解璽璋

京劇之變發(fā)軔于20世紀(jì)初，它的出發(fā)點(diǎn)不是戲曲的生存危機(jī)，而是迎合于一種求新求變的社會(huì)心態(tài)，或曰天下大勢，希望戲曲能有益于社會(huì)，能改變世俗民心，能改造中國人為新人。這種內(nèi)在的變革要求改變傳統(tǒng)戲曲的封閉性而成為一種開放的系統(tǒng)，也顯示出強(qiáng)大的吸納能力。這種變革直接帶來了二三十年代京劇的繁榮，是京劇發(fā)展的鼎盛時(shí)期。

與此同時(shí)存在的是對(duì)京劇的全盤否定，甚至主張以歐劇取代京劇，要求封戲館，廢舊戲?！拔逅摹睍r(shí)期《新青年》發(fā)起的對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的挑戰(zhàn)和批判，是其代表。這種極端的主張?jiān)诋?dāng)時(shí)幾乎沒有對(duì)京劇的生存和發(fā)展產(chǎn)生任何影響，但它的思想邏輯卻作為一種新的文化訴求被后來者接了過來。從延安的新戲運(yùn)動(dòng)，推陳出新，到解放后的“戲改”，一直到文化大革命的“京劇革命”，作為一種外在于京劇的政治力量，挾持京劇走上了一條歧路，成為京劇迅速衰落的原因之一。

改革開放以后的撥亂反正，京劇的變革仍以西方戲劇，或話劇為重要參照，京劇的發(fā)展仍然沒有走上正途。當(dāng)今，傳統(tǒng)文化重新受到尊重，社會(huì)心態(tài)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，對(duì)京劇來說是個(gè)很好的機(jī)會(huì)，我們應(yīng)該注意到這種變化，研究這種變化，從百年變革的實(shí)踐中總結(jié)、吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，找到能使京劇走出生存危機(jī)的現(xiàn)實(shí)可能性。

一

20世紀(jì)的京劇改革或改良，其訴求來自兩個(gè)方面：外部和內(nèi)部。最早提出戲曲改良主張，要求戲曲為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的，是梁啟超、陳獨(dú)秀、柳亞子、陳去病這樣一些社會(huì)政治活動(dòng)家。他們首先看中了戲曲對(duì)民眾的影響力，而又不滿于舊戲的陳腐和綺靡，所以呼吁青年革命者投身優(yōu)伶界，編演具有革命思想的新劇。

梁啟超認(rèn)為：“故今日欲改良群治。必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始?！?《中國近代文論選》上)梁啟超所謂小說、說部，是包括戲曲在內(nèi)的。陳獨(dú)秀1905年作《論戲曲》一文。他認(rèn)為，演戲與一國風(fēng)俗教化極有關(guān)系，戲園“普天下人之大課堂”，優(yōu)伶“實(shí)普天下人之大教師”。(轉(zhuǎn)引自《北京戲劇通史》，民國卷，P26)陳去病1904年有《革命閑話》一文：“‘大舞臺(tái)雜志者，予籍改良戲劇之名，因以鼓吹革命而設(shè)也。”(楊天石、王學(xué)莊編著：《南社史長編》，P35)

柳亞子作《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞，他講到，中國的現(xiàn)實(shí)“萬族瘡痍，國亡胡虜”，有人仍“日夕馳逐于歌衫舞袖之場”，這本是“民族之污點(diǎn)”，但“利用之機(jī)，抑未始不在此”。他又講到民間，“父老雜坐，鄉(xiāng)里劇談，某也賢，某也不肖，一一如數(shù)家珍；秋風(fēng)五丈，悲蜀相之隕星，十二金牌，痛岳王之流血：其感化何一不受之優(yōu)伶社會(huì)哉”?所以他希望，新的戲劇能有新的內(nèi)容，并用新的內(nèi)容影響民眾。(方漢奇：《中國近代報(bào)刊史》下，P452)此后這種愿望被證明是一廂情愿。

