王曉麗

[摘要]對(duì)正統(tǒng)文化的反叛是人類集體無意識(shí)的沖動(dòng)，黑社會(huì)和溫柔鄉(xiāng)成為人們反抗主流正統(tǒng)文化的兩條道路。類型片《邦尼和克萊德》借助現(xiàn)實(shí)和形式交織的電影語言，敘述了主人公持槍暴力搶劫的生命歷程，以一個(gè)“黑社會(huì)”的故事表現(xiàn)了人們對(duì)主流文化的反叛以及反叛的限度，展示了人類反叛正統(tǒng)文化的執(zhí)著以及難逃失敗的宿命。

[關(guān)鍵詞]反叛；限度；宿命；執(zhí)著

逃避正統(tǒng)文化的壓迫，歷來有兩條路：一條是黑社會(huì)，一條是溫柔鄉(xiāng)。一本《水滸》，一本《紅樓夢》，一紅一黑，中國人以簡明的方式提供了反文化的兩種基本形式。武夫多會(huì)鋌而走險(xiǎn)，如林沖被逼上梁山，挑起造反大旗，而詩人、哲學(xué)家則容易憐香惜玉，從而墮入后者，如賈寶玉穿梭于大觀園。

一、反叛和限度

強(qiáng)盜片《邦尼和克萊德》是一部典型的美國類型片，主人公是備受人們同情的兩位小人物，從州立監(jiān)獄假釋的年輕人克萊德和咖啡廳女招待邦尼。影片通過二人的暴力搶劫故事，對(duì)美國當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序進(jìn)行了批判。

影片故事發(fā)生在一個(gè)經(jīng)濟(jì)蕭條、價(jià)值觀念混亂的年代，上層虛偽墮落，就如同那一對(duì)互相欺騙偽飾的男女，下層受侮辱受損害，好比那一家搬遷流浪的農(nóng)民。在這樣的世界，克萊德選擇以持槍搶劫的形式作為自己活著的方式，這既是他的生產(chǎn)方式，也是他的生活方式，搶劫既是手段，本身也是目的。他自由選擇并承擔(dān)責(zé)任，走上了暴力的道路，一條注定無法回頭的道路。克萊德也許可以選擇另外一條道路，沉溺于溫柔鄉(xiāng)中，就像杜牧“十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名”，抑或是像關(guān)漢卿不滿元朝統(tǒng)治，自墮于勾欄瓦舍中譜曲唱詞。但他選擇了暴力的道路，他的性無能暗示他沒有其他的道路可走，無法墮入溫柔鄉(xiāng)。主觀和客觀的因素都促使他走上與國家暴力機(jī)器相對(duì)抗的道路，命運(yùn)決定了要么他屈從于他所進(jìn)攻的世界，要么做一個(gè)孤獨(dú)而注定失敗的斗士，沒有第三條道路可走。年輕漂亮的邦尼出生于古板的大家庭，穿著令人痛恨的粉紅色制服，敷衍粗魯?shù)目ㄜ囁緳C(jī)的打情罵俏。無聊、黯淡、單調(diào)的咖啡廳女招待生活令她厭倦，她暢想另外一種優(yōu)雅、閑適的生活：穿越德克薩斯、密西里、奧克拉荷馬，走進(jìn)達(dá)拉斯的愛達(dá)佛飯店，穿著美麗的絲裙，住進(jìn)高雅的套房，旁邊是垂手而立的侍者。這種夢想使得一個(gè)看似柔弱的女子加入暴力搶劫的道路變得那么合情合理，那么自然。

持槍搶劫的道路上有新鮮、興奮、蒯激，在親眼看到克萊德持槍搶劫一家店鋪后，邦尼欣喜若狂地狂吻克萊德。這種超越日常生活之外的情感正是邦尼想要的東西，她一直夢想?yún)s在現(xiàn)實(shí)中遲遲不能出現(xiàn)的東西。這時(shí)候邦尼的心情猶如那明快的音樂和清新的大自然景色，以樂景寫樂情，此刻的影片給人以輕松、心曠神怡的感覺。影片的前半部分將二人的反叛故事浪漫化，但隨后發(fā)生的一切并不像最初想象得那么愜意，最初的搶劫只不過是非暴力的武裝行為，但當(dāng)后來為了脫身無奈實(shí)施暴力后，搶劫開始變得不那么美好。

