劉科軍

摘要:審美現(xiàn)代性以反思的態(tài)度來體驗現(xiàn)代生活,從而表現(xiàn)出三種生存策略與形態(tài)特征:審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性自身矛盾發(fā)展的產(chǎn)物,它反叛由工具理性主導的社會現(xiàn)代性;審美現(xiàn)代性追求一種差異性的價值,顯示出求新求變的美學特征;審美現(xiàn)代性的發(fā)展受到社會現(xiàn)代性的制約,它必然在社會結構中處于邊緣化地位。

關鍵詞:審美現(xiàn)代性;反叛性;差異性;邊緣化

中圖分類號:I206文獻標志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)14—0109—02

自從19世紀晚期“審美現(xiàn)代性”誕生以來,人們不斷地打破古典美學的原則,試圖在藝術與社會生活的各個領域中確立新的價值標準。但是,審美現(xiàn)代性的發(fā)展并不順利,它受到傳統(tǒng)與現(xiàn)實的多重制約,未能改變由啟蒙理性設計的社會工程。由此,審美現(xiàn)代性不得不以一種反思的態(tài)度來體驗現(xiàn)代生活,從而表現(xiàn)出反叛性、差異性與邊緣化的生存策略。

一、反叛性的審美現(xiàn)代性

審美現(xiàn)代性不僅僅是涉及到美學原則的問題,它在總體上表現(xiàn)出對現(xiàn)代社會的反叛,它只有在現(xiàn)代性的矛盾結構中才能得到理解。

現(xiàn)代性在啟蒙運動興起后就已經(jīng)出現(xiàn)了,并逐漸成為支配世界的原則,它涉及到政治、經(jīng)濟、社會、文化等多個層面,即韋伯所說的世界的“去魅”與合理化過程[1]。雖然現(xiàn)代性設計了一套與傳統(tǒng)斷裂的價值信仰和社會秩序,但是現(xiàn)代性內(nèi)在的矛盾也日益明顯,在19世紀晚期形成了相互對抗的兩種現(xiàn)代性——社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。

社會現(xiàn)代性又稱資產(chǎn)階級現(xiàn)代性或市民現(xiàn)代性,具體表現(xiàn)為工業(yè)化秩序和中產(chǎn)階級的價值標準,如理性崇拜、科技萬能、市場價值、法治社會等等。審美現(xiàn)代性又稱美學現(xiàn)代性或先鋒派的現(xiàn)代性,它“傾向于激進的反資產(chǎn)階級態(tài)度,它厭惡中產(chǎn)階級的價值標準,并通過極其多樣手段來表達這種厭惡,從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。”[2]審美現(xiàn)代性強調(diào)個體的自由,反對社會管理秩序?qū)θ说氖`壓制,批判資產(chǎn)階級市儈主義習氣。簡言之,審美現(xiàn)代性體現(xiàn)了對社會現(xiàn)代性的反叛,現(xiàn)代性成為矛盾結合體。

社會現(xiàn)代性用啟蒙話語宣揚人類解放的宏大理想,憑借理性的力量闖入生活世界的各個角落,構成了主導價值領域的支配性原則。理性主義引導著人類從古典社會走向現(xiàn)代社會,資本主義生產(chǎn)力為這種轉(zhuǎn)變提供了巨大的物質(zhì)推動力。但是,工業(yè)革命的后果卻使社會現(xiàn)代性的弊端暴露無遺——資本主義創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財富卻導致了分配不公和兩大階級的對抗,人類享用了更多的消費產(chǎn)品卻與大自然疏遠了,科層化管理創(chuàng)建了高效率的社會秩序卻使個人喪失了自由。審美現(xiàn)代性正是在批判這種社會現(xiàn)代性的惡果時誕生的,它從一出現(xiàn)就具有強烈的批判性。19世紀晚期的西歐都市街頭出現(xiàn)浪蕩子,藝術領域出現(xiàn)先鋒實驗,哲學思想中出現(xiàn)非理性主義,這些審美現(xiàn)代性的現(xiàn)象都與啟蒙理性相悖,在所有價值領域都有體現(xiàn),顯示了總體性的反叛立場。

