阿瑟·米勒是一位現(xiàn)實(shí)主義劇作家，同時(shí)也是一位社會(huì)劇作家。關(guān)于他的戲劇語言許多人持否定態(tài)度，認(rèn)為他的劇中人物大多是制造商、推銷員、農(nóng)民、家庭主婦、警察、醫(yī)生、律師和銀行從業(yè)人員等，他們的語言不可能是詩(shī)性的，只能是“俗語”和“口語”化的。例如克魯奇在1949年《推銷員之死》首演時(shí)曾在《民族》雜志上撰文說:“《推銷員之死》有其自己好的方面，但相對(duì)來說是過時(shí)的，僅限于對(duì)材料的自然主義運(yùn)用，它的敗筆就是不能超越字面意義和平凡的對(duì)話。不像田納西·威廉斯，米勒不具有語言天賦，對(duì)語言沒有獨(dú)特的敏感性、新的洞察力和鮮活的想象?！雹偎氖迥曛螅?994年約翰·西蒙在《紐約》上評(píng)論《碎玻璃》在百老匯的演出時(shí)說：“米勒最終的失敗歸于他的語言：劇作家對(duì)語調(diào)的失聰僅比作曲家對(duì)聲調(diào)的失聰略好一點(diǎn)?！雹诘牵P者通過對(duì)阿瑟·米勒劇作的研究卻發(fā)現(xiàn)他的戲劇語言充滿詩(shī)意,有許多象征、比喻和暗喻等詩(shī)意的表現(xiàn)手法。

關(guān)于戲劇語言，米勒曾有諸多論述。這些觀點(diǎn)“不僅特別解釋了語言的本質(zhì)，而且特別說明了現(xiàn)實(shí)主義散文和詩(shī)性語言在20世紀(jì)戲劇中的運(yùn)用”③。

《論社會(huì)劇》原為獨(dú)幕劇《橋頭眺望》的前言，最初發(fā)表于1955年。在該文中，米勒認(rèn)為：“詩(shī)文總是傾向于升華為概括性的宣言、巨大的形象、具有普遍性的時(shí)刻，因而它必須以廣闊的觀念為基礎(chǔ)——它必須不僅描寫人，而且要描寫人類。戲劇性詩(shī)文的語言是一個(gè)深刻地融為一體的民族的語言，是公開演說中的最公開的語言。散文的語言是私人生活的語言，也就是在人們與自己造成的世界不相協(xié)調(diào)時(shí)便退入私人生活所用的語言?！雹茉凇冬F(xiàn)代戲劇中的家庭》一文中，米勒表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“家庭的語言是私人生活的語言，即散文；而社會(huì)的語言是公開生活的語言，即詩(shī)文?！崩纾寒?dāng)我們“對(duì)家庭成員談話時(shí)，我們使用某種水平的言語（也許是某種簡(jiǎn)樸的措詞），使用某種語調(diào)（適合于那個(gè)場(chǎng)合的親密的變音）。但是如果像一個(gè)政治家那樣面對(duì)陌生的聽眾——他是最社會(huì)化的人——他就該合乎分寸地

講出恰當(dāng)?shù)脑~語，甚至富有詩(shī)意的語言、警句和比喻”⑤。這里，米勒鮮明地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，即詩(shī)性語言只適用于表達(dá)社會(huì)范圍內(nèi)的“公開”事務(wù)，而散文則僅限于家庭內(nèi)部，家庭成員之間使用。其實(shí)不然。我們知道許多所謂“家庭劇”都是非常富有詩(shī)意的。米勒不是不懂這一點(diǎn)，他是辯證地看問題。例如，他曾說過《推銷員之死》里的斗爭(zhēng)，如果僅僅是父子之間的沖突和矛盾，戲劇的重要性便會(huì)減小。但是一旦劇本從家庭的圈子里伸展到了社會(huì)，它就提出了那些社會(huì)地位、社會(huì)名譽(yù)及賞識(shí)的問題。在這種情況下，這些問題才得以將戲劇的想象力加以擴(kuò)展并將戲劇從一個(gè)只不過是特殊的事件提升為一個(gè)關(guān)于大多數(shù)人的命運(yùn)的普遍性的事件。田納西·威廉斯的《欲望號(hào)街車》也是這種情況。劇中女主人公布郎琪·杜波依斯和她所代表的敏感性，是由于她從家園和家庭的庇護(hù)下遷移到外面的毫不留情的反人性的世界里才被摧毀的?？傊?，我們開始分擔(dān)毀滅她和威利的罪惡，因?yàn)閷?duì)他們的猛烈打擊是來自家園之外的——就是說，這件事對(duì)我們的影響更大，因?yàn)槲覀冋谀慷眠@一社會(huì)事實(shí)。⑥

