林清華

摘要：臺灣都市作為一個后工業(yè)社會的生活圖景，兼有歷史與現(xiàn)實的雙重困境，表現(xiàn)出深刻的身份認同危機。蔡明亮的電影以獨特的影像書寫方式將臺灣都市人群的這一心靈困境進行了一番卡夫卡式的還原。并著重強調當代臺灣都市人群的“自我價值感、自我意義感的喪失”，反映在三個層面上，即“時間意識的消失”、“空間身份的迷失”以及“言說能力的喪失”。

關鍵詞：臺灣；都市；身份；影像；蔡明亮

The Metropolitan Identity of Taiwan and Tsai Ming Liangs Film Narratives

Abstract: With a worldly panorama of the post-industrial society being drawn upon, cities in Taiwan likewise are seen as inevitably grappling in the quagmire of history and confronted by predicaments of the reality, representative in their haunting identity crisis. Tsing Ming Liang in his extraordinarily grotesque film narratives recaptured the Kafkaesque mental quandary of the metropolitan Taiwanese. His emphasis of “the loss of self-worth and self-definition” can be specified and categorized in three aspects, i.e. “dissolution of time-consciousness”, “obfuscation of spatial identity” and “l(fā)oss of utterance”.

Keywords: Taiwan; metropolitan; identity; film; Tsai Ming Liang

中圖分類號：I235.1文獻標識碼：A文章編號：I006—0677（2009）1—0000—00

對一部作品或一個作者的分析，必然逃脫不了對作品與作者生長環(huán)境的觀照，唯有如此，才能避免分析因為找不到現(xiàn)實的依據(jù)，而掉入純結構主義的陷阱。對于臺灣這樣一個已經基本進入工業(yè)社會的地區(qū)而言，在其間誕生的任何一部電影，都必然與它所依附的政治經濟與人文環(huán)境發(fā)生復雜的互文關系。蔡明亮的電影作為有別于侯孝賢等人以農業(yè)社會作為緬懷對象的新人類電影，他的影片根基必然深深扎在最能體現(xiàn)工業(yè)社會狀態(tài)的都市形態(tài)當中。臺灣都市以及都市人群的一切生存狀態(tài)，也就理所當然地成了蔡明亮電影所要一再追求的書寫主題。

關于工業(yè)社會催生的都市生活圖景，哈貝馬斯認為：已經解體的私人生活領域和幽靈般的公共生活領域，是現(xiàn)代都市的異化現(xiàn)象的兩個源泉——此地無處容身①。臺灣電影教母焦雄屏則是這樣看待自己身處的臺灣都市：“經過媒體的推波助瀾，荒唐紊亂的政經文化，以及擾攘倫俗的都市文化，攪得一般人眼花繚亂、無所適從。在秩序崩壞、倫理解體、道德頹喪的二十世紀末，臺灣像是暗潮洶涌的秀場，隨時蓄勢爆發(fā)政治、社會和經濟風暴。飽嘗心靈摧殘的老百姓，驚恐凄惶于混亂的現(xiàn)實，已無暇回顧整理歷史。生活現(xiàn)實是破碎、重疊、無秩序的片斷，縱橫交錯，無所謂順序先后，也無所謂輕重，它造成的結果是破壞、毀滅、死亡、分離。它們通常發(fā)生在都市，通常發(fā)生在中下社會階層，通常點染著悲觀、頹廢的世界觀。”②蔡明亮則說：“我為什么悲觀？如果你生活在臺灣，自然會生出這種悲觀的心情。人的集體對未來有一種不定性的疑惑和悲觀?！雹?/p>

臺北作為臺灣都市的一個有效縮影，是這種都市夢魘和工業(yè)文化的集中地，也是荒疏隔絕的心靈和徹底的疏離感堆砌的精神廢墟。曾經被視為臺灣電影標志的長鏡頭寫實美學捕捉的不再是記憶時空的延續(xù)完整性，它變成了無止境的搜尋和漫無目的的消耗（因此固定不動的鏡位已變?yōu)橐环N奢侈），空鏡頭和大自然不再是救贖和緩解，生命是殘酷的荒蕪劫毀，以及無可奈何的聊賴和暴力。呈現(xiàn)在影像集合中的臺灣都市也是一副病中的身軀，除了無意義的呻吟，便是茫然無措的喊叫。都市人在歷史與現(xiàn)狀的雙重夾縫中，產生了嚴重的認同危機。面對這樣的一種心靈危機和卡夫卡式的荒蕪絕境，蔡明亮以自己的作品作著如實的呈現(xiàn)。相較于八十年代臺灣新電影無論是從宏觀的角度重寫臺灣歷史，或是從個人記憶出發(fā)以微觀的方式重建臺灣過去，都把集體記憶當作電影共通的主題，而蔡明亮卻幾乎不帶任何歷史感地深刻挖掘現(xiàn)代人性，無疑已超越了前人的框架，開啟了另一種關注。他的的電影不再有上一代的使命感和對歷史的執(zhí)著，而是從集體記憶的桎梏中掙扎出來，著重個人內心世界的探索和欲望的掙扎，深刻地把都市人的生存困境毫不留情地還原出來，這其間，最具代表性的莫過于身份認同的危機。

