樊　燕

摘要：論文通過對臺灣和大陸兩位歷史小說家作品中的古代城市空間的繪制進(jìn)行分析、比較、研究，發(fā)掘出兩位作家在對城市及其建筑進(jìn)行文字建構(gòu)時，所反映出的個人修養(yǎng)、家庭環(huán)境、人生歷程等諸多方面的深度差異。

關(guān)鍵詞：城市；空間；不同；方式

Abstract: the word landscaping divergence in city and its architecture between Gaoyang and Er yuehe, the two historical novelists of Taiwan and Mainland China, reflects the two authors difference in education, family background as well as experience. These differences can be read in-depth through a comparative study of the two authors landscaping of ancient cities.

Keywords: city; space; difference; means

中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006—0677（2009）1—0000—00

我國著名的建筑學(xué)專家梁思成先生曾說“建筑是人類一切造形創(chuàng)造中最龐大、最復(fù)雜、也最耐久的一類，所以它所代表的民族思想和藝術(shù)，更顯著、更多面、也更重要?！盵1]盡管建筑具有耐久性的特點(diǎn)，但還是無法長期承受歲月的剝蝕，特別是經(jīng)過大的社會變遷及戰(zhàn)爭的破壞，很多建筑便永遠(yuǎn)的消失了。文學(xué)藝術(shù)作品便承擔(dān)起了一部分建筑“復(fù)原”的責(zé)任，文學(xué)家們以文字為原料，構(gòu)筑起了一個個想象中的空間，使一些悄然消失了歷史景觀再次進(jìn)入人們的視野。這些飄渺中的建筑，帶有明顯的個人色彩，在不同的作家筆下，對同一建筑進(jìn)行想象性復(fù)原后的形態(tài)是不盡相同的。二月河和高陽，在文本中有意無意地對清代社會中的各類空間，進(jìn)行了一定程度的展示。但是無論是對空間的選擇，還是對某一建筑空間的想象性復(fù)原，都流露出了兩位作家不同的審美情趣，顯示出他們對歷史生活不同方式的審美把握。

一

對于人類的活動而言，地域空間所囊括的范圍很廣，山野、叢林、河流都有人活動的蹤跡，其中城市是人類活動和聚集的中心，“是人類高效的聚集形態(tài)”[2]，是人類社會發(fā)展變遷的活化石。在一定的歷史時期，城市空間的存在具有相對穩(wěn)定性，表現(xiàn)為一種靜態(tài)的位置關(guān)系。某一個歷史時期的社會價值觀念、政治權(quán)力都會直接影響到城市空間的布局。作為可居空間的各種城市建筑，便是特定歷史時期的人們具體生活的見證。在王權(quán)高度集中的封建社會，城市“是統(tǒng)治階級進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治和享受的基地，同時也是人口、財富最集中和文化最發(fā)達(dá)的地方” [3]。因此，城市空間及各種城市建筑，就成為對歷史人物的活動進(jìn)行審美關(guān)照或科學(xué)研究的重點(diǎn)所在。以我國封建社會的人類活動為摹本的歷史小說，在對歷史生活進(jìn)行審美關(guān)照時，主要是以城市為活動空間的。

二月河歷史小說中的人物活動空間，主要分布在黃河中游地區(qū)。小說中以北京、山西、河南、山東等地為背景的場合非常多。二月河對黃河的記憶很深。但黃河留給他的，不是母親般的溫暖，而是河的闊大和人的渺小，及渺小的人在面對闊大的河時所產(chǎn)生的悲涼和寂寞?！盎臎觥辈粌H是一種現(xiàn)象、一種境況，還是一種生命意識。是人認(rèn)識世界的深層積淀。這種源于心靈深處的荒涼感，會不自覺地滲透在他的創(chuàng)作中。在利用空間營造氛圍時，二月河喜歡把某個空間與風(fēng)霜雨雪、狂風(fēng)暴雨、雷電交加等惡劣天氣條件予以結(jié)合，營造出一種蒼涼悲愴的氛圍。如果對他的小說所構(gòu)建的歷史空間進(jìn)行歸類的話，涉及到的主要場所有：宮廷、官邸、街市、歌館、酒肆、會館、寺廟、窮苦百姓家、曠野、塞外沙場、渡口。城市作為人類活動的中心區(qū)域，也是作家審美關(guān)照的的重點(diǎn)。盡管二月河的作品中有多處對荒漠、沙場、郊外、曠野等空間的描寫，但從總量來看，他小說中人物活動的主要地點(diǎn)還是在城市。