其中,文藝領域中爆發(fā)的現(xiàn)代主義運動的反叛性特別明顯。這種反叛行為最初發(fā)生在先鋒派藝術中,之所以是先鋒,不是因為它出現(xiàn)的最早,而是它承擔了文化的先鋒功能。先鋒藝術在形式上堅決不落俗套,走向非理性、晦澀、變形,掙脫中產(chǎn)階級的溫文爾雅,表現(xiàn)出憤事嫉俗,追求自我的獨特體驗。先鋒藝術在內(nèi)容上堅持藝術自律,把藝術看作不受社會規(guī)則制約的領域。盡管個人無法改變現(xiàn)代社會的結構,無法打破現(xiàn)代社會的規(guī)則,但是個人能創(chuàng)造出獨立自足的藝術價值,藝術自律為個人從日常生活的束縛中解放出來提供了可能。然而,藝術自律又造成了藝術與現(xiàn)實的分離。如果遠離現(xiàn)實,先鋒藝術就失去了作為反叛性力量的存在意義,就不構成對現(xiàn)實的對抗,反而會認同現(xiàn)實而被社會加以體制化,進而成為社會體制力量的一部分而失去反叛性。

在體制化的威脅下,審美現(xiàn)代性采取了新的反叛策略。當先鋒藝術失去反叛性時,審美現(xiàn)代性就將這種反叛形式否定掉,以尋求新的反叛形式。從早期的先鋒派到精英的現(xiàn)代主義,再到彌合階層趣味差別的大眾文化,審美現(xiàn)代性不斷地否定、反叛自身?？謨?nèi)斯庫列舉的現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代藝術正是審美現(xiàn)代性走過的反叛蹤跡,他認為,“美學現(xiàn)代性應被理解成一個包含三重辨證對立的危機概念,對立于傳統(tǒng);對立于資產(chǎn)階級文明(及其理性、功利、進步理想)的現(xiàn)代性;對立于它自身,它把自己設想為一種新的傳統(tǒng)或權威。”[3]總之,審美現(xiàn)代性自始自終都顯示了反叛性的立場。

二、差異性的審美現(xiàn)代性

除了強烈的反叛性之外,審美現(xiàn)代性還體現(xiàn)為一種差異性的價值追求。差異性是現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾的必然產(chǎn)物,是審美現(xiàn)代性得以自我確證的形態(tài)特征。啟蒙運動興起后,社會彌漫精確計算的氛圍,相信歷史的線性發(fā)展,整個社會都按照工具理性的邏輯來運行。藝術也曾經(jīng)被納入到啟蒙的總體化運動中,成為宣傳啟蒙的手段和工具。但是,藝術并不能被完全規(guī)則化,它有異于社會現(xiàn)代性的特征,即對差異性因素的追求。社會現(xiàn)代性追求秩序化而抹平差異性,審美現(xiàn)代性反叛社會現(xiàn)代性而追求差異性,差異性構成了審美現(xiàn)代性的形態(tài)特征。

從差異性的角度而不從同一性的角度來看,現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾就是一種差異因素的共存,審美現(xiàn)代性的反叛就是不斷地呈現(xiàn)差異性因素的過程。只有在差異中才能呈現(xiàn)自我的意義,差異總是“對文化秩序的威脅”[4]沒有差異就不構成審美現(xiàn)代性的反叛。

審美現(xiàn)代性與傳統(tǒng)斷裂、與現(xiàn)實不和諧的差異性特征,在現(xiàn)代主義那里表現(xiàn)得特別明顯。波德萊爾當年曾對現(xiàn)代性作出論斷:“現(xiàn)代性就是過渡,短暫,偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變?！盵5]這說明差異性是現(xiàn)代藝術的重要特征。審美現(xiàn)代性強調(diào)藝術形式的求新求變,廢棄了古典的形式技巧,把理性的邏輯置換成精神自由的需要,精心選擇奔放的線條、零亂的構圖、異常的色彩,肢解了自然和人體,瓦解了神圣。內(nèi)涵的不可把握,形式的不斷變幻,充分展示了差異性的美學原則。先鋒派以來的藝術,派別林立,藝術主張繁多,每個流派都以不同于自身之外的派別而自居,都以差異性作為自我地位的確證。在藝術實踐上,先鋒藝術家們以對現(xiàn)實不妥協(xié)的態(tài)度表達內(nèi)心的愿望?，F(xiàn)代藝術不再宣揚資產(chǎn)階級的進取精神,在主題與表達上越來越晦澀、主觀化、非理性,越來越遠離世俗道德,以全新的方式顯示了自身作為差異的存在?，F(xiàn)代藝術使人在差異中獲得全新的體驗,例如現(xiàn)代小說《局外人》正是把個人當作了社會的異己分子,荒誕派戲劇把人的生存看成了荒誕而不是合理,現(xiàn)代繪畫褪盡了還原性。現(xiàn)代藝術自身沒有能夠準確地敘述的主題內(nèi)涵,它只能在總體化的對立面顯現(xiàn)差異性的意義?？傊?審美現(xiàn)代性意味著“一個重要的文化轉(zhuǎn)變,即從一種由來已久的永恒性美學轉(zhuǎn)變到一種瞬時與內(nèi)在性美學,前者是基于對不變的、超驗的美的理想的信念,后者的核心價值觀念是變化和新奇。”[6]審美現(xiàn)代性沒有先在的規(guī)定,沒有固定的模式,只有瞬時的差異性體驗。