近40年之后，1994年在《關(guān)于戲劇語言》一文中，米勒表達(dá)了與《現(xiàn)代戲劇中的家庭》相似的觀點(diǎn)。他說：“很顯然地，直白的現(xiàn)實(shí)主義是屬于個(gè)人和私生活的語言，詩(shī)性語言是社會(huì)群體中人的語言。換句話說，散文是家庭關(guān)系的語言；超越家庭進(jìn)而包括外面那個(gè)更大的社會(huì)就使戲劇具有詩(shī)意?！雹咴?999年《哈珀斯》三月份雜志上，米勒闡明了語言和風(fēng)格是如何隨著他的每一個(gè)劇本主題的不同而變化的。他發(fā)現(xiàn)“詩(shī)意是來自普通人原始而真實(shí)的經(jīng)歷·……語言是自動(dòng)地從人物和他們的背景中流淌出來的”⑧。

通過上面的分析，米勒的語言觀已經(jīng)清晰，即家庭內(nèi)部使用的語言是散文式的，家庭之外在大的社會(huì)范圍內(nèi)使用的語言是富有詩(shī)意的。但實(shí)際上純粹的“家庭劇”是不存在的。任何家庭都是社會(huì)的細(xì)胞，都是社會(huì)的一部分，都與外部社會(huì)發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。此外，人是社會(huì)的人，人的本質(zhì)是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”。米勒作為“社會(huì)劇作家”，他的戲劇是關(guān)注社會(huì)的，同時(shí)，正像絕大部分劇作家一樣，他的劇作是以“家庭”為背景的，“家庭”與“社會(huì)”是相互交融的，所以說米勒的戲劇語言應(yīng)該是富有詩(shī)意的。但是，作為劇作家，阿瑟·米勒的語言風(fēng)格始終受到田納西·威廉斯的遮蔽，正如阿瑟·奧伯格所言：“在人們的印象中，米勒的藝術(shù)是男子氣概的、峻峭的；威廉斯的藝術(shù)是詩(shī)意的、雅致的?！雹峤刂?0世紀(jì)80年代末，在數(shù)以百計(jì)的米勒研究論文中只有四篇論文專門研究米勒的戲劇語言。⑩托馬斯·塔馬羅指出，“對(duì)米勒戲劇的研究已經(jīng)由文本分析轉(zhuǎn)向了生平和米勒作為社會(huì)劇作家等非文本分析方面去了”{11}。但本·布蘭特利曾在《推銷員之死》上演50周年演出時(shí)說：“米勒研究不斷地表明，他劇作中的意象和節(jié)奏是富有詩(shī)意的。”{12}這樣，本文根據(jù)米勒的語言觀，細(xì)讀米勒的劇作，筆者發(fā)現(xiàn)他的作品是充滿詩(shī)意的。

米勒的成名作《全是我的兒子》有許多隱喻。比如他們的鄰居蘇·貝利斯稱凱勒家為“神圣的家族”，含有強(qiáng)烈的諷刺意味，表明鄰居們對(duì)凱勒的罪行是心知肚明的?！拔也幌矚g跟這家神圣家族住在隔

