魏 敏

[摘 要]謝晉電影代表了中國(guó)電影的一個(gè)高峰,而八十年代中期關(guān)于“謝晉模式”的討論也一直是學(xué)界研究的焦點(diǎn),但經(jīng)過(guò)多年的改革和發(fā)展,中國(guó)電影已經(jīng)發(fā)生的巨大的變化,本文認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在當(dāng)下新的電影語(yǔ)境中重新思考“謝晉模式”,并從謝晉電影中探尋有益因素,促進(jìn)中國(guó)民族電影的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]謝晉模式 倫理情節(jié)劇 大眾電影

在中國(guó)電影藝術(shù)領(lǐng)域,謝晉導(dǎo)演是成績(jī)斐然的大師級(jí)人物。從1954年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)故事片《水鄉(xiāng)的春天》開(kāi)始,謝晉導(dǎo)演堅(jiān)持創(chuàng)作五十余年,共拍攝了30余部電影作品,其中《紅色娘子軍》、《舞臺(tái)姐妹》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》等影片曾先后十六次在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng),為中國(guó)電影事業(yè)作出了杰出的貢獻(xiàn)。他也因?yàn)楠?dú)特的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格在影壇獨(dú)樹(shù)一幟,確立了自己作為一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家在新中國(guó)電影發(fā)展史上應(yīng)有的地位。

謝晉導(dǎo)演的電影作品始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法,時(shí)刻不忘把鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活,對(duì)準(zhǔn)時(shí)代風(fēng)云,對(duì)準(zhǔn)民族命運(yùn),呼喚人性、歌頌人性美。這些構(gòu)成了謝晉電影最重要的命題,在他新時(shí)期的一系列影片,在1986年6月的上?！俺鞘形膶W(xué)、電影討論會(huì)”上,理論批評(píng)者朱大可先生引入了“謝晉模式”的論題并對(duì)此進(jìn)行了批判,認(rèn)為“謝晉模式”是“中國(guó)文化變革進(jìn)程中的一個(gè)嚴(yán)重不協(xié)和音。”[1]如同拋入中國(guó)電影界的一顆石子,這一論題立刻激起了一場(chǎng)眾生喧嘩、轟轟烈烈的關(guān)于“謝晉模式”的大討論。

實(shí)際上,在20世紀(jì)80年代這場(chǎng)論爭(zhēng)中批評(píng)的聲音認(rèn)為謝晉電影是模式化、道德化、商業(yè)化、好萊塢化的,認(rèn)為謝晉電影表現(xiàn)了大眾性、商業(yè)性或者生存智慧,例如朱大可就在聲討謝晉的檄文《謝晉電影模式的缺陷》中指出:“以電影本體的眼光去審視謝晉模式,那么它將完全符合所謂‘常規(guī)電影的下列指標(biāo):既可賺錢,又能滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望,‘雅俗共賞,皆大快活?！盵2]在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境中,這些對(duì)于謝晉電影的批評(píng)是非常激烈的,但是換作今天的電影語(yǔ)境,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)批評(píng)的語(yǔ)義已經(jīng)變得模糊。

如果加以仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn),批評(píng)的聲音更多來(lái)自于電影圈外的學(xué)人(如朱大可、李劼、戴錦華、汪暉等),對(duì)于謝晉電影的討論更多集中在電影敘事的表意層。[3]從宏觀上來(lái)看,對(duì)謝晉模式的討論呼應(yīng)了八十年代整個(gè)中國(guó)思想文化領(lǐng)域的反思洪流,也就是以激進(jìn)精英的普遍立場(chǎng)來(lái)“全面譴責(zé)中國(guó)文化傳統(tǒng)”,在這種整體性的文化氛圍中,謝晉電影中濃重的傳統(tǒng)意識(shí)和對(duì)傳統(tǒng)美德的渲染不可避免地成為眾矢之的,這場(chǎng)討論之于文化的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其對(duì)于中國(guó)電影的意義。

時(shí)過(guò)境遷,中國(guó)電影所面臨的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境都發(fā)生了很大的變化。中國(guó)電影在經(jīng)過(guò)了不斷市場(chǎng)化的改革和調(diào)整之后,也已經(jīng)穩(wěn)健步入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的軌道。在這種新的環(huán)境下,中國(guó)電影更多要思考的是如何進(jìn)一步推進(jìn)市場(chǎng)發(fā)展,擴(kuò)大產(chǎn)業(yè)規(guī)模,吸引盡可能多的觀眾,與此同時(shí)又能保有本土化,民族化的特質(zhì),進(jìn)而獲得在世界電影格局中的一席之地。也正是在這樣的立場(chǎng)上來(lái)看,八十年代對(duì)謝晉模式的批評(píng)更像是從另一個(gè)方向發(fā)出的對(duì)謝晉電影作為“大眾電影”的肯定。從某種程度上來(lái)說(shuō),謝晉電影代表了中國(guó)民族電影中一種最為有效的形式。謝晉電影擁有非常廣闊的接受群體,他曾是中國(guó)影壇擁有觀眾數(shù)量最多的導(dǎo)演,在八十年代就擁有十億觀眾。1985年全國(guó)十九城市“電影民意測(cè)驗(yàn)”與“電影專家咨詢”的比較中就已經(jīng)證明了這一事實(shí),可以說(shuō)謝晉電影代表了一種大眾化的典范。[4]這與當(dāng)下大多數(shù)的中國(guó)電影都找不到觀眾,而少數(shù)有市場(chǎng)的影片又不能滿足觀眾的審美情感需求形成了強(qiáng)烈對(duì)比。因此,謝晉電影以其經(jīng)典性和廣闊的影響力,更值得我們?nèi)ブ匦绿接?重新研究,發(fā)現(xiàn)中國(guó)民族電影的秘密。