三、邊緣化的審美現(xiàn)代性

盡管審美現(xiàn)代性具有強烈的反叛性,呈現(xiàn)出差異性,但是它也不得不采取邊緣化的生存策略。審美現(xiàn)代性是依靠社會現(xiàn)代性的發(fā)展才得以產(chǎn)生的,并受到后者的制約,因此它必然在社會結構中處于邊緣化地位。

審美現(xiàn)代性的邊緣化地位可以從以下兩個方面來看:

首先,審美現(xiàn)代性一方面拒斥工具理性,另一方面卻又把理性的邏輯貫徹到底,理性與規(guī)則的主導地位仍然沒有動搖。當現(xiàn)代科學技術的精確性和可分析性滲入藝術后,技術化手段成為藝術創(chuàng)作與評價的參照坐標?，F(xiàn)代藝術的形式實驗廣泛采用了色譜分析、代碼重組的方法,這都得益于技術的力量?！皬挠∠笾髁x的自然色彩、色彩區(qū)分與光學混合的三原則到不僅在調(diào)色板上分離色調(diào)而且在畫布上隔離筆觸的點畫法,這種運動是認識論的,它是建立在有助于畫家更忠實于真實的色彩科學之上的?！盵7]科學技術的因素制約著藝術的創(chuàng)新,藝術不可能拋棄技術而實現(xiàn)創(chuàng)新。藝術所提供的豐富體驗超越于科學的冰冷形式,但是藝術的創(chuàng)作與欣賞卻又不得不依靠精細的科學分析。由現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出的審美現(xiàn)代性,并沒有與工具理性絕緣,它力圖超越技術又依賴技術,因此它也只能在普遍崇尚技術的社會中處于邊緣地位。不過,這種邊緣化的生存策略非常有效,審美現(xiàn)代性總是打破工具理性的邏輯編碼、把技術的秩序撕裂成碎片,它最終沒有被技術所同化,確保了自身的獨特性。

其次,審美現(xiàn)代性的存在還依賴于商業(yè)活動,它在客觀上有助于提高商品的價值。例如,現(xiàn)代藝術的整個生產(chǎn)與消費過程就不能完全獨立于商品交換的邏輯。藝術家在擺脫了教會和貴族的庇護之后,利用藝術產(chǎn)品來賺取收益,以此來確立自主性,這一追求又使藝術家陷于商業(yè)交換的洪流。社會為藝術的生產(chǎn)與消費提供了便利,也把藝術納入進市場交易體系。由此看來,審美現(xiàn)代性并沒有與它所反叛的商業(yè)價值相隔絕,它的美學價值反而可能增加商品的符號意義,適應多樣化的消費需求,進一步強化商業(yè)活動的規(guī)則。在強大的商業(yè)規(guī)則面前,審美現(xiàn)代性經(jīng)常被用來點綴現(xiàn)實。當今社會的多種因素都被打上審美的商標在意義領域流通,化妝品、流行時裝的廣告充斥人的生活,商業(yè)消費行為強化了,真實的需求迷失了。在現(xiàn)代社會中,審美現(xiàn)代性不是獨自行使價值判斷的,它要通過博物館、藝術拍賣行、大眾傳媒、商業(yè)公司來認定與傳播審美價值;如果不為人所知,它只會消失在抽象的觀念中。

審美現(xiàn)代性試圖在秩序化的社會中重建新的生活空間,但它又無法采取社會現(xiàn)代性的建設方案;并且,面對已然形成的社會生活,審美現(xiàn)代性不能徹底取代社會現(xiàn)代性,審美現(xiàn)代性的建設工程來竣工還很遙遠。

參考文獻:

[1]馬克斯·韋伯.新教倫理與資本主義精神[M].于曉、陳維鋼等譯.北京:三聯(lián)書店,1987:15.

[2]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔[M].顧愛彬.李瑞華譯.北京:商務印書館,2002:48.

[3]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔[M].顧愛彬.李瑞華譯.北京:商務印書館,2002:16-17.

[4][英]斯圖爾特·霍爾.表征:文化表象與意指實踐[M].徐亮、陸興華譯.北京:商務印書館2003:239.

[5]波德萊爾.波德萊爾美學論文集[M].北京:人民文學出版社.1987:485.

[6]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔[M].顧愛彬.李瑞華譯.北京:商務印書館,2002:9.

[7][法]安托瓦納·貢巴尼翁.現(xiàn)代性的五個悖論[M].許鈞譯.北京:商務印書館,2005:56.

(責任編輯/王麗君)