壁……就這樣毀了人家的一生，他算老幾？人人都知道喬耍了個(gè)詭計(jì)才出了牢?！眥13}另外在該劇中，凱勒和男孩伯特玩的監(jiān)牢和警察的游戲也說明在凱勒的內(nèi)心有深深的罪惡感?？死锼沟拿趾鸵d是同名的，暗示他有拯救世界的決心，經(jīng)過了戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，他的價(jià)值觀念不同于其父，后者只關(guān)心家庭，不知道家庭之外還有一個(gè)大的社會(huì)?？死锼拐J(rèn)為人要關(guān)心社會(huì)，對(duì)他人要有責(zé)任心。此外，“樹”在該劇中也具有象征意義。它象征著凱勒在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生的兒子拉里。在戰(zhàn)場(chǎng)上獲悉凱勒的罪行后他羞愧難當(dāng)，故意在下次駕機(jī)執(zhí)行任務(wù)時(shí)墜機(jī)身亡了。幕起時(shí)，舞臺(tái)左右圍著高高的、密密麻麻的白楊樹；舞臺(tái)前方，左角是一棵細(xì)長(zhǎng)的蘋果樹，只剩下四英尺高的半截樹橛。樹刮斷了象征著拉里的死亡。另外,凱勒（Keller）的名字和“殺人者”(Killer)發(fā)音也非常相似。

《推銷員之死》也是一部充滿詩(shī)意的作品。劇中人物的名字洛曼(Loman),英文意思是“下層人物”， 象征著洛曼的底層社會(huì)地位；哈比的名字英文意為“幸?！?，給次子的命名充分表明了洛曼追求幸福的心跡和價(jià)值觀念。此外，樹在該劇中象征著威利的夢(mèng)想，經(jīng)常在他的大腦里出現(xiàn)。他回憶起當(dāng)兩個(gè)兒子還小的時(shí)候，在院子里有兩顆大榆樹，他和比夫在兩樹之間掛上吊床。樹的燃燒象征著事情緊急。“運(yùn)動(dòng)”在劇中也是一個(gè)重要的主題和象征，比夫和哈比小的時(shí)候，威利給他們買了拳擊套，讓他們練拳擊；比夫和大伯本的“交手”以及埃貝斯體育場(chǎng)的球賽都象征著資本主義商業(yè)世界的競(jìng)爭(zhēng)。

《薩勒姆的女巫》(1953)一劇又譯為《煉獄》，它表明薩勒姆鎮(zhèn)的每一個(gè)人都要經(jīng)受驅(qū)巫案的考驗(yàn)，都要經(jīng)過這個(gè)煉獄。

在米勒的后期劇作里也充滿了詩(shī)性語言?！恶傁履Ω健肥敲桌?991年的作品。這部作品的名字就是富有寓意的。山的名字“摩根”(Morgan)可以指“獲得更多”“索取更多”（more gain），象征著“貪婪”，“貪欲”；“山”這里可以指自然界的山，也可以指資本主義社會(huì)物質(zhì)財(cái)富和貪欲堆積的“山”。這個(gè)劇的名字可以指主人公利曼從自然的山上摔下來，也可喻指從他物質(zhì)財(cái)富和自私貪欲堆積的高峰上跌落下來，從他命運(yùn)的頂峰跌落下來?！恶傁履Ω健纷置嬉馑际窃诒└采w的摩根山的山坡上發(fā)生的一起車禍，但它也喻指利曼作為20世紀(jì)80年代里根時(shí)代的一個(gè)代表，反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，即“在米勒的施本格勒視域內(nèi)，如果錢不是最主要的，那么也是極度膨脹的自我獲得勝利。它是關(guān)于一個(gè)人堅(jiān)信自己可以擁有所有的東西，而不必付出代價(jià)”{14}。在該劇中，“旅行”和“乘車”是兩個(gè)重要的比喻和象征。利曼不停地穿梭于兩個(gè)妻子和兩個(gè)家之間，在世界各地飛來飛去等。直到在風(fēng)雪夜驅(qū)車下山出了車禍，住進(jìn)醫(yī)院。另外根據(jù)他第二個(gè)妻子的說法，利曼可能心理失常，出車禍可能是要自殺，因?yàn)榫煺f他們總是在冰雪天氣在下山的路上設(shè)置一個(gè)木頭路障阻止車輛下山，他認(rèn)為是利曼搬開了這個(gè)障礙物。{15}利曼的自殺企圖可能是由于他的重婚生活，欺騙兩個(gè)妻子所產(chǎn)生的罪惡感。有趣的是，米勒把利曼受傷住進(jìn)的醫(yī)院命名為“晴朗的天堂”(Clearhaven)，在那里利曼的荒唐生活終于停止了。從字面上講，“天堂”意指“平靜和安全的地方”。但是在這個(gè)劇里，醫(yī)院對(duì)利曼來說是既“不平靜也不安全”。在那兒，他的重婚和欺騙被暴露出來。那兒非但不是天空“晴朗”，反而“陰云密布”，災(zāi)難即將降臨到他的頭上。

