景、雕塑所面對(duì)和回應(yīng)的問(wèn)題以及雕塑家的藝術(shù)觀念和文化態(tài)度?？陀^上顯現(xiàn)了雕塑創(chuàng)作與當(dāng)代社會(huì)、人文、政治、道德、美學(xué)觀念及技術(shù)手法之間的相互影響和對(duì)應(yīng)關(guān)系。

就藝術(shù)的風(fēng)格樣式及表現(xiàn)手法而言，參展的雕塑作品中大致上有幾種類型：一類是延續(xù)中外傳統(tǒng)雕塑的基本形式語(yǔ)言及手法，延續(xù)以往的某些題材，結(jié)合當(dāng)代審美意趣而予以個(gè)性化的闡發(fā)，多傾向于具像、夸張、抒情、敘事以及教育性，另一類是偏重于雕塑造型語(yǔ)言、材料及手法的革新與嘗試，多以雕、塑、鑄造、裝置、集成、現(xiàn)成品、綜合材料等形式手法的自由運(yùn)用，去展現(xiàn)和拓寬當(dāng)代雕塑語(yǔ)言及美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，重在雕塑藝術(shù)本體問(wèn)題的探索與突破；又一類是啟用中國(guó)傳統(tǒng)工藝及其裝飾性審美經(jīng)驗(yàn)，并以現(xiàn)代抽象構(gòu)成及符號(hào)化的處理手法，顯現(xiàn)古今雕塑的時(shí)空與觀念的交互性和跨越性；再一類則是注重雕塑對(duì)于當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期多重領(lǐng)域存在的當(dāng)代性問(wèn)題以及多元的藝術(shù)價(jià)值觀念的介入與回應(yīng)。這一類作品除了尋求自身藝術(shù)語(yǔ)言與觀念思想的貼切性和實(shí)驗(yàn)性之外，更多地觸及到當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)、歷史、政治、哲學(xué)、美學(xué)、心理、道德、生態(tài)、倫理等諸多領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)系以及相應(yīng)的文化態(tài)度和價(jià)值判斷。顯現(xiàn)出藝術(shù)家逐漸跨越了藝術(shù)與社會(huì)和生活的界限，而從藝術(shù)的本體及純粹美學(xué)的層面跨入到更為廣闊的知識(shí)及學(xué)術(shù)領(lǐng)域，深入到當(dāng)代人的深層意識(shí)之中。其中對(duì)于當(dāng)代人的私人生活、公共生活、自然生命、精神歸宿、社會(huì)倫理以及哲學(xué)文化等問(wèn)題的揭示、演繹和印證，都使得雕塑的當(dāng)代角色變得厚重、思辨、靈動(dòng)而異乎尋常。

我有感于展覽中的“越界解構(gòu)”的提法和意向。人們看到，當(dāng)代雕塑的價(jià)值目標(biāo)不再僅僅指向傳統(tǒng)的審美、敘事或純粹意識(shí)形態(tài)的說(shuō)教，也不僅僅是指向雕塑的造型價(jià)值本身，而是不斷嘗試著指向人的思想和心靈關(guān)切的各個(gè)角落，使雕塑成為不同生活及人生的體驗(yàn)、情感、思想的載體與闡釋。從而實(shí)現(xiàn)雕塑對(duì)于其藝術(shù)本位及專業(yè)范疇的“越界”，形成對(duì)于其原有的學(xué)科(或職業(yè))界線及價(jià)值結(jié)構(gòu)的“解構(gòu)”。其實(shí)，這一切的主要原因和條件，還在于我們社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程及其特殊的時(shí)代語(yǔ)境。恰是由于大時(shí)代的現(xiàn)代化方向，才使得在原有秩序和規(guī)范中運(yùn)行的事物及其“正宗”的價(jià)值理念受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，而引發(fā)了人們對(duì)于包括藝術(shù)的本質(zhì)及其現(xiàn)代方式等諸多問(wèn)題的思考和大膽的探索。恰是在現(xiàn)代化的社會(huì)背景下，中國(guó)的雕塑家們看到了前所未有的現(xiàn)代雕塑進(jìn)程、雕塑形式和雕塑觀念的廣闊世界，尤其是實(shí)現(xiàn)了對(duì)于雕塑文化與當(dāng)代社會(huì)和個(gè)人生活在現(xiàn)代化過(guò)程中的關(guān)系及問(wèn)題的藝術(shù)干預(yù)。顯然，形成中國(guó)當(dāng)代雕塑的“越界”和“解構(gòu)”的傾向，其根本緣由和特性，已經(jīng)超出了早期現(xiàn)代主義雕塑強(qiáng)調(diào)和純化的藝術(shù)語(yǔ)言，確立藝術(shù)本體地位的任務(wù)范疇，而是著力于顯現(xiàn)和探究當(dāng)代雕塑的社會(huì)意義、哲學(xué)意義、道德意義以及藝術(shù)家的自我精神反思及“洗禮”之意義。也正如此，才逐漸理解或認(rèn)同了“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”以及藝術(shù)與生活界面的“模糊”和某種“主動(dòng)的消解”，從而建立起多元的、開(kāi)放的、發(fā)展的當(dāng)代雕塑格局和價(jià)值體系。在這樣的過(guò)程中，藝術(shù)家才可能清楚地意識(shí)到雕塑與雕塑家自身以及社會(huì)公眾的現(xiàn)時(shí)關(guān)系和時(shí)代意義，而非盲目地跟隨某種歷史的慣性和習(xí)俗而做著重復(fù)的職業(yè)“行當(dāng)”或營(yíng)生的“活計(jì)”?？梢哉f(shuō)，只有作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的雕塑家的思想和人格得以解放和獨(dú)立，他的藝術(shù)方式和藝術(shù)思想才能得以解放和獨(dú)立。否則，只能是停留在對(duì)于諸如技術(shù)及樣式等表層問(wèn)題的糾纏之中，而難以把雕塑藝術(shù)的形而上下予以貫通，難以把雕塑藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人的思想面貌及新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。