邦尼和克萊德離經(jīng)叛道的反叛是有限度的，他們并不是徹底否定這個(gè)社會(huì)，他們反對(duì)的只是社會(huì)的不公和上層的墮落、虛偽，電影中他們對(duì)那對(duì)中產(chǎn)階級(jí)戀人的諷刺表明了他們的姿態(tài)。邦尼和克萊德反叛的基點(diǎn)和內(nèi)核是純樸誠實(shí)，真誠憐憫，他們是想滌清損害這個(gè)社會(huì)真情圣潔的功利、平庸與虛偽。這種反叛姿態(tài)就如同中國古代的竹林七賢，他們反抗的只是虛偽、欺世盜名的禮教。但邦尼和克萊德暴力的反抗形式往往會(huì)超出他們的控制，超出他們的限度。他們在反抗主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也傷及無辜，這讓他們?yōu)橹艿降赖铝夹牡淖l責(zé)。當(dāng)他們打死一個(gè)反抗的銀行經(jīng)理時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)反叛的外部行動(dòng)已經(jīng)與理想內(nèi)核相抵觸，這讓他們感到一種深不可測的莫名恐懼。因?yàn)檫@時(shí)他們的反叛從開始的人與世界之間，走向人與世界、人與自我的雙重糾葛，而人與自我不可見的搏斗激烈程度更甚于可見的與外在敵人的對(duì)抗。邦尼和克萊德的反叛已經(jīng)超出了他們最初的邊界，超出了生命的限度。

隨著跨越限度和邊界后的暴力升級(jí)，流亡痛苦逐漸加劇。他們開始面臨隨時(shí)可能被捕或死亡的危險(xiǎn)，與年邁母親離別的傷感和無奈，與警察短兵相接的殘酷，不可避免的肉體的傷痛，而更可怕的是那種逐漸加強(qiáng)的不穩(wěn)定的感覺。在他們的內(nèi)心深處，并不能擺脫對(duì)穩(wěn)定的長相廝守的渴望，克萊德性功能的恢復(fù)則使得這種愿望變得更加強(qiáng)烈。這是人類共同的特性，就像《水滸》最終不免招安，江湖豪杰在闖蕩江湖后總是向往退出江湖，歸隱田園。完整和諧的生活情趣總是吸引著人們，小說《紅旗譜》中春蘭憧憬革命勝利后這樣的鄉(xiāng)村生活，“黎明的時(shí)候，兩人早早起床，趁著涼爽，聽著樹上鳥叫，彎下腰割麥子……在小門前點(diǎn)上瓜，搭個(gè)小窩鋪，看瓜園……她也想過，當(dāng)他們生下第一個(gè)娃子的時(shí)候，兩位老母親和兩位老父親，一定很高興……”在八千里路云和月的抗?fàn)幧钪螅藗兌紩?huì)向往萬家燈火的小巷人家。但這種愿望注定無法實(shí)現(xiàn)，只不過是一種夢想，就像《水滸》中英雄的凄涼下場。影片以血腥殘酷的場面作為結(jié)局，死神在一片風(fēng)平浪靜中驟然出現(xiàn)，令人猝不及防。

二、宿命和執(zhí)著

邦尼和克萊德的身上具有現(xiàn)代人的氣質(zhì)，他們超越邊界，超越道德，卻無法超越悲劇。當(dāng)他們以日常生活中散見的暴力來對(duì)抗背后隱藏的、龐大的國家機(jī)器，以非主流文化對(duì)抗主流文化時(shí)，悲劇結(jié)局就已經(jīng)為他們預(yù)設(shè)好了。

主流文化／非主流文化之間的對(duì)抗，總是以非主流的失敗作為結(jié)局。如同中國古代小說《水滸傳》《西游記》，不管是主動(dòng)招安還是被動(dòng)求佛，梁山、花果山的非主流反抗最終被主流文化所整合，難逃失敗的宿命。梁山上這個(gè)廟堂外自由的聚義廳從它改為忠義堂的那一刻起，它的悲劇結(jié)局就漸行漸近。花果山的自由生活使得它在制度森嚴(yán)的天宮外別有洞天，只可惜從孫悟空戴上緊箍咒的那瞬間開始，這種非主流的生活空間也就被壓縮得所剩無幾，孫悟空也只能在主動(dòng)或被動(dòng)的返鄉(xiāng)中享受片刻的歡愉。從克萊德和邦尼持槍搶劫第一個(gè)目標(biāo)起，他們就走上了一條永遠(yuǎn)無法回頭的不歸路。主流統(tǒng)治不允許異端的存在，它為它的每一個(gè)反抗者都準(zhǔn)備了同樣的歸宿——斷頭臺(tái)。