謝晉影片最突出的特點(diǎn)還在于它在審美趣味上的大眾性。他以一種“倫理情節(jié)劇”的模式來(lái)講述關(guān)于人性、道德和情感的時(shí)代故事,善于戲劇化的線性敘事,謹(jǐn)慎編排故事,用生動(dòng)感人、富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)營(yíng)造煽情的高潮,制造道德情感的宣泄,謝晉電影用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法塑造了一系列道德高尚的普通人形象,這些人以及他們的優(yōu)秀品質(zhì)集中展現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)美德,尤其是謝晉電影中一系列女性形象所體現(xiàn)出來(lái)的善良、堅(jiān)韌和寬容,如同中華民族精神的一組特寫(xiě)。當(dāng)這些根植于中華民族特性的傳統(tǒng)價(jià)值觀念在謝晉電影中并不是用說(shuō)教的形式出現(xiàn),而是以一種有意味的形式被展現(xiàn)出來(lái),因此,觀眾更易于接受,也更加受到感染和震撼。

“倫理情節(jié)劇”的形式并不是謝晉的首創(chuàng),中國(guó)的第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演的影戲敘事傳統(tǒng)就遵循著一條最符合中國(guó)觀眾觀影習(xí)慣的創(chuàng)作思路,而謝晉電影與《孤兒救主記》、《漁光曲》、《馬路天使》、《一江春水向東流》、《萬(wàn)家燈火》等影片形成了一脈相承的體系:家國(guó)困境、丑陋政治、倫理崩塌、道德脆弱等都在謝晉電影中形成一個(gè)傳奇化的倫理情節(jié)故事,通過(guò)戲劇化的講述得到豐富呈現(xiàn)。事實(shí)證明“倫理情節(jié)劇”在中國(guó)擁有最廣闊的觀眾心理基礎(chǔ),但是遺憾的是這一敘事傳統(tǒng)只在當(dāng)下的電視劇創(chuàng)作中還有所保留,而在中國(guó)電影中卻明顯重視不足,這也是當(dāng)下中國(guó)電影劇作環(huán)節(jié)薄弱的一個(gè)重要原因。重新關(guān)注老一輩影人留給我們的珍貴遺產(chǎn),才是中國(guó)電影尋求長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展,拓展民族電影的有益之舉。

作為導(dǎo)演謝晉一直推崇“一個(gè)真正的藝術(shù)家,同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家,應(yīng)該通過(guò)他的影片,對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題發(fā)言”,[5]他始終抱有這樣的創(chuàng)作理念并將之貫徹到自己的藝術(shù)實(shí)踐中,致力于拍攝著重刻畫(huà)人物思想感情變化的、抒情的、生活氣息很濃的、帶有人生哲理的、充滿人道主義精神的正劇。用他的話來(lái)說(shuō),“我喜歡影片能撥動(dòng)人的心弦,引起人們的思索。我希望文藝作品真正發(fā)揮藝術(shù)的力量,使它能夠起到提高整個(gè)民族思想、文化、道德水平的作用,起到提高廣大人民思想境界和社會(huì)主義精神文明的作用。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo),并不是輕而易舉的,它不僅要擔(dān)一定的“風(fēng)險(xiǎn)”,而且需要一種熾熱的感情和勇敢、頑強(qiáng)的探索精神。[6]他用全部身心擁抱生活、擁抱藝術(shù),可以說(shuō)謝晉電影的成功與謝晉導(dǎo)演本身對(duì)于電影藝術(shù)的執(zhí)著,不斷探索、奮進(jìn)的精神也是分不開(kāi)的,這一點(diǎn)很值得當(dāng)下中國(guó)電影人敬仰和學(xué)習(xí)。

近三十年來(lái),謝晉電影研究曾掀起過(guò)三次高潮,第一次是80年代中期到90年代初的“謝晉模式”大討論,第二次是90年代末謝晉從影50周年的研討會(huì),之后第三次是2003年11月,在謝晉80壽辰和從藝60周年之際所舉行的“謝晉與20世紀(jì)中國(guó)電影文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”。

在不到20年時(shí)間里,對(duì)一個(gè)導(dǎo)演的研究能出現(xiàn)三次高潮,這在中外電影史上是罕見(jiàn)的,這一事件本身就充分說(shuō)明了謝晉在中國(guó)電影史上的地位。在當(dāng)下中國(guó)的文化語(yǔ)境中重新考量“謝晉模式”,重估謝晉電影的美學(xué)和歷史價(jià)值,對(duì)于當(dāng)下發(fā)展中國(guó)民族電影具有良好的啟示作用和實(shí)踐意義。

注釋

[1][2] 朱大可《謝晉電影模式的缺陷》文匯報(bào),1986-07-18

[3]劉海波《重審“謝晉模式”的合法性》濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2005-07-15

[4]陳荒煤《對(duì)真實(shí)人性、美好心靈的探索與追求》,謝晉《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求·序》,中國(guó)電影出版社1998年版

[5] [6] 謝晉《心靈深處的吶喊〈天云山傳奇〉導(dǎo)演創(chuàng)作隨想》,電影藝術(shù),1981-05-01