客觀上看，從上世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)雕塑的現(xiàn)代化進(jìn)程要比繪畫(huà)來(lái)得滯后些。這一方面是由于中外近現(xiàn)代美術(shù)史中繪畫(huà)領(lǐng)域的變革及理論的摻入較為迅捷，也由于中國(guó)歷來(lái)重視書(shū)畫(huà)的程度優(yōu)于雕塑；另一方面，也因?yàn)橹袊?guó)除了傳統(tǒng)雕塑的宗教性、紀(jì)念性及裝飾性功用之外，欠缺作為自覺(jué)的本體意識(shí)及現(xiàn)代精神的前期歷程。然而，近20年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代雕塑無(wú)論在藝術(shù)形式還是在觀念形態(tài)上都有著急速的進(jìn)展和豐碩的收獲。如在雕塑造型語(yǔ)言、材料運(yùn)用、題材范圍、精神內(nèi)涵和文化觀念的變革和開(kāi)拓方面，涌現(xiàn)出許多具有鮮明的個(gè)性特征、時(shí)代印記和思想深度的優(yōu)秀作品，可以與世界當(dāng)代雕塑并駕齊驅(qū)，顯現(xiàn)出當(dāng)代文化和美學(xué)在雕塑創(chuàng)作中的表里關(guān)系以及雕塑家的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的自覺(jué)。乃至在當(dāng)下國(guó)內(nèi)繪畫(huà)界的創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)出現(xiàn)某些懈怠、停滯、投機(jī)、炒作以及嚴(yán)重商業(yè)化的情形之下，雕塑藝術(shù)卻似乎顯現(xiàn)出具有持續(xù)性和跨越性的發(fā)展勢(shì)頭，給人以某種后來(lái)居上的明顯感受。這不能不說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的幸事。當(dāng)然，并非說(shuō)此展中的一切都是富有建設(shè)性和創(chuàng)造性的，也有某些作品流于對(duì)世俗中近乎無(wú)聊的意趣的欣賞與把玩，一方面顯現(xiàn)出對(duì)他人視點(diǎn)和手法的盲目模仿，另一方面顯出自身創(chuàng)作思維及藝術(shù)格調(diào)的缺失。也有些流于純粹雕塑樣式和技法的賞玩而缺乏應(yīng)有的當(dāng)代意識(shí)和精神高度。此雖非展覽的主流，但卻是此類傾向和問(wèn)題的一種縮影。另外，我以為，中國(guó)當(dāng)代雕塑在相當(dāng)?shù)姆矫嬉廊皇艿郊苌蟼鹘y(tǒng)雕塑形式和經(jīng)驗(yàn)的影響，而在新材料、新技術(shù)以及數(shù)碼、光、電、氣、霧、風(fēng)等資源和藝術(shù)手法的開(kāi)發(fā)利用方面，顯然還未能與歐美、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家的當(dāng)代雕塑創(chuàng)作相媲美。這不僅僅是物質(zhì)和技術(shù)的問(wèn)題，而是雕塑與現(xiàn)代審美和文化觀念密切相關(guān)的重要問(wèn)題。

“2009中國(guó)國(guó)際雕塑年鑒展”中有關(guān)“解構(gòu)”的提法，確為觀者點(diǎn)明了中國(guó)當(dāng)代雕塑在觀念和創(chuàng)作手法上的某些特征。我以為，展覽中的一些雕塑善于把中外雕塑在造型語(yǔ)言、空間形態(tài)、材料技藝、審美經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值內(nèi)涵所形成的文化寓意和美學(xué)架構(gòu)_進(jìn)行現(xiàn)代價(jià)值思維下的拆解、挪用、嬉戲、背叛、綜合、再定義和再創(chuàng)造，從而形成當(dāng)代語(yǔ)境和價(jià)值判斷下的當(dāng)代形貌和觀念。其價(jià)值的凸顯在于更加注重雕塑作為一種滲入當(dāng)代人的生活、情感、審美和文化價(jià)值思維的物象，其藝術(shù)手法