對(duì)于失敗的結(jié)局，克萊德和邦尼有著清醒的自我意識(shí)，他們從一開始就料到自己的結(jié)局，只是沒有料到自己的結(jié)局以何種方式，何時(shí)何地到來。他們的悲劇從一開始就具有悲壯的氣息，讓觀眾在為他們扼腕的同時(shí)，也為他們的勇敢感到豪情萬丈。二人在受傷躲避時(shí)仍憤怒地表示要去搶劫草原銀行，以此來使警察的污蔑變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在這種先有罪名后有犯罪事實(shí)的情節(jié)中，恰好透露出當(dāng)時(shí)官方的無賴和社會(huì)的荒誕，烘托出二人的勇敢和光明磊落。正是在反抗宿命中，克萊德和邦尼的身上體現(xiàn)出了不屈不撓的精神。盡管在搶劫中建構(gòu)自己的非主流生活方式最終是一個(gè)失敗，盡管總是以悲劇或破碎的形式呈現(xiàn)，但建構(gòu)的過程卻洋溢著一種動(dòng)人的執(zhí)著，雖然這執(zhí)著伴隨著難以言表的沮喪和悲哀。

在克萊德和邦尼的身上我們看到了包法利夫人的影子，那種渴望與眾不同、標(biāo)新立異的生活，并為之奮斗的

精神信念。包法利夫人不斷嘗試生活中未知的新鮮的部分，設(shè)想成為另一個(gè)更好的樣子。在她從鄉(xiāng)村遷到永鎮(zhèn)的新居時(shí)，作品這樣描寫她的感受，“這是第四次她睡在一個(gè)陌生的地方……每次都像在她生命中間開始一個(gè)新局面。她不相信事物在同一個(gè)地方，老是一個(gè)面目，活過的一部分既然壞，沒有活過的一部分當(dāng)然好多了”。愛瑪不斷追求新局面的打開，把自己憧憬為另一個(gè)更好的樣子，只不過殘酷的生活進(jìn)程不斷扼制了她的夢想和神話。德·戈吉耶由小說而發(fā)明“包法利主義”這個(gè)名詞，定義為“人所具有的把自己設(shè)想成另一個(gè)樣子的能力。”邦尼便是這樣，渴望改變生活的她加入了搶劫的道路，盡管注定不會(huì)有好的結(jié)局，個(gè)人的力量最終無法對(duì)抗強(qiáng)大的國家暴力機(jī)器，但她卻為之付出了不懈努力。

這種執(zhí)著的精神穿越文化和時(shí)代，成為人類共同的集體無意識(shí)的沖動(dòng)。中國古典小說中的《水滸》《紅樓夢》《西游記》無不體現(xiàn)這種反抗主流文化的意識(shí)，展示了反規(guī)范的社會(huì)結(jié)構(gòu)，反規(guī)范的生活方式。毛澤東特別欣賞這種精神，《賀新郎·讀史》下闕寫道：“一篇讀罷頭飛雪，但記得斑斑點(diǎn)點(diǎn)，幾行陳跡。五帝三皇神圣事，騙了無涯過客。有多少風(fēng)流人物?盜跖莊矯流譽(yù)后，更陳王奮起揮黃鉞，歌未競，東方白?！币徊慷氖肪挂獜谋I跖莊踽寫起，足見毛澤東對(duì)這種反抗文化的重視。

一個(gè)時(shí)代和國家的社會(huì)憂慮和精神焦慮會(huì)在它的藝術(shù)中表現(xiàn)出來，作為“一種尋找內(nèi)容的形式”的類型片，“反映廣大觀眾所共有的價(jià)值觀念和憂慮，可以被看做是當(dāng)代的神話，是日常生活的種種事實(shí)具有哲學(xué)的意義?！睆?qiáng)盜片在不斷重復(fù)同樣的故事和儀式中，讓人們宣泄內(nèi)心深處的對(duì)主流文化的不滿和反抗，也正是這種藝術(shù)功能的存在，才使得強(qiáng)盜片這樣的類型片以及其他的類型片長久受到人們的歡迎和欣賞。

