喬世華

劉緒源《“楊紅櫻現(xiàn)象”的回顧與思考》(《博覽群書》2009年第3期)在回顧了近幾年關于楊紅櫻作品引發(fā)的種種爭論后，對于此間暴露出的當下文學批評被納入到商業(yè)運轉中的現(xiàn)象作當頭棒喝，其中觀點確實有振聾發(fā)聵、醒人耳目處。劉文對于楊紅櫻作品的評價是很明確的，即這是“商業(yè)童書”，而且從出版界在對童書評價體系的反思和對于楊紅櫻的肯定評價中發(fā)現(xiàn)了“書業(yè)‘托拉斯的雛形已在蠢蠢欲動”，看到商業(yè)童書正在“迅速攫取出版資源，并一步步謀求壟斷”。這一觀點不可謂不深刻，但未免筆走偏鋒了。其中涉及到的對楊紅櫻作品的評價諸如認為“她的創(chuàng)作嚴重缺乏文學性”，“是從文學中剝離出來的暢銷書”，“楊紅櫻作品無法與經(jīng)典兒童文學相比”等觀點，我又實在不敢茍同，感覺著劉先生的結論下得太武斷了。

作為家長，我早先也曾認為楊紅櫻作品的成功完全是商業(yè)運作的結果，所以當看到我的孩子以及她周圍眾多的小伙伴們非常喜歡楊紅櫻時是很不以為然的。但在后來為著給孩子講故事，而拿起楊紅櫻的作品來認真閱讀時，我發(fā)現(xiàn)我過去實在是誤“讀”了楊紅櫻，那些模仿她的跟風之作與她的作品的差距實在是太大了。我很認真地讀過幾乎楊紅櫻所有的重要作品——諸如她的科學童話、抒情童話(如《親愛的笨笨豬》、《神秘的女老師》等)、校園小說《女生日記》、《男生日記》、《五·三班的壞小子》、《漂亮老師和壞小子》、《假小子戴安》以及迄今為止所出的《淘氣包馬小跳》系列20本和晚近創(chuàng)作的系列童話體小說《笑貓日記》8本，感覺楊紅櫻的童書寫作很有思想內涵和藝術含量，無論是在思想性上還是藝術性上都很有可圈可點之處：其作品對于友誼、愛情、親情、教育、責任等理念的巧妙而成功的表達和傳達，令我深深佩服，這是真正做到了“寓教于樂”的；楊紅櫻兼具幽默、諷刺、抒情等多副筆墨，在寫作中很好地把握了孩子的閱讀心理，注意敘事節(jié)奏，在語言、動作的描寫上生動洗練、立體動感，最好不過地以自己的作品說明了“兒童文學應該是淺語的藝術”這個道理。以上所說是完全忠實于我自己的閱讀感受的。我由此感到楊紅櫻在當代實在是一個不容忽視的重量級兒童文學作家。至于楊紅櫻應該在文壇如何排名、居于文學史上什么樣的位置，這不是本文所要討論的問題，我本人也完全沒有這個能力來做出預測。但我覺得如何看待楊紅櫻現(xiàn)象，這的確涉及到如何認識新世紀中國兒童文學的價值承諾、審美嬗變與發(fā)展走向等一系列問題。也就由于此，我覺得有必要對一直以來存在著的非議楊紅櫻的聲音加以反省。

劉緒源在文章中提到了楊紅櫻作品的“文學性”缺乏的問題。首先來看“文學性”這個概念，事實上，一直以來文學的邊界都處在游移變化當中，新文體在不斷產(chǎn)生，舊文體在不斷消亡，非文學的因素時時在進入到文學中而使得原有的文學因素產(chǎn)生著新的變化。所以，用所謂“經(jīng)典”文學或者昨天的文學來要求和考察今天的文學、用一種既定的“標準”、“框框”來衡量今天的文學、拿成人的審美趣味來規(guī)范兒童的審美趣味、拿既有的陳腐的兒童文學觀念來指導和評價當下的兒童文學創(chuàng)作是不合時宜的、毫無意義的，也是沒有任何效力的。這也許得用“一時代有一時代之文學”的觀點來解釋文學所發(fā)生的一切變化了。而且與此相應的恰好就是“一時代有一時代之讀者”了。過去不是總有人習慣說“我們這一代是讀著《青春之歌》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《三家巷》長大的”一類話嗎?言下之意是比他們小的小字輩居然不看這些書了，而是投入到對別的作家作品的閱讀中去了。依愚見，出現(xiàn)這種情形實在是很正常的。我本人在高校從事中國現(xiàn)當代文學的教學工作，就越來越感覺到今天的大學生已經(jīng)對于我們文學史上奉為圭臬的一些作家作品明顯不感興趣了。時代接受環(huán)境不同了，我們也沒有任何必要去“強迫”學生、孩子去認可我們所認可的作家作品，好惡著我們的好惡。