此一階段的宣揚(yáng)，對(duì)于提升戲曲和優(yōu)伶的社會(huì)地位，或有好處；并有汪笑濃等排演了一些新戲，如《新茶花》《宦海潮》《黑籍冤魂》《波蘭亡國慘》《潘烈士投海》等，產(chǎn)生過一定影響，但戲曲的改良和革新并沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。而且，它的思想資源直接影響到后來新文化運(yùn)動(dòng)中“五四”先驅(qū)者們對(duì)京劇的批判，甚至影響到1949年以后對(duì)于京劇的曖昧態(tài)度。這里所謂“思想資源”，即指前賢將京劇作為社會(huì)改革的直接工具的思想。實(shí)際上，我們常常對(duì)于京劇(又何止京劇)持一種急功近利的態(tài)度，因?yàn)樗荒荞R上服務(wù)于一個(gè)社會(huì)目標(biāo)，就責(zé)怪它，或改變它，使之適應(yīng)這個(gè)目標(biāo)。一百年來，京劇等藝術(shù)形式吃這種虧，可謂多矣。

1918年2月，胡適編輯的《新青年》5卷4號(hào)即“戲劇改良專號(hào)”出版，這是對(duì)于前一段時(shí)間《新青年》同人與北京大學(xué)學(xué)生張厚載圍繞京劇進(jìn)行爭論的一個(gè)總結(jié)；也是前一時(shí)期革命青年不滿于國人以游戲態(tài)度對(duì)待京劇，呼喚新的戲劇的延續(xù)。其實(shí)，早在前一年，即1917年2月25日錢玄同寫給陳獨(dú)秀的信中，已經(jīng)挑起了針對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的爭論。這場爭論以胡適、錢玄同、傅斯年、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀為一方，以張厚載為另一方。前者歸納戲曲的缺點(diǎn)，胡適講了五點(diǎn)：一、中國的戲劇只有局部的自由，而西洋的戲劇卻是自由發(fā)展的結(jié)果；二、中國的戲劇太偏重樂曲一方面；三、臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎龋际菓騽〉摹斑z形物”，就像男子的乳房；四、最缺乏悲劇觀念，結(jié)尾都是大團(tuán)圓，這種大團(tuán)圓式的結(jié)局，“只是腦筋簡單，思力薄弱的文學(xué)，不耐人尋思，不能引人反省”；五、中國的戲劇最不經(jīng)濟(jì)。傅斯年也提出五條：一、違背了美學(xué)的均比率，指其喜歡夸張；二、刺激性過強(qiáng)，缺少節(jié)制；三、形式太嫌固定；四、意態(tài)動(dòng)作粗鄙；五、音樂輕躁。如果再加上一條，即認(rèn)為流行的舊戲缺乏文學(xué)性，大致就將中國的戲曲全盤否定了。所以才有后來“封戲館”、“廢舊戲”的極端主張。周作人提出“舊戲應(yīng)廢”，兩項(xiàng)理由：一、“從世界戲曲發(fā)達(dá)上看來，不能不說中國戲是野蠻”的；二、中國舊戲“有害于‘世道人心”。(《新青年，戲劇改良專號(hào)》，張寶明、王中江主編：《回眸<新青年>語言文學(xué)卷》)

在這場爭論中，我們看到，《新青年》同人是用了西方的戲劇標(biāo)準(zhǔn)和西方的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國的戲曲，所以處處看不順眼，必欲廢止而后快。這里也不排除還有一種急躁情緒在里面，即希望利用舊戲“開通民智”的失敗，來達(dá)到改良戲劇的目的。只不過他們對(duì)于經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的吸取，不是檢討創(chuàng)編的新戲有什么問題，反而責(zé)備舊戲不可救藥。好在這場爭論純粹是一種“觀念”之爭，并不具有實(shí)際的意義。他們的這些主張，有一部分在1949年以后實(shí)現(xiàn)了。這也說明，這種極端的話語，也只有在權(quán)力的干預(yù)下才有可能演變?yōu)橐粓鰹?zāi)難。同時(shí)，他們也讓主張戲曲改革的后來者產(chǎn)生了一種思維固勢，即以西方戲劇為標(biāo)準(zhǔn)改造中國戲曲。這項(xiàng)工作直到目前仍在進(jìn)行當(dāng)中，對(duì)中國戲曲的危害極大。