二月河出生于一個軍人的家庭，“他的父親凌爾文立過赫赫戰(zhàn)功，曾任縣武裝部長、縣委書記”；“母親能打槍善騎馬”[4]，曾任縣公安局副局長、縣法院副院長等職務(wù)。顯然他并

不是一個農(nóng)家的孩子，喝著城里的水長大的他，骨子里卻缺乏城里人應(yīng)有的那份閑適和從容，缺乏對城市生活本質(zhì)的敏銳捕捉。城市生活與他的生活仿佛兩條平行線，一直相伴，卻并不相交。因此，當(dāng)他在對城市生活進(jìn)行描繪時，往往是以一個局外人的眼光進(jìn)行關(guān)照。這種外圍操作方式，導(dǎo)致的必然是對城市空間一種遠(yuǎn)距離、粗線條地建構(gòu)。小說中的城市及城市中的建筑，與城市中人的活動，得不到有機(jī)融合，城市建筑僅僅是作家隨意選定的一個故事發(fā)生地，至于這個故事為什么發(fā)生在此地，有什么合理性，連作家自己也無從知曉。對于閱讀者而言，這種對城市建筑的建構(gòu)方式，則會讓人產(chǎn)生一種離奇之感。

眾所周之，高陽為望族之后，位于杭州橫河橋地區(qū)的許家老宅，有過非常顯赫的過去?！霸跈M河許氏老宅的外面，有一條河流，這就是著名的京杭大運(yùn)河的支流，叫橫河?！盵5]富饒而繁華的杭州城，貫通南北的大運(yùn)河，共同給予他對“熱鬧”的深刻理解，賦予他對城市生活細(xì)膩品味的能力。高陽的歷史小說，所展示的地域空間則集中在吳文化所輻照的范圍內(nèi)。小說多以蘇州、上海、杭州、揚(yáng)州等地為人物活動的主要舞臺。所涉及到的地域空間有：富貴之家、小康人家、青樓歌館、宮廷、各式店鋪、會館、寺庵、碼頭、驛站。高陽小說中，人物的活動基本都集中在城市，即便是出于故事發(fā)展的需要，不得不短暫離開，最后的落腳點(diǎn)也必然是一個驛站、一個酒店或一個人家，人來人往，熱熱鬧鬧。高陽以局中人的姿態(tài)，頗為享受地回憶著城市的過去，細(xì)膩地描摹著城市各處的青磚黛瓦、亭臺樓閣、前庭后院，似乎他也曾與那些在他的筆下飛舞著的人物同室而居過。城市中的各點(diǎn)，不再是呆板的、毫無生氣的、沉默的泥瓦建筑，沾染上了作家的陶醉，變得格外生動。城市空間在高陽的筆下，被賦予了靈性，被賦予了情感。城市成了創(chuàng)作狀態(tài)下高陽的精神家園，是流浪的游子魂牽夢繞的地方。這樣的寫作方式，拉近了閱讀者與小說的距離，讓人如臨其境之感。

二

當(dāng)兩位生長經(jīng)歷、家庭背景、個人氣質(zhì)都不同的作家，把目光投注于城市時，以城市中的各種空間為表現(xiàn)對象時，建構(gòu)出的空間意象和感覺也是迥然的。細(xì)讀兩位的作品，我發(fā)現(xiàn)二月河小說中人物的活動，多在市井，如歌館、酒店、街頭鬧市；高陽小說中人物的活動地點(diǎn)則多在庭院之中。即便在紅樓歌館，也往往選擇的是名媛的閨房，布置陳設(shè)頗有家的感覺。事實(shí)勝于雄辯，仿效科學(xué)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行抽樣調(diào)查的方式，隨機(jī)從兩位的作品中萃取兩段，進(jìn)行對照。先看二月河的一段文字描述：

