胡素靜

(平頂山市豫劇團,河南 平頂山 467000)

中圖分類號:J825 I207文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1673-0992(2009)09-099-02

對于戲劇,向來有“綜合性”的說法。對于中國戲曲,我認為“綜合性”更是它的一個重要藝術(shù)特征。怎樣理解這個“綜合性”的意義呢?熊佛西的一段話很在啟發(fā)性:

“根據(jù)漢米爾頓與馬修斯這類的定義,后來似乎又有人加了許多別的成分,改稱戲劇為‘綜合的藝術(shù)。因為近代戲劇是由文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、綜合而成的藝術(shù)。但是近年來有很多人誤會‘綜合的意義。他們以為‘綜就是‘總起來,‘合就是‘合攏去。其實這是很大的誤解。因為各種藝術(shù)都有各個獨立性,假如戲劇是文學(xué)、繪畫、音樂綜合起來的,那么它自己豈不是沒有了獨立性,所以我們稱戲劇為‘綜合的藝術(shù),是指它用文學(xué)、音樂、繪畫及其它藝術(shù)當(dāng)著媒介,而另成了一種獨立的藝術(shù),正如線條、顏色、聲音、節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復(fù)雜罷了?！?/p>

在相當(dāng)長的一段時間里,一些文藝學(xué)者把戲劇看作是后起的藝術(shù)樣態(tài),認為戲劇是舞蹈、神話、史詩、歌謠、雕刻等諸種單項藝術(shù)的結(jié)合。有人把戲劇稱為第七藝術(shù),認為戲劇是繼詩、音樂、繪畫、雕刻、建筑、舞蹈等大藝術(shù)之后的后起藝術(shù),這種第七藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在它兼?zhèn)淞藦牡谝坏降诹鞣N藝術(shù)樣態(tài)的一切要素。熊佛西則指出“綜合”并不是“總起來”,“合攏去”,而是一種“配合”與“調(diào)合”的意思,猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、姜等配調(diào)成佳肴。

其實,強調(diào)“配”與“調(diào)”的“綜合性”,主要是指近代戲劇而言的,若論上古時代的戲劇,其本身天然地包含各種藝術(shù)因素,這種特性就是“綜合性”。

世界古代戲劇文化主要有希臘、印度和中國三大系統(tǒng)。中國戲曲和希臘、印度文化一樣,與生俱來就有“綜合性”特征,從而使它成了戲曲的藝術(shù)特質(zhì)。

對于戲曲的這種綜合性,許多戲劇家早就反復(fù)指出過。如梅蘭芳說:“(戲曲)不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等戲劇形式,而且是歌唱、舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。”歐陽予倩說:“中國戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇形式?！睆埜f:“(中國戲曲)把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一,用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里,達到和諧的統(tǒng)一。這樣,就充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力,形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)?！边@些著名戲劇家的話,其精神都是一致的,都是指出中國戲曲極廣闊的“綜合性”特征。這種“緊密”的、“巧妙”的、“同時具備”的,“結(jié)合得很好”的、“達到和諧的統(tǒng)一”的綜合性,實即我們反復(fù)說明的:“綜合性”特征。

各種藝術(shù)因素統(tǒng)一在綜合性的戲曲藝術(shù)中,是要通過演員的表演來體現(xiàn)的。演員的藝術(shù)、本身既是一種“流動的”空間藝術(shù),又是一種“可視的”時間藝術(shù),換言之,在演員的表演藝術(shù)中,空間動化了,時間物化了,時間的界限消解了。空間藝術(shù)和時間藝術(shù)和各種因素都可以通過演員來表現(xiàn),而且各種藝術(shù)因素統(tǒng)一為演員的主體的完整表演時,一切都已密不可分了,這說使演員藝術(shù)具有天然的“綜合性”傾向。中國戲曲的強化“綜合藝術(shù)”的歷史,也說必然是強化演員藝術(shù)的歷史。這也正是何以演員表演在戲曲中始終占有重要地位的本質(zhì)原因之一。所謂“唱、做、念、打”,正是表演的“綜合性”。許多戲劇家說是從表演藝術(shù)的角度來表述中國戲曲藝術(shù)的特征的。如阿甲曾說:“中國戲曲的表現(xiàn)特點是:這紡要是用分場和虛擬的舞臺方法,通過唱、做、念、打,作為自己藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法。”