1949年以后，政府成立戲曲改進(jìn)局，歸屬文化部領(lǐng)導(dǎo)。“戲改工作，簡單地說，就是改變中國舞臺(tái)面目的工作?！?馬彥祥語)這一改變“就是要使過去被封建統(tǒng)治階級(jí)所顛倒歪曲了的歷史恢復(fù)他的真實(shí)面目”。這里直接落實(shí)的正是毛澤東在延安所發(fā)出的著名號(hào)召：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面?！?《毛澤東書信選集》P222)在這期間，戲改局主要做了兩件事，編演新戲和禁演舊戲或刪改舊戲。同時(shí)，也要求藝人接受改造。1949年11月初發(fā)生了梅蘭芳在天津發(fā)表談話、提出舊戲改革應(yīng)以“移步不換形”為原則而遭遇批評(píng)的事件。據(jù)當(dāng)事人回憶：“這篇訪問記發(fā)表后，在北京引起軒然大波。一些名家認(rèn)為，梅蘭芳先生在京劇改革上主張‘移步而不換形是在宣揚(yáng)改良主義的觀點(diǎn)，與京劇革命精神不相容，他

們已經(jīng)寫出幾篇批判文章，要見之于報(bào)端。后來，中央考慮到梅先生是戲劇界的一面旗幟，在全國人民心目中很有影響，對(duì)他的批評(píng)要慎重，于是才把有關(guān)材料轉(zhuǎn)到中共天津市委，請(qǐng)市委書記、市長黃敬和市委文教部部長黃松齡同志處理。”后來是中共天津市委請(qǐng)?zhí)旖蚴袘騽∏嚬ぷ髡邊f(xié)會(huì)出面，召開一個(gè)座談會(huì)，會(huì)上，安排有關(guān)人士對(duì)梅蘭芳的觀點(diǎn)提出不同意見，梅重新修正了自己的觀點(diǎn)，然后將座談會(huì)紀(jì)要在報(bào)紙上重新發(fā)表，此事才算告一段落。(《藝壇》第一卷，張頌甲文，P9)由此可見當(dāng)年戲改狀況之一斑。

汪曾祺曾經(jīng)講到《玉堂春》改詞一事，也能看出“戲改”對(duì)于傳統(tǒng)劇目的深刻影響。他多次提到，有人把蘇三所說“如此老伯前去打點(diǎn)行李，待我辭別獄神，也好趕路”中的“辭別獄神”，改成了“待我辭別辭別”，他認(rèn)為“實(shí)在沒有必要”。他說：“五十年代改戲，往往有這種簡單化的做法，一提到神、鬼，就一刀切掉，結(jié)果是損傷了生活的真實(shí)?！彼€提到，劇中西皮慢板的唱詞原來有“想當(dāng)初在院中纏頭似錦”，改成了“艱苦受盡”。“纏頭似錦”和下面的“罪衣罪裙”是今昔對(duì)比，這一改，下面就沒有著落了。被改過的唱詞還有很多?！队裉么骸肥且怀瞿鼙徽J(rèn)可的戲，仍然要做很多修改，那些被禁演的戲可想而知?！舵i麟囊》現(xiàn)在是經(jīng)典了，當(dāng)年卻在禁演之列。程硯秋一直想演此劇而不能，直到抱恨離世?！拔母铩碑?dāng)中，京劇之革命大興，舊戲新戲一律禁演，舞臺(tái)上只剩下那幾出“樣板戲”了。