《碎玻璃》(1994)是米勒后期的另一個(gè)重要的劇作。該劇的名字本身也是富有象征意義的。故事發(fā)生在美國(guó)?！八椴ＡА庇髦傅氖堑聡?guó)納粹在1938年襲擊猶太人事件。主人公西爾維亞在大洋彼岸的美國(guó)因看了納粹迫害猶太人的照片神經(jīng)受到刺激，在無任何器質(zhì)性病變的情況下癱瘓了。其實(shí)，西爾維亞肢體的癱瘓是由于她聯(lián)想到她的丈夫蓋爾伯格對(duì)她施行的德國(guó)法西斯暴行而引起的，同時(shí)，“碎玻璃”也喻指西爾維亞和菲立浦·蓋爾伯格破碎的婚姻。

總之，通過以上分析，可以看出米勒的戲劇語言是富有詩(shī)意的。正如蘇珊·艾伯森所說：“盡管使用普通的日?？谡Z，米勒通過運(yùn)用精妙的比喻和獨(dú)特的文體使普通對(duì)話提升到詩(shī)意語言的層次?！眥16}

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡(jiǎn)介：王世文，臨沂師范學(xué)院外國(guó)語學(xué)院副教授，南京大學(xué)在讀博士，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

{1} Krutch, Joseph Wood. “Drama.” Nation 163 (1949).

② Simon, John. “Whose Paralysis Is It, Anyway?” New York, 9 May, 1994.

③ Marino, Stephen A. A Language Study of Arthur Millers Plays: The Poetic in the Colloquial. Lampeter: The Edwin Mellen Press. 2002.

④⑤⑥ 阿瑟·米勒. 阿瑟·米勒論劇散文[M]. 陳瑞蘭楊淮生選譯. 北京：生活·讀書·新知，1987.

⑦ Miller, Arthur. “About Theater Language.” The Last Yankee and Broken Glass. New York: The Fireside Theater. 1994.

⑧ Miller, Arthur. “On Broadway, Notes on the past and Future of American Theater.” Harpers 298 (1999): 37-47⑨ Oberg, Arthur K. “Death of a Salesman and Arthur Miller?蒺s Search for Style.” Criticism 9 (1967): 303-11.

⑩ Mahmoud, Mohamed A.W. A Stylistic, Sociolinguistic, and Discourse Analysis of Linguistic Naturalism in Selected Plays of Arthur Miller and Eugene O?蒺Neill. Diss. University of Delaware, 1985. Ann Arbor: UMI, 1985. 8525279

{11} Tammaro, Thomas M. “Introduction.” Arthur Miller and Tennessee Williams: Research Opportunities and Disser?鄄tation Abstracts. Ed. Tetsumaro Hayashi. Jefferson, N.C. and London: McFarland, 1983.

{12} Brantley, Ben. “A Dark New Production Illuminates Salesman.” New York,Times 3 Nov. 1998.

{13} 阿瑟·米勒.阿瑟·米勒劇作選[M].陳良廷譯.上海：上海譯文出版社，1980.

{14} Bigsby, Christopher. Arthur Miller: A Critical Study. Cambridge: the University Press. 2005.

{15} Miller, Arthur. The Ride Down Mt. Morgan. New York: Penguin Books USA Inc. 1991.

{16} Abbotson, Susan C.W. Student Companion to Arthur Miller. Westport, Connecticut. London: