木木夕

都市文明所制造的人與自然之間的疏離感，是人類無法規(guī)避的。這樣的境遇下，海德格爾所說的“詩(shī)意棲居”只能被壓縮到一角的天空中，被欲望、流行文化和高科技產(chǎn)物鯨吞蠶食。行者在自然和文化之間，拾取殘留的記憶，建造出聯(lián)結(jié)兩者的風(fēng)景，謂之“殘憶之園”。

“殘憶之園”是藝術(shù)家林忠燮所制造的風(fēng)景，也是他近日在北京舉行的一個(gè)展覽之名。林忠燮的“殘憶”，常常由許多他在城市里撿到的廢棄物拼接而成，包括人和動(dòng)物的毛發(fā)，植物的根莖，廢棄的工業(yè)產(chǎn)品等等。頗具典型性的是一系列名為《化石——風(fēng)景》的作品(圖1)。白色的畫框中制造了一個(gè)游離于自然和文化的空間，封存著時(shí)間和記憶。這些記憶是散亂在城市街角的有機(jī)要素和人為事物，也許是一只40瓦的白熾燈泡，也許是一片掉落的枯葉，也許是每天遺落在同一個(gè)地點(diǎn)的動(dòng)物的毛和女人的頭發(fā)，也許是被遺棄的梳子、水表盤、廢棄的招貼畫、透明的塑料手套。這些物帶著自己的記憶，凝固著屬于它們的時(shí)空進(jìn)入到藝術(shù)家的“視覺日記本”中，也就是被藝術(shù)家自己稱之為“時(shí)間膠囊”的“園林”之中，按照他的邏輯方式和美學(xué)追求重新組合。這種看似隨意的選擇與拼接方式，毫無疑問在遵循著設(shè)計(jì)乃至于東方繪畫的原理，又是詩(shī)性的、優(yōu)雅的、荒唐而帶有淺淺的憂傷，誘惑我們每個(gè)人從中遭遇自己的“殘憶”，又似乎可以借此超越日常，實(shí)現(xiàn)精神的逍遙游。這些“膠囊”整體上構(gòu)成了一幅巨大的《化石——風(fēng)景》。

林忠燮的作品所使用的拼貼方法有波普藝術(shù)的遺風(fēng)，但是所營(yíng)造的意境卻非常東方、溫和、自在。有時(shí)他所構(gòu)造的形態(tài)頗為諧趣，譬如《道長(zhǎng)》(圖2)，人與景交織為一體，然而大象無形，道家風(fēng)范躍然而出。這種東方的意境反映了林忠燮作為一位生于韓國(guó)、畢業(yè)于首爾大學(xué)繪畫系的藝術(shù)家，深藏于心的文化情結(jié)，盡管現(xiàn)在他也曾求學(xué)于紐約大學(xué)，并已在紐約居住了20多年。在西方繁華喧囂的鬧市之中，林忠燮似乎成為一名東方的隱者，藝術(shù)的流行方式對(duì)于他而言不過是一種實(shí)現(xiàn)的工具，情感是組合所有造型元素的核心。

林忠燮的作品，于我們看來，明明是組合的，然而他卻認(rèn)為自己在做“縮減”。“組合”是他的手段，而“縮減”反映了他在作品整體造型上的美學(xué)追求接近于“極簡(jiǎn)主義”抑或東方式的“虛空”和“留白”。極簡(jiǎn)主義試圖通過點(diǎn)、線、面這些最本質(zhì)的構(gòu)成要素超越蕪雜的形式直接進(jìn)入哲學(xué)的終極對(duì)話之中。這一點(diǎn)與東方文化中“天人合一”的體悟方法非常接近。林忠燮試圖從最日常、最樸素、最真實(shí)的事物中獲得純粹的精神體驗(yàn)，但是瑣碎的物品如果僅僅被精巧地組裝，或者被過分地精致化，依然是“著相”了，對(duì)這種度的把握，最為考驗(yàn)藝術(shù)家的修為。以《耳》(圖3)與《松鼠》(圖4)這兩作品相比，便可看出?！抖冯m簡(jiǎn)而靈氣氤氳其中，小中見大氣象，《松鼠》固然精巧有趣，卻不免流于小品。

除了這些現(xiàn)成品的裝置之外，林忠燮還有一系列以棉線和機(jī)巧的術(shù)器具為元素的作品(圖5)。這些作品也成為“殘憶之園”展覽中不可或缺的部分，甚至可以說是“文化母體”。紡織，一種古老的東方手工藝，在歷史傳說中若隱若現(xiàn)。木和棉線，帶有母親般溫暖而樸素的情感，在亞洲文化中象征著純潔的品質(zhì)、謙遜的品格，并傳達(dá)一種內(nèi)在的語(yǔ)言認(rèn)知。棉線也代表了光、時(shí)間和速度，將人引向歷史的過去與未來之中。它的有序排列和機(jī)器精巧的設(shè)計(jì)蘊(yùn)含了理性、社會(huì)規(guī)范和強(qiáng)烈的秩序感。然而林忠燮的棉線卻總是傾斜的，“傾斜是一種回到初始

狀態(tài)的本能。”林忠燮認(rèn)為，“佛愛人類，從不站在偏激的立場(chǎng)上。他始終處于水平和垂直之間，來示范什么是‘中道?！绷种役频摹熬裱灿巍笔冀K保持著亞洲文化特有的內(nèi)向性，謙和、寧?kù)o與自省。

行者的風(fēng)景，成為溝通自然與文化的橋梁；而“殘憶之園”，因?yàn)椴粓A滿而變得圓滿。