二

京劇改革的另一種訴求，來自梨園行內(nèi)部。每一代京劇藝人都為京劇的完善和發(fā)展做出過貢獻(xiàn)。這里或者應(yīng)以1949年為界，分作兩個(gè)階段。前一階段，京劇是自足的，雖有改革或改良，但不動(dòng)其根本。先是編演新戲，“直接采取現(xiàn)代時(shí)事，編成新戲”(梅蘭芳語)。梅蘭芳就曾先后編演過《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女?dāng)厣摺返葧r(shí)裝新戲。此外還有不少古裝新戲，據(jù)說，幾十年內(nèi)增加了大約五六百出，真可謂蔚為大觀。這里有兩種情況，其一是有一部分新戲被保存下來，經(jīng)過長期的磨練，已經(jīng)成為經(jīng)典；其二是大量的新戲在歷史長河中被淘汰。僅以梅蘭芳為例，所編新劇目中最不成功的(或者說基本上失敗的)一類，就是時(shí)裝戲。這些劇目梅蘭芳是下過一番功夫的，也產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響，一度受到觀眾的歡迎，可惜都不能長久。吳小如分析其中的原因，認(rèn)為有三點(diǎn)：“第一，它已失去古典藝術(shù)的特征，卻又無法像話劇那樣把現(xiàn)實(shí)生活原封不動(dòng)搬上舞臺(tái)；第二，梅先生這一批時(shí)裝戲?qū)嶋H是受當(dāng)時(shí)‘文明戲影響，結(jié)果形成‘話劇加鑼鼓、加唱的不倫不類的藝術(shù)形式，這在當(dāng)時(shí)看來‘不登大雅之堂，卻又沒有做到雅俗共賞地步，雖獲得暫時(shí)票房價(jià)值，終覺不是正宗的戲曲藝術(shù)；第三，有的戲不免帶有‘噱頭性質(zhì)，如《鄧霞姑》中就有‘文明結(jié)婚的場面。這在民國初年尚屬新鮮事物，久而久之，已不足為奇，即使作為‘噱頭也缺乏吸引力了?！?《試論“移步而不換形”》，《藝壇》第一卷，P32)民國十七年，梅蘭芳上演齊如山編寫的新戲《俊襲人》，臺(tái)上布置兩間相連的房間，一間臥室，一間書房，把家里輟玉軒中的花梨木器、紫檀木器、太師椅、多寶格都搬到臺(tái)上。滿想一炮打響，但限于布景，演員演技施展不開，幾個(gè)人上上下下成了活動(dòng)布景，梅蘭芳也只能在兩間屋里活動(dòng)，沒有機(jī)會(huì)使用身段，只能賣幾段唱腔，演出沒有達(dá)到預(yù)期的效果。據(jù)王元化分析，這出戲主要是吃了以實(shí)物為布景的虧，演員在臺(tái)上幾乎無法發(fā)揮所長。

在寫意布景改為寫實(shí)布景這方面還可以舉出很多失敗的例子。

在唱腔和臺(tái)步方面也有這樣的例子。據(jù)王元化講，齊如山曾經(jīng)責(zé)備譚鑫培《珠簾寨》中采用京韻大鼓“嘩拉拉”的唱腔，說：“難道鼓的聲音會(huì)‘嘩拉拉么?”王元化說：“這恐怕是苛論。固然真實(shí)的鼓聲不是‘嘩拉拉，但他沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條什么都要求像真的形似路子，那么作為寫意型的表演體系也就不存在了?！?《清園談戲錄》，P88)丁秉燧曾記述了一次他看袁世?！哆B環(huán)套》的經(jīng)歷。在《盜鉤》一折中，竇爾墩扶嘍羅上，唱到“沽飲幾杯精神爽”后，覺出有異，神情驟變，注視杯中，本應(yīng)再唱“莫非酒內(nèi)有埋藏”的，但是丁說：“袁世海對(duì)這一句的唱法，有一個(gè)自作聰明的改革，他唱到‘酒內(nèi)使個(gè)小腔，‘有埋藏聲音很小，腔沒唱完就趴在桌子上了。筆者問他，‘這是什么意思?他說，表示那時(shí)候竇爾墩胃里的蒙汗藥已經(jīng)發(fā)作，唱不下去了?！倍≌f：“你這種寫實(shí)的唱法，就違反國劇的表演原則了。以后這種‘話匣子跑針兒的唱腔，還是以不動(dòng)為妙?！?/p>

丁秉燧也曾評(píng)過言菊朋：“言菊朋講究字眼卻與眾不同。他對(duì)字正是鍥而不舍，堅(jiān)持原則，可以說一輩子嘴里沒有一個(gè)倒字，但卻矯枉過正了，遇見字正與腔圓不能兩全的時(shí)候，寧就乎字，不理會(huì)腔。于是因字成腔，這腔就不大順耳了?！蓖踉f：“丁的評(píng)論不能說沒道理。京劇的唱，主要是依靠腔來傳神達(dá)意，字正固然重要，但全不顧腔，只求嘴里沒一個(gè)倒字，就未免舍本逐未了?！?《清園談戲錄》，P49-51)

臺(tái)步也是這樣。劉曾復(fù)曾經(jīng)講到楊小樓如何演《野豬林》：“在演出前，大家猜不出林沖腳被燙傷后到底走什么腳步，真怕出來跛跛辟辟蹙蹙，像《大名府》盧俊義那樣不美觀的走法。甚至人們想如果楊小樓上來一步一顛，唱一段二黃散板，那可就一世英名付諸流水了。等出場一看，大家全服了。野豬林一場，解差董超、薛霸后臺(tái)一聲喊叫，董先上，林沖斜身蹉步上，薛隨后上，三人‘編辮子，林歸中間后轉(zhuǎn)身踹鴨后倒，低頭坐地不起。這場用‘切頭、‘串子等鑼鼓配合?！庌p子時(shí)，林沖一直走蹉步，一句也不說?！@樣表演既合理，又火熾，既美觀，又能發(fā)揮楊本身的特長。楊的蹉步是有口皆碑、無可挑剔的絕技?！?王元化：《清園談戲錄》，P58)(這里說的蹉步就是京劇中虛擬性程式化的動(dòng)作，是寫意的，不是寫實(shí)的。)

上個(gè)世紀(jì)初以來的京劇改革或改良，其中有成功的經(jīng)驗(yàn)，也積累了大量失敗的教訓(xùn)，但并不傷筋動(dòng)骨，這主要有賴于一批演員的創(chuàng)造，如王瑤卿與梅、尚、程、荀，譚鑫培、余叔巖、楊小樓、馬連良、金少山、郝壽臣、侯喜瑞、蕭長華、龔云甫等，他們的表演藝術(shù)和深厚功力，使得他們?cè)诟母锘蚋牧季﹦〉臅r(shí)候，更多的是在豐富和發(fā)展了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)方法，拓展了它的藝術(shù)空間。究其原因，實(shí)在是因?yàn)樗麄兊母母锘蚋牧迹旧隙甲裱恕耙撇蕉粨Q形”的原則，是在這個(gè)原則指導(dǎo)下具體實(shí)踐的結(jié)果。而后一階段，傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)原則得不到應(yīng)有的尊重，京劇的自足性和自主性均喪失殆盡，很多改革或改良所以不成功，就是因?yàn)檫`背了“移步而不換形”的原則。