待到爛面胡同時天已近午。這里雖說房屋低矮，路面高低不平，卻甚是熱鬧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)就聽見叫賣燒雞鹵肉、餛飩水餃、鍋貼涼粉的叫喊聲。狹窄的街道兩旁擠滿了一個個的小攤販，什么古董玉器、針頭線腦、故衣、綢緞、泥人、瓷器、名人字畫，拆字打卦、走江湖賣膏藥的應(yīng)有盡有，周培公此時真有點(diǎn)饑腸轆轆，沿街噴香的小吃對他有著極強(qiáng)的誘惑力。周培公咽了一下口水，擠過一段小巷，見有一座不大的似廟似坊的門樓，上面掛著兩張泥金匾，一個寫著“湘鄂會館”，一個寫著“江浙同人聚”，便大步跨了進(jìn)去。[6]

高陽這樣以文造景：

到古家才十點(diǎn)鐘，七古奶奶已經(jīng)起身，精神抖擻地在指揮男用女仆，準(zhǔn)備款客。大廳上的一堂花梨木幾椅，全部鋪上了大紅緞子平金繡花的椅披，花瓶中新?lián)Q了花，八個擦得雪亮的高腳銀盤，擺好了干濕果子。這天的天氣很好，陽光滿院，又沒有風(fēng)，所以屏門窗子全部打開，格外顯得開闊爽朗。[7]

這兩段文字雖然都不是純粹的空間描寫，但卻能夠在閱讀者的腦海中搭建出幾個有形的空間來。“城市既是一種景觀、一片經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度；也是一種生活中心和活動中心；更具體一點(diǎn)說，也可能是一種氛圍、一種特征、或者一個靈魂?！盵8]對一個城市而言，街頭是外鄉(xiāng)人的舞臺，住所才是城市本土者的家園。翻開二月河的小說，尋找城市街景的描繪文字不需費(fèi)力。對街頭景象的著力描繪，使作家的外鄉(xiāng)人身份暴露無遺。二月河始終沒有，也無法抓住城市生活的本質(zhì)，永遠(yuǎn)不會觸摸到城市的靈魂。因?yàn)樗且粋€住在城里的鄉(xiāng)下人。

高陽恰恰和他相反。他對城市中各種可居空間，特別富貴、小康人家家居環(huán)境的著力描寫，顯示出他對中國古代城市本質(zhì)的把握。高陽的筆不僅伸向深宅大院，連深宅大院中最隱秘的處所，都被他不動聲色地勾勒出來。他在幾部作品中，都曾提到過富家女主人的“暗房”?！斑@道門設(shè)在床背后——凡是溫飽之家，少不了有張大床；擺設(shè)的方式，亦總是靠壁橫置，后面留出兩三尺寬的一條夾弄，一頭用布簾擋住，雜置箱籠等物，是女主人專用的一個最隱秘的所在?！盵9]這是對傳統(tǒng)城市家庭略帶炫耀式的展現(xiàn)，是對城市空間最細(xì)致的描繪。我以為高陽對城市生活深入骨髓的把握，絲毫不遜于張愛玲。高陽是一個住在鄉(xiāng)下的城里人。

中國的封建社會長期以來，一直是一種家國同構(gòu)的模式?！皞鹘y(tǒng)庭院是傳統(tǒng)城市的基本組成單位?！覈瑯?gòu)，即古代中國‘家與‘國社會基礎(chǔ)相同，具有同構(gòu)關(guān)系。居住庭院像細(xì)胞一樣，保存了中國傳統(tǒng)建筑空間組織的全部信息，像全息攝影的底版，僅憑一枚碎片就能恢復(fù)全貌?！盵10]作為社會組織細(xì)胞的庭院，包孕了很多文化因素。中國古代的城市，最初是政治權(quán)力的中心；城市中的各種庭院，往往是權(quán)力者的棲息地，是士大夫政治抱負(fù)的延伸空間。高陽對士大夫可居空間細(xì)致入微的描繪，既體現(xiàn)了他的傳統(tǒng)文人氣質(zhì)，也反映了他對傳統(tǒng)社會形態(tài)的深刻理解。“臺灣學(xué)者李騰瑞說，高陽‘屬舊式文人，有隱逸傾向”[11]是的，高陽的內(nèi)心世界里，確有一股濃濃的士大夫情結(jié)。所謂“中隱隱于市”，是士大夫們通常選擇的一種隱逸方式，以城市中的庭院為主要活動空間。高陽對城市庭院的著力深情描繪，恰恰反映出了他的隱逸傾向。