在蔡明亮唯一的一部短片《天橋不見了》中，湘琪一直在茫然地尋找兩樣東西，一個是不見了的天橋，一個是剛剛遺失的身份證。同時，在尋找的過程中，她卻又在不停地丟失東西。另一處，陸奕靜則頑強地拒絕向警察出示自己的身份證。在這里，蔡明亮直接用“身份證”這個個體生存于世的唯一證明卡片的丟失與拒絕出示，一針見血地把現(xiàn)代都市人的身份認同危機作了一番影像圖解。而本來作為溝通來往的天橋的不見，其實暗示了因為身份認同感的缺失，引發(fā)的對自我和他人的交流的懷疑與不能。這樣一種份認同感的缺失，其實也可以說是“自我價值感、自我意義感的喪失”。④它一直深重地沉淀在蔡明亮的所有電影當中。

時間意識的消失

上個世紀八十年代初期，臺灣新電影因應臺灣社會的深刻變革開始崛起，整個電影場域幾乎全部熱衷于重塑過去的時間，而侯孝賢的《悲情城市》更將此種書寫歷史的使命感，推至救贖意義的巔峰。到了九十年代，這類以歷史救贖、鄉(xiāng)愁童年為主題，帶有強烈時間情懷的作品仍不在少數(shù)。諸如王童的《無言的山丘》、《紅柿子》，吳念真的《多?！?、《太平天國》，萬仁的《超級大國民》，徐小明的《去年冬天》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，林正盛的《春花夢露》、《放浪》。這些影片延續(xù)新電影建立的寫實傳統(tǒng)，一再探本溯源地將個人的時間記憶，映照于集體的臺灣歷史經驗。

然而，從萬仁的《超級大國民》中，我們已然發(fā)現(xiàn)，新一代臺灣人的歷史感正在逐漸消退。所以片中阿德在形容像阿麗這一代只想出走的年輕人時說：“他們這一代沒有歷史”。此時，一個明顯的外圍變化在于，臺灣的空間正在從尚未工業(yè)化或工業(yè)化中的鄉(xiāng)土，轉向國際化、全球化的都市空間，電影開始把更多的目光投注于對日益全球化與異質化的都市空間與生活經驗的呈現(xiàn)，時間意識逐漸遭受空間意識的壓制。也因此，我們不再能夠清楚地在影像中看到過去與現(xiàn)在的時間連續(xù)性，這也與臺灣整體價值觀的變動及空間的異質化緊密相關。

如果說，在萬仁的《超級大國民》中我們還能看到以阿德為代表的追尋歷史潮流卻最終被淹沒在歷史中的臺北人形象，那么，到了蔡明亮等人的新人類電影中，時間意識在影片中已經完全退場，在所有角色的身上，我們尋找不到任何相關的時間信息。時間似乎總是凝滯成一段固定的空間，其流動感基本喪失。在小康們的身上，我們可以看到的只是他們的現(xiàn)時狀態(tài)，以及他們賴以棲身的軀殼和這個病中的都市。記憶似乎已經與漫長的時間流動無關，也不再有任何連續(xù)性，有的只是碎片般的幻想。所以，蔡明亮的電影一直都在摒棄回溯式的敘事，也沒有前瞻性的遠望。在他眼里，生活只有眼前的荒蕪，沒有歷史也沒有前景，他也從不會讓角色在某一段特定的場景中作一些無謂的緬懷，他所極力觀照的是現(xiàn)代都市人的心靈狀態(tài)以及由此體現(xiàn)的所處環(huán)境的急速惡化。當下的心靈已是如此的慘敗不堪，回溯與遠望都顯得蒼白無力。蔡明亮之所以不像上一代導演那樣具有強烈的歷史感，也與他的馬來西亞華僑的身份有關。他1977年才來到臺灣，臺灣所經歷的歷史遭遇對他而言并沒有太多的切身感悟。臺灣對蔡明亮來說，甚至只是個異鄉(xiāng)，他不會刻意去模仿上一代的前輩導演，做自己所沒有的帶有歷史意味的抒情或象征。