和精神指向具有更大的自覺(jué)性和自主性，并更加注重觀眾心理及潛意識(shí)層面的文化意義。顯然，“解構(gòu)”與“結(jié)構(gòu)”是藝術(shù)和其他事物在矛盾和博弈中不斷演化的一種過(guò)程，或是當(dāng)代文化敘事的一種闡釋。這是現(xiàn)代人為適應(yīng)社會(huì)和文化發(fā)展的過(guò)程中對(duì)待一切可資利用的文化資源，調(diào)整或修正歷史航標(biāo)的一種醒悟和智慧。

在展覽期間的研討會(huì)議上，人們提及到現(xiàn)實(shí)存在和激勵(lì)發(fā)展的問(wèn)題。筆者則從一個(gè)特定方面注意到，國(guó)內(nèi)當(dāng)代雕塑的發(fā)展中一方面缺失高水準(zhǔn)的藝術(shù)批評(píng)以及對(duì)批評(píng)狀態(tài)的批評(píng)，而另一方面卻又使得許多雕塑的創(chuàng)作和展覽過(guò)于受到吹捧、炒作或“貼標(biāo)簽式”的所謂批評(píng)的影響，尤其對(duì)于一些年輕的雕塑家或在校學(xué)藝的學(xué)生將產(chǎn)生不良的作用。這問(wèn)題在于，一方面應(yīng)該著手建立和提升當(dāng)代雕塑批評(píng)的學(xué)術(shù)自律與學(xué)術(shù)規(guī)范，另一方面必須倡導(dǎo)雕塑家自身的主體意識(shí)和獨(dú)立人格。除正常的市場(chǎng)行為之外，應(yīng)提倡堅(jiān)守和珍視雕塑家獨(dú)立的創(chuàng)作精神和來(lái)自于自身體悟、認(rèn)同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和主張。而非把自己的作品作為一件等待著他人來(lái)給自己包裝和貼標(biāo)簽的商品。可以說(shuō)，沒(méi)有自我判斷力和自信力的藝術(shù)家是難以創(chuàng)造和堅(jiān)守那片屬于自己的藝術(shù)天地的。為了增進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展、交流和普及，雕塑創(chuàng)作自然需要批評(píng)的介入，但當(dāng)批評(píng)本身存在失范和錯(cuò)誤的時(shí)候，則更需要呼喚和依賴雕塑家自身具有的獨(dú)立的藝術(shù)意志和人格操守。也只有這樣，才更加利于當(dāng)代雕塑在高度、廣度和創(chuàng)造性上得以良性的發(fā)展。也有利于我們普通觀眾的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)教育。其實(shí)，藝術(shù)自主和藝術(shù)批評(píng)的相互依賴及相互矛盾的現(xiàn)象，早在西方藝術(shù)逐漸擺脫了藝術(shù)贊助人機(jī)制卻又進(jìn)入到批評(píng)家掌握話語(yǔ)權(quán)的19世紀(jì)初期前后就已經(jīng)存在。重要的是，雕塑家需要的是對(duì)真誠(chéng)的藝術(shù)觀念的自我認(rèn)同和對(duì)真性情的虔誠(chéng)，還是依賴和盲目順從于某些批評(píng)家及媒體之話語(yǔ)權(quán)力的操持與護(hù)佑。我想，根本問(wèn)題不在批評(píng)家那里怎么說(shuō)或說(shuō)了什么，而在于我們的藝術(shù)家如果能夠真正以自己的視角、思想和藝術(shù)意志為主導(dǎo)去踏實(shí)而自信地從事藝術(shù)創(chuàng)作，那么，盲目“跟風(fēng)”“因襲…復(fù)制”或“為人作嫁衣”的現(xiàn)象就自然會(huì)少了許多。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，雕塑藝術(shù)和其他人文藝術(shù)有著重要的一致性，即它的創(chuàng)作靈感、形態(tài)和目的均來(lái)自不同時(shí)期、不同地域及不同文化經(jīng)驗(yàn)的人的意志和情感需求，并且會(huì)隨著時(shí)代及文化所面臨的種種問(wèn)題和需求而不斷發(fā)生變化。而這種變化是舊有的一切人為的清規(guī)戒律或?qū)W科界限的劃分所無(wú)法阻止的。也許，作為某種關(guān)于藝術(shù)的“不斷進(jìn)步的歷史”并不存在或已經(jīng)終結(jié)，但藝術(shù)由于時(shí)代及社會(huì)的深刻變遷而發(fā)生著審美意向和價(jià)值內(nèi)涵的變化的事實(shí)，卻依然存在并未見(jiàn)其終結(jié)。