三

對城市各種空間的描繪側(cè)重點(diǎn)不同，反映出兩位作家氣質(zhì)的不同。那么以同一城市的同一建筑為小說人物的活動空間，兩者對照，又能揭示出些什么呢？

古代城市空間的形態(tài)是通過一組組庭院群體組合體現(xiàn)出來的。“單獨(dú)的庭院空間在傳統(tǒng)城市中是沒有存在意義的”，“庭院群體組合包括兩個層次：一是由單個庭院組成院落，院落的組成與一定的社會組織有關(guān)，或是家族，或是府衙，或是宗廟；二是由無數(shù)大大小小院落形成的城市布局?！盵12]廟院道觀作為我國佛教和道教的活動場所，也是城市空間的一個重要組成部分，從建筑文化學(xué)的角度看，它們與整體城市之間表現(xiàn)為“同質(zhì)異構(gòu)”的關(guān)系，是城市空間某種文化規(guī)范下的濃縮。因此，對道觀內(nèi)部形態(tài)的文字描繪，也是作家對城市空間意念建構(gòu)的一種類型。有“天下第一觀”美譽(yù)的白云觀，是北京城一處非常引人矚目的道教建筑群落，清代初期的統(tǒng)治者順治、康熙、雍正都對該觀有過扶持，觀中還有康熙親筆題寫的匾額。巧的是，高陽和二月河這兩位生活年代和生活背景完全不同的作家，他們的歷史小說卻不約而同選擇了白云觀，以文字對清代白云觀進(jìn)行立體復(fù)原。但是由于小說創(chuàng)作是以個人化的想象為前提的，作為塑造文學(xué)形象的一種手段，不同的文學(xué)作品中對同一個地點(diǎn)，進(jìn)行不經(jīng)意的描述時，便會呈現(xiàn)不同的姿態(tài)，而這兩座以不同的文學(xué)姿態(tài)呈現(xiàn)的想象中的“白云觀”，則反映了作家的文學(xué)造詣、史學(xué)知識、審美品位、創(chuàng)作追求等諸多方面的深度差異。

在關(guān)于白云觀的相關(guān)記載中，清人富察敦崇的筆記《燕京歲月記》是一本非常重要的文獻(xiàn)資料。現(xiàn)代著名民俗學(xué)家鄧云鄉(xiāng)先生的《燕京鄉(xiāng)土記》，就是以此為據(jù)創(chuàng)作的?！堆嗑q月記》中“燕九”一節(jié)就專篇論述了白云觀，摘錄其中一段如下：

每至正月，自初一起，開廟十九日。游人絡(luò)繹，車馬奔騰，至十九日為尤盛，謂之會神仙。相傳十八日夜內(nèi)必有仙真下降，或幻游人，或化乞丐，有緣遇之者，得以卻病延年。故黃冠羽士，三五成群，趺坐廊下，以冀一遇。究不知其遇不遇也。[13]

高陽的小說，人物的活動地點(diǎn)大半是在江浙兩省當(dāng)時非常繁華的蘇州、杭州、南京、揚(yáng)州幾市。在寫紅曹系列時，由于敘事的需要，北京也成為小說中的一個重要城市。白云觀作為清代北京民間活動的一個重要場所，自然成為寫“歷史之真”的高陽的“獵物”，進(jìn)入他的文學(xué)視野。高陽承繼著他的繁華都市夢，對道觀這樣一種從本質(zhì)上來講應(yīng)該是“幽靜”的所在，進(jìn)行了熱鬧的陳述。我們看到他筆下的白云觀恰逢“燕九”這個民俗節(jié)日，道士香客絡(luò)繹不絕，異常熱鬧。無論是門口那個“口涎如線”的道士，還是橋下“盤腿坐著”的老道，都描繪得栩栩如生，躍然紙上。生動的人物形象也為該空間注入了活力，空間的立體感驟然增強(qiáng)。