京劇是一種載歌載舞、把歌唱與舞蹈有機地溶為一體的綜合藝術(shù),因而要求演員掌握和精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧。并通過這些技藝來塑出各種類型、性格的藝術(shù)形象。

戲曲演員在舞臺上是“言必歌,動必舞”。比如舞臺上的最簡單的臺步,也說是走路,都要具備嚴(yán)格的舞蹈規(guī)范,并要配合著音樂和鑼鼓的伴奏,使其具備鮮明的節(jié)奏感。什么樣的情緒,什么樣的鑼鼓,配合什么樣的腳步,都是統(tǒng)一的。例如《秋江》中陳妙常要去追趕心上人潘必正,在河邊求助于一位老艄翁。熱心的艄翁看著少女的心情很急,便一邊答應(yīng)追趕,一邊與她逗笑。由于船在江中不穩(wěn),因而表演上采取了磋步、捻步等一些步法,同時加上優(yōu)美的動作、載歌載舞的表演,把船身的搖晃、起伏、人物的神態(tài)動作表現(xiàn)得生動傳神。兩人談笑的內(nèi)容和劃船的動作、節(jié)奏要各行其是,還要使語言和舞蹈配合默契,把老艄翁的幽默等詼諧和陳妙常的急切心理鮮明生動地傳達給觀眾。正是這豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式及鮮明、形象化的藝術(shù)語匯,使我們的京劇藝術(shù)能超越國界和語言的障礙,和世界觀眾找到交流與溝通的渠道,在國際舞臺上獲得知音,受到歡迎。

提到京劇的程式,有些人就認為凡“程式”必然是陳規(guī)陋習(xí),以其條條框框束縛了藝術(shù)。其實,各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式,不過,京劇的程式可能更為成熟,也就更為靈活多變,更具有可塑性。這是因為京劇的表演各式是在長期的舞臺實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯,使得生活萬象舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化。比如笑、哭、開門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套相對固定的方式。例如,花旦戲《拾玉鐲》中的喂雞、做針線的一段情節(jié),包括轟雞、喂雞、搓線、引線、穿線、繡花和開門關(guān)門的動作和過程,既有各式規(guī)范,又有虛擬的表演。孫玉嬌是一位情竇初開的姑娘,看到鐘情的男子送給的玉鐲,她非常害羞,想要又不好意思,男子就把玉鐲放在姑娘的門口,她則等男子走開了才肯去拾。這時門的作用就非常重要。孫玉嬌不她意思,趕緊進門、關(guān)門、可是又想再看看那位男子,就一點點扒開門縫,發(fā)現(xiàn)地上有一只玉鐲,非常高興,但又怕人看見。此處運用了一系列程式化、虛擬化的表演,把姑娘的性格和復(fù)雜心情刻畫得形象、生動、極富情趣和感染力。

京劇表演程式雖然規(guī)范性很強,但運作程式的方式是多種多樣,變化莫測的,演員只要在生活的基礎(chǔ)上,掌握程式運用中起承轉(zhuǎn)合的法則,按京劇表演的規(guī)律進行藝術(shù)創(chuàng)作,就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象。

美國戲劇理論家勞遜曾經(jīng)說過,“動作是戲劇的根基?！毖輵蜓輵?所謂“演”,動作是其中一個重要組成部分,演員通過各種動作,他們的巨著《美學(xué)》中對戲劇動作的本質(zhì)、特性提出了明確的見解,動作是人們意志的體現(xiàn),戲劇既不是敘述過去供人心領(lǐng)神會,也不是在情節(jié)描述出來。他論述到:“在戲劇里,具體心情總是要發(fā)燕尾服成為動機或推動力,通過‘意志達到動作,達到內(nèi)心理想的現(xiàn)實?！睉騽⌒詣幼骱鸵话銊幼魇怯袇^(qū)別的,那么怎樣把握她這門“動作”藝術(shù),使他區(qū)別了一般動作,而成為藝術(shù)動作呢!