三、現(xiàn)實(shí)和形式的交織

現(xiàn)實(shí)主義和形式主義在電影中有時(shí)是很難區(qū)分的，現(xiàn)實(shí)主義也好，形式主義也好，作為一部影片，它必須從雜亂無章的現(xiàn)實(shí)中選擇其中的細(xì)節(jié)來作為自己要表現(xiàn)的對(duì)象，不同的是這種選擇在現(xiàn)實(shí)主義的影片中表現(xiàn)的不及在形式主義影片中那樣明顯。

整體上看，影片《邦尼和克萊德》是一種寫實(shí)的風(fēng)格，沒有什么特殊的樣式翻新的技巧以及獨(dú)特的蒙太奇剪輯，而更多是隱藏在攝影機(jī)后的對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)記錄和客觀表現(xiàn)，較多的全景鏡頭和長鏡頭，很少主觀評(píng)價(jià)和炫耀，但卻不失一些表現(xiàn)主人公心理和精神真實(shí)的細(xì)節(jié)，使得影片更具有吸引力和誘惑力。

電影一開始就用一系列近景和特寫鏡頭表現(xiàn)邦尼在家無所事事的活動(dòng)，女主人公錘打床頭的動(dòng)作以及抑郁的眼神都顯示了她此刻的煩躁、無聊，為其以后走向搶劫的道路作了鋪墊。影片在表現(xiàn)邦尼與母親相見、離別的場面時(shí)，對(duì)邦尼和母親都用了特寫鏡頭，將邦尼渴望安慰母親，和母親對(duì)現(xiàn)實(shí)的清醒以及對(duì)女兒擔(dān)心之間的緊張表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)母親說出“你最好繼續(xù)逃亡”時(shí)，邦尼的臉上是震驚、凄涼、無奈，有連續(xù)兩次輕微的抖動(dòng)。當(dāng)未來生活的前景由母親說出來時(shí)，無疑更有震撼力，這里面既包括了邦尼對(duì)以后生活的憂慮，還有不僅無法陪伴母親反而還讓母親也為自己擔(dān)心的不忍。這些特寫鏡頭都讓觀眾對(duì)邦尼充滿了同情，而這也正是影片所要表達(dá)的意識(shí)形態(tài)立場和所需要的藝術(shù)效果。一般來說，攝影機(jī)離拍攝對(duì)象越遠(yuǎn)，我們的情感投入就越中立，更容易采取超脫的情感來對(duì)待。反之，我們和影片中的人物越近，就覺得在感情上和他越親近，那時(shí)，我們就會(huì)投入更多感情?！芭南矂∑萌?，拍悲劇片用特寫”，卓別林的話無疑是有道理的。

在他們被包圍，克萊德胳膊中槍倒下邦尼去扶他的時(shí)候，影片曾用俯拍角度來營造出困窘、絕望、孤立無援的氣氛。而影片最為震撼的則是結(jié)尾的屠殺，我們已經(jīng)習(xí)慣地認(rèn)為危險(xiǎn)潛伏在黑暗中，而影片卻將屠殺放置在景色明媚的鄉(xiāng)間小路上，這場在光天化日下的致命襲擊帶來了更加強(qiáng)烈的恐怖效果和震撼力。之前兩人的卿卿我我瞬間變成了一場對(duì)手無寸鐵戀人的殘害，在暴風(fēng)驟雨般的槍彈聲中，邦尼和克萊德猶如無助的兔子死在獵人的槍下，令觀眾為之震驚、扼腕?！耙詷肪皩懼郧?，一倍其哀”，觀眾的同情心在這一刻被最強(qiáng)烈和最大限度地喚起，人們那種慣常的警察最終抓獲罪犯的正義感和喜悅感，在這部影片中被完全屏蔽在外，警察的勝利與其說是政府的正義武裝鎮(zhèn)壓，還不說是一次卑鄙和陰險(xiǎn)的個(gè)人復(fù)仇。