空間身份的迷失

《青少年哪吒》一開始便為我們展示一個標準的封閉空間，兩個少年在封閉的電話亭里，試圖撬開里邊的錢柜，亭外大雨磅礴，整個空間呈現(xiàn)出一種囚城的意象。蔡明亮的鏡頭總是能夠巧妙或者赤裸裸地構建這樣一種囚城意象。仍以《青少年哪吒》為例，阿澤三人醉酒之后，散坐在一片廢棄的工地上，蔡明亮的鏡頭則在包圍工地的鐵絲網外移動。從這一包含象征意味的鏡位構圖中，我們可以窺見：都市像是一個巨大的牢籠，所有生活其中的人都處于一種被封禁的狀態(tài)。影片的結尾，茫然四顧的阿澤與阿桂的一段對話，則為這種被封禁的狀態(tài)寫上一個標準的注腳：

“阿澤，我們離開這里好不好？”

“你要去哪里？”

阿桂搖搖頭，“你呢？”

“我不知道”

這群都市少年看似肆無忌憚，對一切都毫不在乎，實際上卻是在都市里迷失方向與自我的臺灣人的影像寫照?？梢哉f，他們已經產生了強烈的身份認同危機，而且體現(xiàn)在兩個層面上，一個是對自我的個體的認同，另一個則是對作為集體的都市的認同。因為認同的迷失，他們開始選擇逃離，卻又不知逃到哪里。

蔡明亮對這種空間身份的書寫與闡釋，是有其延續(xù)性與成長性的。譬如，第二部影片《愛情萬歲》中的人物其實正是在想逃而不得的迷茫中成長起來的阿澤阿桂們，它不再執(zhí)著于對地域特質的展示。但是從角色的生活方式上，卻在一個層面成功展現(xiàn)了臺北的消費經濟典型。影片中的三個主角，都具有某種身份的斷裂。楊貴媚表面上是房產中介，她的空間定位是從一個房子到另外一個房子之間來回穿梭，但這些房子卻又不屬于她自己。同樣，陳昭榮販賣的衣服與小康推銷的骨灰盒，與房子一樣，其實都是包裹身體的物件，甚至是身體軀殼的外延。有意思的是，這些容納身體的空間卻最終都與身體發(fā)生了錯位，彼此無法兼容。至此，在蔡明亮的影像書寫里，空間身份徹底迷失。他把都市設計為一間實驗室，讓他的人物們游離其中，如同一群蟑螂。當表面沉靜斯文的小康，帶瓶水偷偷闖進無人的公寓里準備自殺的時候，我們已經可以發(fā)現(xiàn)：他選擇在無人的陌生空間里對生命的自殺，其實是對外界的都市所作的徹底否決。在公司里，他老是站在遠處看同事玩“搬家游戲”卻不加入，也沒人邀請他加入。相對于群體的熱鬧，他的孤獨更加明顯，他無法認同別人，也不被人所認同。

到了《河流》，蔡明亮的視角變得更加內省，幾乎剝離了前兩片與都市的緊密聯(lián)系，而進入一個更內在、純粹的隱私空間。但它與都市之間的關聯(lián)卻因為對一條河流（一座城市的內河一直被視為都市的血脈）的展示獲得了某種深化：這個都市已經比前兩片所呈現(xiàn)的病得更嚴重了。《洞》中的都市也病得越發(fā)嚴重，實實在在的疾病開始在這個城市蔓延，人們越來越萎縮于自我的封閉空間?！赌隳沁厧c》則將都市的觸角延伸向到巴黎，借助湘琪作了一次逃離臺北的嘗試，但我們最終發(fā)現(xiàn)，在都市的相同夢魘下，湘琪在巴黎依然找不到心靈的棲身之所?！恫簧ⅰ防镉懈嗟膰鷻谝庀?，即使在超越了現(xiàn)實的鏡像寓言之間，出路依然沒有找到?！短鞓虿灰娏恕泛汀短爝呉欢湓啤纷罱K都把鏡頭對準了相對純凈的天空，對于天空底下的這個都市，以及活在這個都市里的個體，都已經迷失了自己，再也尋不見自己的身份證明。蔡明亮似乎已經絕望。