我們當然希望孩子生下來一會認字最好就直接徜徉在《西游記》、《紅樓夢》、《荷馬史詩》、《安娜·卡列尼娜》等經(jīng)典文學的殿堂中。但我們又知道那是不可能的，孩子有孩子的年齡特點、心理特征，在他的年齡段里，他只能做他感興趣的事情，閱讀也是這樣。所以，在對兒童文學作品進行評價時，是不能用成人文學作品的標準來衡量的，那樣做顯然有失公允。我自己也曾讀過從前的某些所謂優(yōu)秀兒童文學作品(包括劉緒源先生所認可的那些優(yōu)秀兒童文學作品，恕不一一舉出這些作家作品的名字)，但連自己都感覺到有些作品成人氣息太濃、語言太不靈活生動了，更不用說當下孩子們的閱讀感受了。若是以成人文學的評判標準來看，這樣的作品也許是優(yōu)秀的，但是我們可曾考慮過，今天的兒童是否能夠接受這樣的作品呢?我就曾把這些成人認可了的所謂“經(jīng)典”、“優(yōu)秀”的兒童文學作品拿給我身邊的孩子們閱讀，他們卻并不熱心。新近由當當網(wǎng)聯(lián)合百度貼吧、中國出版網(wǎng)等發(fā)起通過線上線下兩種方式對中國青少年閱讀真實狀況進行的一項調查就表明：很多家庭的家長和孩子在閱讀方面存在嚴重鴻溝，孩子喜歡的書籍很多不被家長看好，而家長推薦的書目令許多孩子味同嚼蠟(《大連日報》2009年4月25日B1版)。顯然，今天的成人和兒童之間的閱讀需求、意愿已經(jīng)有著很大的差異了。我們的兒童文學作家沒有理由再去漠視這種差異，繼續(xù)關在象牙塔里我行我素地創(chuàng)作所謂“有很高的審美價值”(劉緒源語)的作品了。據(jù)我自己的觀察，楊紅櫻作品能令小讀者著迷，恰是因為她充分尊重了不同年齡段的孩子的閱讀心理、認知程度、接受程度，在她的作品里，情商、智商、玩商被有機地融合組接在一起，孩子的心靈奧秘被有效而成功地破解了。楊紅櫻在孩子中間的“受寵”，原因就在于她的作品充分滿足了孩子們的期待視野，全面地適應了孩子的情緒、心理、趣味和接受水平，從而完全實現(xiàn)了“視界融合”。以《淘氣包馬小跳》來說，它就是專門給小學生寫的。至于楊紅櫻的《女生日記》、《男生口記》、《假小子戴安》等則兼顧了初中生。換一個角度來看，孩子對楊紅櫻的著迷恰好說明了當下真正適合孩子閱讀的文學讀物不是太多、而是太少了。與此形成鮮明對比的是，還有眾多的兒童文學作家仍然在忽視兒童讀者的閱讀心理和接受能力，“閉門造車”，以致自己的作品常常會拒小讀者于千里之外。

劉緒源在《“楊紅櫻現(xiàn)象”的回顧與思考》和他在此前發(fā)表的文章《批評能跟著暢銷轉嗎》(《文匯讀書周報》2008年10月24日3版)都曾以咖啡、肯德基、麥當勞、酒、煙草等的長時間的暢銷來做比喻，用以說明楊紅櫻作品的暢銷雖然是長時間的，但也仍然是“商業(yè)化的暢銷”，其內在特質仍然是商業(yè)化的特質。這種比方固然說理曉暢明白，但作者恰恰有一點忽視了，那就是咖啡、雞柳漢堡、麥香魚、灑、煙草完全都是作用于人感官的物質產(chǎn)品，它們的功效是不