首先,動作必須具備有明確的目標(biāo)性。戲曲是一種動作藝術(shù),是通過動作來表達人物的。任何事情的發(fā)生都必須有個依據(jù),它是受到環(huán)境的刺激而發(fā)展的,特別是戲曲舞臺的動作更是如此。戲曲舞臺是一個假定性的環(huán)境,他不同于生活的自然發(fā)展。一切動作都是必須準(zhǔn)確,而富于想象地抓住角色的動作依據(jù)(內(nèi)心依據(jù)、生活依據(jù))。并深入,認真地為角色設(shè)計特定動作。這些動作要把它體現(xiàn)的內(nèi)容表達出來,就必須有十分明確的目的。使觀眾一看就明白。戲曲舞臺上沒有無目的的動作,且目的的不同,動作不同,動作時的心情、心理狀態(tài)以及動作節(jié)奏、進行方式也就不一樣。我們在處理“動作”時,必須清動作的依據(jù),只有合理的依據(jù),準(zhǔn)確的目的,才能將劇作家描述或蘊含于臺詞中的動作轉(zhuǎn)化成活生生的戲曲動作,只有這樣,才能經(jīng)得起藝術(shù)的考驗,也為動作藝術(shù)動作作了充分的準(zhǔn)備。

其次,動作必須有嚴(yán)謹?shù)倪壿嬓浴蚯峭ㄟ^行動來表達人物感情的藝術(shù)。行動就是演員為了實現(xiàn)某種目的而通過言語和動作來完成的一個個具體的、有邏輯性的活動過程。因此除了目的的性外,更必須注意它的邏輯性。既然動作有明確的目的,那么到達這種目的的過程就必須注意動作自身的邏輯,必須遵守它自身的邏輯規(guī)律。如果有人在后面推,那被推的肯定向前動作,而不是向后。第二是生活上的邏輯。藝術(shù)既然來源于生活,那么它必定有其生活的邏輯規(guī)律,怎樣做更合理、更符合生活中的要求,符合生活中的人的形象性格,正是我們要注意的生活邏輯。第三是人物本身的邏輯。戲曲舞臺上的人物,上至將相帝王,下至平民百姓,都有著不同的生活背景、身份、地位、性格,由于這些的影響,使他們的運動不同,帶有自身鮮明的個性色彩。我們可以用獨特的性格化的舞臺動作來挖掘提示出隱藏在劇本字里行間的深意,并對戲劇中的人物形象作獨特的補充、解釋、再創(chuàng)造。因此掌握好人物邏輯是非常有必要的。只有對動作邏輯性的準(zhǔn)確的理解,才能做出有邏輯性的動作。

再次,戲曲動作要有舞蹈性。大家都知道,戲曲表演是調(diào)動各種藝術(shù)形式,進行造型與抒情的獨特方式。戲曲動作融合了舞蹈美和武術(shù)美,它的亮相造型又具有一種雕塑美。如果缺乏這些要素,戲曲動作將是一種粗硬乏味的行動。舞臺是美化、節(jié)奏化、韻律化和音樂化了的動作。僅有動作美化,不叫舞蹈,還要加上節(jié)奏化、韻律化,再加上音樂化,才能成為舞蹈,它們?nèi)币徊豢?。動作的舞蹈?就是指生活動作經(jīng)過夸張、變形,在很大程度上脫離了原型,是一種寫意性的形態(tài),所謂“無舞不動,無動不舞”,也只有這樣才能使戲曲動作更美、更具有欣賞價值。

最后,戲曲動作要傳神。戲曲動作是演員把人物的性情、言笑之姿移到自己身上。戲曲動作要“形神兼?zhèn)洹?要在形似的基礎(chǔ)上,追求神似。形和神是相輔相成的,任何神采意蘊,歸根到底都要由形象來發(fā)揮,離開形就無從談神。進而,如果沒有神的支撐,那么戲曲的形只是一個冰冷的無生氣的軀殼。神是動作的靈魂,沒有神的動作,就是沒有靈魂的動作。因此戲曲動作必須時刻注意其傳神,使形神兼?zhèn)洹?/p>

綜上所述,戲曲演員在創(chuàng)造角色時,除了認真分析劇本,把握好人物的身份、地位、性格和所處環(huán)境外,在設(shè)計動作上更要注意動作的目的性、邏輯性、舞蹈性和神韻,只有這樣,才能使戲曲藝術(shù)動作真正成為戲曲動作藝術(shù)。