言說能力的喪失

在《悲情城市》里，因為梁朝偉普通話水平的低下，導演侯孝賢干脆把他設計成一個聾啞人的角色，影片卻也因此獲得了一種深厚的歷史感。梁朝偉所飾演的文清，成了近現(xiàn)代臺灣的集體象征，他的聾啞特征隱然與近現(xiàn)代臺灣的歷史、文化遭遇相契合。在百年間，臺灣經歷了諸多時代的變遷，多個政治實體的統(tǒng)治，多種文化形態(tài)的操弄?？膳碌氖?，每一次變更都不能實現(xiàn)徹底覆蓋，臺灣在多重夾縫的交叉雜糅之中，漸漸迷失了根性。臺灣人則對自己的身份產生了某種悲情般的茫然，不能言說也不知如何言說，語言似乎開始失效。

然而，作為思想的工具，人們必須借助語言來把握這個世界。從這個意義上說，人以語言之家為家。語言更是人們交往的工具，語言的作用性只有在社會交往中才能顯現(xiàn)出來，它其實體現(xiàn)的是一種關系，參與性與交際性是其根本特征。因此，語言的要點不是“表達”，而是溝通。但是，“隨著自我感的消失，與之俱來的是我們喪失了用來彼此交流深邃的個人意見的語言?！雹荻幱谡J同危機中的個人，其語言自然也失去了生活的氣息，甚至對于由機械形體堆砌而成的都市夢魘而言，語言已經失去了存在的理由。

這種言說能力（欲望）的喪失反映在電影場域，便是藉由人物的失語特征驅動的電影形態(tài)與表現(xiàn)技巧的“異化”，作為臺灣電影標志性手段的長鏡頭美學也因此得以產生與成熟起來。并通過侯孝賢及楊德昌等人的電影獲得了世界性的認可。

到了蔡明亮等人的新人類電影的出現(xiàn)，這種言說能力的喪失依然在電影中得以延承。但是，侯孝賢們所背負的沉重的歷史感此時已經消散殆盡，工業(yè)社會夢魘下的心靈危機開始取而代之。言說能力的喪失更多的表現(xiàn)在角色的沉默與木訥之中。尤其是蔡明亮的電影，對話成了觀影者的一種奢求。

蔡明亮電影的言說欲望的喪失至少可以體現(xiàn)在兩個方面：

第一、作為言說主體的角色的語言貧乏。從有聲電影誕生至今，對話在一部影片里被倚重的成分越來越大，它幾乎成了故事得以展開的必然載體。但是，通過對蔡明亮電影的凝視，我們不難發(fā)現(xiàn)，影片中的角色大都處在一種失言的狀態(tài)，他們彼此之間似乎都無話可說。言說的欲望首先來自于交流的欲望，一旦交流出現(xiàn)欲望缺席，言說自然遭遇封閉。在臺灣這樣一種成熟的工業(yè)社會都市型態(tài)下，“以物的依賴性為基礎的人的獨立性”逐漸代替了“人的依賴關系”⑥。在這樣一種交替的過程中，人的語言開始變得單一而枯燥：“我們彼此進行交談時所用的唯一可以了解的語言，是我們彼此發(fā)生關系的物品。我們不懂得人的語言了，而且它已經無效了。”⑦在《愛情萬歲》中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在殯儀館里討論靈骨塔時，人們可以滔滔不絕，可以使用非常豐富多彩的詞匯，言者聽者都心領神會、樂此不疲。同樣的，楊貴媚在推銷她所代理的房子時，用詞也一樣精彩紛呈?？墒牵覀儚臎]看清楚她言說的對象，這些客人出現(xiàn)的形式不是在電話的那頭、根本不見人，就是進來看房子，卻對楊貴媚的宣傳解說不理不睬，因為已經機械復制化的人際關系，楊貴媚熱情洋溢的音調，在客人看來，不過是一種職業(yè)手段，沒人信任她到底在講什么。同時，在職業(yè)的言說之外，當她與陳昭榮瘋狂地做愛時，她卻已經沒有任何言說的欲望了，有的只是純粹的肉體情欲。這種失語狀態(tài)也出現(xiàn)在湘琪在《你那邊幾點》里的巴黎之旅：在嘈雜的餐廳里，她看不懂法文的菜單，一向以母語為驕傲的法國服務生對她總是視而不見；打電話時，隔壁電話亭的法國男子以“普適話語”般的方式對著話筒咒罵，使其落荒而逃；當她乘坐地鐵時，發(fā)現(xiàn)所有所有人都下了車，她卻因為聽不懂法語廣播，根本不知道地鐵因發(fā)生事故而停開了。在蔡明亮所有的影片中，我們至始至終都沒有聽到他們中任何一個人的言語涉及到感情界地，似乎人們的談論對象一旦進入生活和意義的場域，原本豐富精彩的語言立刻將變得枯燥無味了，事實也是如此。人生的意義、情感的況味在蔡明亮的電影中成了角色之間的禁諱話題，成了彼此極力隱藏的言說對象。這些隱藏都深刻地暴露在《青少年哪吒》里的小康父子間的親情（這種父子間不能得以正常表達的感情在后面的幾部片子里得到了某種變異的救贖，在《河流》里是父子的同性亂倫，在《你那邊幾點》是父子隔世的神交）、阿澤阿桂之間的愛情；《愛情萬歲》里的小康對陳昭榮的畸情；《不散》里湘琪對小康無法表達的感情；《天邊一朵云》里小康與湘琪之間令人悲憐的溝通障礙。甚至在相對溫暖的《洞》中，小康與楊貴媚的情感交流也被壓抑成了臆想的歌聲與身體的舞蹈。