能與作用于人心靈的精神產(chǎn)品相提并論的，所以也就仍然不能解釋楊紅櫻作品暢銷的“內在的特質”了。而且自始至終，劉文并沒有對楊紅櫻作品的“內在的特質”進行分析從而讓人們意識到這是商業(yè)寫作，反倒是始終圍繞著外圍——出版社和書店經(jīng)營者對于楊紅櫻作品的種種評價——來大做文章。不必諱認，在對楊紅櫻作品的推介中肯定會存在著“炒作”行為(其實當下很多作品的上市都多多少少有著這樣的背景)，但我們能不能回到文學自身，把對楊紅櫻作品推廣的外在商業(yè)行為和楊紅櫻的文學寫作本身區(qū)別開來呢?竊以為只有這樣，才能更好地說明問題。

不必諱認，楊紅櫻的作品質量并非居高不下的，其中也有著高下良莠之分。我一直懷疑劉緒源對楊紅櫻諸多作品的閱讀僅限于《淘氣包馬小跳》系列早先出的幾本，這個系列是從2004年開始推出的——劉緒源也正是在當年寫下并發(fā)表了《試說楊紅櫻暢銷的秘密》一文。其實在那幾本之后，楊紅櫻的《淘氣包馬小跳》越寫境界也越開闊，逐漸擺脫了劉緒源所說的楊紅櫻作品“具備了一些搞笑故事特有的暢銷因素”的傾向。而且，我也并不認為這種所謂“搞笑故事”就沒有了文學性。再者說，文學作品的暢銷絕不是罪過，文學作品的“叫好”與“叫座”并不是始終矛盾著的。想當年，魯迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺的作品初問世時賣得也不壞，甚至他們有不少作品一時還有洛陽紙貴之勢，到今天來說，他們的作品也還稱得上是常銷書了，可今天有誰能就此否認他們的現(xiàn)代文學大師的地位呢?拿我前段時間看到的數(shù)據(jù)來說，巴金的《家》自1933年首次出版單行本至今總印數(shù)達到457萬冊，曹雪芹《紅樓夢》印數(shù)有443萬冊，老舍《駱駝祥子》有406萬冊，魯迅《吶喊》也有255萬冊(見《京江晚報》2008年10月17日B1版)，這不恰好說明了經(jīng)典與流行正是達到了高度的統(tǒng)一了嗎?劉緒源對“小讀者著迷”楊紅櫻作品的現(xiàn)象的認定是“其實也就是賣得好”，其實，稍具備點常識的人都會知道，“小讀者著迷”和“賣得好”這二者之間并不存在著必然聯(lián)系。

批評家往往并不是好的預言家。這也是我——個學習、教學文學史有些時日并對文學史研究有點愛好的普通讀者的一點看法。猶記得上世紀80、90年代，有不少著名學者撰文細致分析沈從文、張愛玲如何如何只可能是末流小說家、或者頂多算得上是二流小說家，我也曾深深以他們的觀點為是；但時至今日，從學界傳出來的聲音卻是沈、張無愧于小說大師的稱號。再如，西方不少作家如司湯達、卡夫卡、勞倫斯、喬伊斯、貝克特等或者生前文名寂寞或者作品屢遭非議不被認可，但在后來卻或者都獲得了世人的認同或者在文學史上擁有了一席之地。這也恰好說明了與這些大師同時代的批評家的缺席與失職?；蛘吒M一步來說，批評家“走眼”的時候太多了，批評家的批評標準、評價體系往往嚴重滯后于作家的創(chuàng)作，所以也就會時常出現(xiàn)作家生前身后的冷遇熱議等種種怪現(xiàn)象了。這也是文學史屢寫屢新、文學史上對作家的評價潮起潮落的一個重要原因(當然也有時移世易、時異事殊等緣故)。所以，在今天出現(xiàn)呼吁“反思童書評價體系”的聲音也是很正常的。我們不妨借此機會認真反省一下：在今天的童書評價體系乃至文學評價體系中，是不是存在著為著維護既定的文學秩序而漠視當下文學變化、無視文學天性的現(xiàn)象?也許批評家需要轉變的首先是觀念。

我也常常想，也許正是在對作家作品的各種“正讀”、“誤讀”、“歪讀”這幾種力量的相互較力中，我們才能更好地廓清眼前的迷霧，更加逼近真實。