吳小如曾指出：“近半個(gè)世紀(jì)以來，京劇之所以日漸陵夷(其它劇種也有類似的滑坡現(xiàn)象)而終致一蹶不振，正是由于把本

不屬于京劇藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的各色內(nèi)容與形式強(qiáng)加于(或硬塞入)京劇中去，使之成為不倫不類的東西。這就大大破壞了京劇傳統(tǒng)的表演藝術(shù)特色，使不可勝數(shù)的、相當(dāng)完美的京劇藝術(shù)里面的精英部分在‘改革、‘創(chuàng)新、‘跟上時(shí)代潮流的步伐等看似冠冕堂皇的借口下日益衰殘、消亡乃至滅絕。這一批批強(qiáng)調(diào)‘改革、‘創(chuàng)新的‘勇敢分子并不了解我們傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)為何物，只憑一己的逞臆和武斷來隨心所欲地對(duì)我國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)妄施斧斤，從而造成無可彌補(bǔ)、無可挽回的瀕于滅絕的危機(jī)?！?《試論“移步而不換形”》，《藝壇》第一卷，P23)老先生言辭雖然激烈，但放眼百年的京劇改革或改良，不能不說是一種真知灼見。

當(dāng)年引起《新青年》同人群起而攻之的張厚載的文章，曾經(jīng)提出了三點(diǎn)對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲，特別是京劇的看法：一、中國舊戲是假象的，即“把一切事情和物件都用抽象的方法表現(xiàn)出來”，也就是“假象會(huì)意”的方法；二、中國舊戲，無論文戲武戲，都有一定的規(guī)律；三、中國舊戲拿音樂和唱工來感觸人。

王元化后來談到張厚載的觀點(diǎn)，認(rèn)為“假象會(huì)意，自由時(shí)空”這八個(gè)字，開啟了后來探討京劇特征的先河?！凹傧髸?huì)意”這四個(gè)字則概括了京劇藝術(shù)的最重要的特征，即寫意性和虛擬性；“自由時(shí)空”是指京劇舞臺(tái)調(diào)度的靈活性。它不僅突破了西方古典劇的三一律，也突破了話劇三堵墻所規(guī)定的時(shí)空限制。這種舞臺(tái)調(diào)度的靈活性，使得京劇舞臺(tái)在時(shí)間和空間上取得了無限擴(kuò)展的可能性。稍晚，余上沅更將中西戲劇進(jìn)行了比較，稱中西戲劇的不同特點(diǎn)，乃在于“一個(gè)重寫實(shí)，一個(gè)重寫意”。(《清園談戲錄》P35)1932年，程硯秋赴歐考察，回國后也提出了相同的說法。他在《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》中寫道：“兌勒先生很誠懇地對(duì)我說：‘歐洲戲劇和中國戲劇的自身都各有缺點(diǎn)，都需要改良。中國如果采用歐洲的布景以改良戲劇，無異于飲毒酒自殺，因?yàn)椴季罢菤W洲的缺點(diǎn)?！彼€說：“提鞭當(dāng)馬，搬椅作門，以至于開門和上樓等僅用手足作姿勢，國內(nèi)曾有人說這些是中國戲劇最幼稚的部分，而歐洲有不少戲劇家則認(rèn)為是中國戲劇最成熟的部分?！焙髞硭x開歐洲，途經(jīng)莫斯科的時(shí)候，在一個(gè)小劇場里，看到演員用木凳代替馬，以木棒擊木凳表示跑馬，便向他們介紹京劇的趟馬動(dòng)作。他們看了都表示折服。在法國，兌勒也提到這種辦法，認(rèn)為“這是可珍貴的寫意的演劇術(shù)”。

京劇不僅在舞臺(tái)布景上應(yīng)是虛擬性的，寫意的，在其他方面，如身段、唱腔、服飾等等，也都應(yīng)是虛擬性、程式化、寫意型的。這才構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。戈登克萊(馳名當(dāng)代的戲劇家)在美國看了梅蘭芳的演出后曾說：“中國戲劇摒棄了一切摹仿手段?！边@種對(duì)于中國戲曲的看法，在外國戲劇家中是相當(dāng)普遍的。1930年，梅蘭芳訪美演出，評(píng)論家勃魯克斯·阿特金遜在《紐約世界報(bào)》上撰文，一針見血地指出，西方戲劇“在想象力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如”。史達(dá)克·揚(yáng)在紐約看了梅蘭芳的演出說：“從前聽人說中國戲不真實(shí)，但現(xiàn)在看了，覺得中國表演藝術(shù)非常真，不過不是寫實(shí)的真，而是藝術(shù)的真。使觀眾看了比本來的真還要真。”

1935年，梅蘭芳訪蘇，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦說：“京劇不同于西方摹仿式的表達(dá)常規(guī)，而使人產(chǎn)生一種奇特的‘抽象性(按。應(yīng)作寫意性)的深刻印象。它所表現(xiàn)的范例不僅在于一物可以用來標(biāo)示另一物(按，此說近于前人對(duì)‘比所作的注疏)，而且可以標(biāo)示許多不同的實(shí)物和概念，從而顯示了極大的靈活性。比如一張桌子可以作飯桌、作公案，也可以作祭壇等等。同一個(gè)塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祗和精靈所執(zhí)的標(biāo)志。這種多重性，類似中國象形文字(按，應(yīng)為義符文字)各個(gè)單字可連綴成詞，而其淵源則來自中國的傳統(tǒng)文化?！彼€說：“那種一再折磨我們藝術(shù)的所謂忠實(shí)于生活的要求，與其說是先進(jìn)的，毋寧說是落后的審美觀?！?王元化：《清園談戲錄》P14-21)

其實(shí)，京劇改革最容易犯的毛病，就是往往忘記其寫意的特點(diǎn)，而用摹仿的手段，去向?qū)憣?shí)靠攏。特別是在寫實(shí)或真實(shí)成為某種意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，更沒有道理好講。可是，在中國的傳統(tǒng)文化精神中，寫意也是可以表現(xiàn)出真實(shí)性的，這就是“以神傳真”。宗白華曾講道：“中國戲曲是以表演為主的。前幾天看了豫劇《抬花轎》，表演得很好，抬和坐，動(dòng)作都是虛擬的。抬著過橋，真給人以過橋的感覺。但是在臺(tái)上并沒有給人看到真實(shí)的轎子。只要表演得逼真，觀眾并不要求有一個(gè)真的轎子?！?宗白華：《中西戲劇比較及其他》，翁思再編《兩口二黃》，P18)這也正是王元化講過的：在京劇舞臺(tái)上，“任何寫實(shí)的東西都變成實(shí)中有虛和以虛代實(shí)的寫意性的表現(xiàn)”，“現(xiàn)在有些京劇的改革引進(jìn)話劇表演和布景，硬把寫實(shí)的東西強(qiáng)加進(jìn)去，結(jié)果就破壞了京劇以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系，變成了話劇加唱式的不倫不類的東西?！?《清園談戲錄》，P83-84)

最后回到梅蘭芳“移步而不換形”這一命題，它不僅僅是一個(gè)觀點(diǎn)，而且關(guān)乎整個(gè)中國傳統(tǒng)戲曲命運(yùn)的核心。梅蘭芳當(dāng)時(shí)是這么說的：“我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談，后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，才不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有它幾千年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來，不然的話，就一定會(huì)生硬，勉強(qiáng)，這樣，他所得到的效果也就變小了?！卑凑諈切∪绲慕忉專骸八^‘移步指我國一切戲曲藝術(shù)形式的進(jìn)步和發(fā)展；所謂‘形，則指我國民族戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，包括它的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段?！?《試論“移步而不換形”》，《藝壇》第一卷，P23)這也就是我們所說的京劇的虛擬性、程式化、寫意型的表演體系?！八渍Z說：‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形?！?《藝壇》第一卷，張頌甲文，P11)京劇的一切改革或改良，都應(yīng)以此為基本前提。

(實(shí)習(xí)編輯張?jiān)旗o)