第二、作為言說載體的電影語言的“異化”。關于什么才是真正的藝術語言，至今沒有一個清晰的定義，尤其在現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術交匯雜糅的今天。羅洛·梅認為，現(xiàn)代藝術所使用的抽象的、碎片式的表達方式讓人越發(fā)迷糊，“在現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代音樂中，我們也發(fā)現(xiàn)一種不傳達交流的語言。如果大多數(shù)人甚至有才智的人看著那些現(xiàn)代藝術卻不知道其奧秘何在，實際上他們也就什么也沒有懂得”。⑧羅洛·梅的這種觀點所強調的現(xiàn)代藝術晦澀難懂的一面，在電影這一新生藝術中表現(xiàn)得尤為突出。諸多現(xiàn)代與后現(xiàn)代電影常常能夠創(chuàng)造出艱深的電影語言，尋求一種私語化的表達，結果同樣流失于創(chuàng)作語言與觀看語言的鴻溝與對峙。最為明顯的莫過于蒙太奇的夸飾使用，鏡頭剪輯方式的神秘莫測。相比之下，我們常常把好萊塢式的電影語言模式，視之為熟見的“正常”表達——張弛有度地展開故事情節(jié)，細膩有致地刻畫人物性格等等。至少，飽含意義的對話與適當表意的音樂無論如何都是必不可少的。如果這樣的方式是“正常”的，那么，從任何層面上來看，蔡明亮的電影語言都絕對是一種“異化”。它的極致表現(xiàn)是在一部影片中最少時只出現(xiàn)了100句對話。我們知道，早期電影理論家愛因漢姆曾經極力反對對話對電影的介入。他的理由是：“聲音對白和畫面是兩個對立的手段，這兩種手段為了吸引觀眾而互相爭斗，卻不是通過相同的努力來表現(xiàn)同一樣東西，結果造成了一場亂糟糟的合唱，互相傾軋，事倍功半”⑨在這里，愛因漢姆將對白和畫面純粹對立起來，顯示了早期電影理論的巨大局限。因為他只看到了它們的“爭斗性”，而沒看到正是因為這種對立性產生了一種新的藝術可能。但是，蔡明亮的電影語言卻在很大程度與愛因漢姆的這種理論產生著某種暗合，他對對白的刻意排斥似乎正在掉進愛因漢姆理論的陷阱。然而，我們必須注意的是蔡明亮電影的訴求主題，他所要表達的荒蕪孤絕的心靈沙漠與他的藝術呈現(xiàn)之間是否是得當?shù)?。應該說，蔡明亮電影語言的這種“異化”只是他在表達上的一種策略，是為內容找到的最恰當?shù)囊环N形式。對對白的刻意避離，在制造中國傳統(tǒng)國畫的“留白”效果、增加畫面表現(xiàn)的飽滿度的同時，也是對現(xiàn)代都市人言說能力的喪失的完美展示，以便更加深刻地剖析都市夢魘下的人們“自我價值感、自我意義感的喪失”。

參考文獻：

①哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，學林出版社1999年版，第17頁。

②③焦雄屏：《臺灣電影90新新浪潮》，臺灣麥田出版社2002年版，第2—3頁，第217頁。

④⑤⑧羅洛·梅：《人尋找自己》，貴州人民出版社1991年版，第45頁，第46頁。

⑥⑦《馬克思恩格斯全集》第46卷（上），42卷，人民出版社1979年版，第104頁，第36頁。

⑨愛因漢姆：《電影作為藝術》，中國電影出版社1981年版，第163頁。

(責任編輯：翁奕波)