原來這天是正月十八日，燕九的前夕——正月十九，京中稱為“燕九”，相傳是元朝長春真人丘處機(jī)的生日。丘處機(jī)成道之處，就在西便門外的長春觀，大家都叫它白云觀。

從正月初一起，白云觀中便是游人不絕，至正月十八而極盛。因?yàn)橄鄠魃裣稍谶@天夜里，會下凡到白云觀，或者化作羽士，或者化作乞兒，有緣的便得相會，無緣的交臂而失。當(dāng)然，有緣遇著神仙，即或?qū)W不到點(diǎn)鐵成金的秘法，亦總有很大的好處，所以真有些人想來碰碰運(yùn)氣。還有些人則別有用心，譬如故作神秘、露出那么一點(diǎn)點(diǎn)游戲人間的“仙”姿，好騙人來上當(dāng)，村婦鄉(xiāng)姑失身而猶以為結(jié)了仙緣的，亦不算一件稀罕的事。

李果在京里度過年，燕九來逛白云觀，卻還是第一回。一進(jìn)門便詫異，只見有個道士，手抱一把佛塵，斜面向上，目不轉(zhuǎn)瞬；一張嘴歪著、口涎如線，不斷地往下掉。旁邊圍著好些人看，卻不知的看什么。

……

李果恍然大悟，便不再多看了，信步往前，進(jìn)了外院，迎面一座白石橋，橋下干涸無水，卻有無數(shù)銅錢。再仔細(xì)看時，東西各有石室一間，居中盤腿坐著一個著藍(lán)布道袍，白髯飄拂的道士，前面懸著一個笆斗大的鐘，鐘前面是一道亮紗的幃簾，簾外掛著碗大的一個木錢，方孔如拳，影綽綽看得出木錢上刻的是“康熙通寶”。[14]

高陽生平從未到過北京，他對北京城的想象，完全是憑借史料獲得的。細(xì)心的讀者，不難發(fā)現(xiàn)高陽對白云觀的描寫與《燕京歲月記》之間的親戚關(guān)系。高陽以《燕京歲時記》為基礎(chǔ)，并用明白曉暢的現(xiàn)代白話文，建造出一個立體的、熱鬧非凡的白云觀。他把虛構(gòu)人物李果（蘇州織造李煦的表弟）放置在一個比較真實(shí)的情景中，通過他的眼睛，來為閱讀者建構(gòu)白云觀在雍正年間的圖景。虛與實(shí)，真與假如此巧妙地結(jié)合在一起，令人拍案叫絕。我們不能不佩服他史學(xué)底蘊(yùn)的深厚，作為文學(xué)創(chuàng)作者的睿智。

白云觀也是二月河“落霞”系列中的一個重要活動場所，康熙早年奪權(quán)斗爭的一些場景就被置于白云觀中。小說這樣描寫白云觀：

白云觀坐落在西便門外三四里處，原是奉祀金元之際道教全真宗派領(lǐng)袖丘處機(jī)的“仙宮”，為元代長春宮的側(cè)第。丘處機(jī)羽化之后，其弟子尹志平率諸皇冠改此側(cè)地為觀，號曰“白云”，取道家騎黃鶴乘白云之意。

清初兵定北京，西便門外一場大火，數(shù)百間殿堂廬舍，連同附近幾千戶人家的房屋盡付之一炬。院中一堆堆瓦礫，一叢叢六七尺高的蓬蒿，顯得十分。僅存下的拜殿和東廊下的泥塑，給人一種高深莫測的神秘感，按《西游記》故事繪制的泥塑吸引著游人和香客。[15]

與高陽相比，二月河對白云觀的文字建構(gòu)似乎平面了很多。二月河的“荒涼”意識還在這里一如既往地發(fā)生著效應(yīng)，他用文字所建造的白云觀，寂靜荒涼，斷瓦殘垣，衰敗不堪。盡管作者試圖借泥塑來構(gòu)建三維空間，但作用顯然不夠明顯。

我查閱了相當(dāng)一部分關(guān)于白云觀的資料，發(fā)現(xiàn)二月河對白云觀的描寫有些地方違背了歷史的真實(shí)。譬如，“清初兵定北京，西便門外一場大火”就缺少歷史根據(jù)。很多關(guān)于白云觀的記載，都不曾提到清初發(fā)生過大火的事實(shí)，元末明初這里遭受大火的滅頂之災(zāi)倒是比較統(tǒng)一的說法。二月河在小說中這樣寫是筆誤，還是歷史知識的缺乏？也許還有待考證?？墒钦f觀中塑像“按《西游記》故事繪制的泥塑吸引著游人和香客”，便是純粹的無稽之談了。明代之前的“白云觀”曾取名“長春宮”，在“永樂年間開始重建”[16]，而《西游記》成書最起碼在明代弘治、萬歷年間，觀中的建筑怎么會照當(dāng)時還尚未出世的《西游記》進(jìn)行塑制呢？這真是一個天大的笑話。歷史小說是基于歷史真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，是對歷史資料深刻把握基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，是一種非常嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作。二月河僅此一小段文字就如此經(jīng)不起推敲，出現(xiàn)了諸多疏漏。難怪他在被大眾熱捧的同時，也引來了批評如潮。

顯然，高陽和二月河用文字和想象建構(gòu)出的“白云觀”，一個熱鬧，一個荒涼；一個生動立體，一個呆板平面；一個有依有據(jù)，一個空穴來風(fēng)；一個虛假卻真實(shí)，一個真實(shí)卻虛假。一個在小說中極不起眼的小小建筑，卻讓我們看到了高陽的扎實(shí)和二月河的膚淺。

對城市及城市中各種曾經(jīng)存在過的歷史空間，以文字為原料所進(jìn)行的富有個性的復(fù)原，是歷史小說家創(chuàng)作歷史小說，營造歷史氛圍的重要手段。對作家創(chuàng)造“歷史感”的方法進(jìn)行研究，不但可以發(fā)掘出兩位作家生命意識和文學(xué)理念的明顯差異，也可以對歷史小說家的創(chuàng)作基本功略窺一二。

（1） 梁思成：《梁思成談建筑》，當(dāng)代世界出版社2006年版，第5頁。

（2） 張宏：《中國古代住居與住居文化·總序》，湖北教育出版社2006年版，第13頁。

（3） 羅哲文：《中國古代建筑》，上海古籍出版社2001年版，第131頁。

（4） 馮興閣：《聚焦“皇帝作家”二月河》，廣東人民出版社2003年版，第132頁。

（5） 林青：《屠紙酒仙——高陽傳》，團(tuán)結(jié)出版社2001年版，第15頁。

（6） 二月河：《康熙大帝·驚風(fēng)密語》，長江文藝出版社2001年版，第161頁。

（7） 高陽：《紅頂商人》，三聯(lián)書店2006年版，第179頁。

（8） 葛永海：《古代小說與城市文化研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第11頁。

（9） 高陽：《大清鹽商徐老虎》，團(tuán)結(jié)出版社2005年版，第181頁。

（10）（12）任軍：《文化視野下的中國傳統(tǒng)庭院》，天津大學(xué)出版社2005年版，第163頁，第123頁。

（11）林青：《描繪歷史風(fēng)云的奇才》，學(xué)林出版社1996年版，第114頁。

（13）富察敦崇：《燕京歲時記》，北京出版社1961年版。

（14）高陽：《茂陵秋》，三聯(lián)書店2006年版，第344頁。

（15）二月河：《康熙大帝·奪宮初政》，長江文藝出版社2001年版，第177-178頁。

（16）羅哲文：《中國名觀》，百花文藝出版社2006年版，第13頁。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）