張洪濤 朱西西

[摘 要]西方搖滾樂的演變歷程與西方社會由現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型緊密聯(lián)系,作為一種新的藝術(shù)實踐,搖滾樂以反叛與抗?fàn)幘褡鳛閭€體對社會制度的表達(dá)方式,它是個體與國家、社會之間關(guān)系的另類表達(dá)。西方搖滾樂自20世紀(jì)80年代初傳入中國,“本土化”的搖滾樂曾經(jīng)以啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)在公眾的視野中,并且試圖讓搖滾的抗?fàn)幘袢谌肷鐣某B(tài),但中國搖滾樂的發(fā)展歷程卻始終和主流社會保持著距離,它既沒有催生大規(guī)模的反文化運動,也沒有在主流文化中占據(jù)一席之地。因此,同樣一種藝術(shù)實踐,在中西不同的社會文化制度背景下體現(xiàn)了國家、社會與個體之間的關(guān)系差異。

[關(guān)鍵詞]搖滾樂 社會運動 抗?fàn)幘?依附

作者簡介:張洪濤(1977-),男,碩士,講師,洛陽理工學(xué)院社會科學(xué)系,研究方向:文化社會學(xué);朱西西(1984-),四川大學(xué)公共管理學(xué)院社會學(xué)與心理學(xué)系碩士 研究方向:社會學(xué)理論。

一、抗?fàn)幣c反叛:西方搖滾樂的演變歷程與社會運動的關(guān)系

搖滾樂的正式產(chǎn)生是在50年代中期,但是這個名詞卻在50年代初期就已出現(xiàn)。1951年,克利夫蘭電臺唱片節(jié)目主持人艾倫·弗里德(Alan Freed)從一首節(jié)奏布魯斯歌曲《我們要去搖,我們要去滾》中創(chuàng)造出了“搖滾樂”這個名詞。1955年,電影《黑板叢林》的上映對搖滾樂的產(chǎn)生帶來了巨大的影響。它講述的是一群學(xué)生造反的故事。一位中學(xué)教師面對這群學(xué)生唱起了一首歌,這首歌就是影片的插曲《晝夜搖滾》。這首歌曲在青少年中引起了極大的轟動。1955年7月,《晝夜搖滾》在波普排行榜上獲得第一名,標(biāo)志著搖滾時代的到來。它的演唱者比爾·哈利,也因此成了青少年崇拜的第一個搖滾樂偶像。從此,搖滾樂開始風(fēng)靡全國。

在20世紀(jì)60年代,搖滾樂的風(fēng)靡不僅僅是因為它在藝術(shù)形式方面表現(xiàn)的多元性,還因為搖滾樂是一種表達(dá)社會批判的途徑。許多搖滾樂隊和搖滾歌手都帶有明顯的政治傾向,他們的思想對青年的影響是直接的。搖滾樂的一個重要特點還在于它是作為“事件”而非僅僅以“文本”存在。搖滾演出的現(xiàn)場,在一定程度上消解了表演者與觀眾之間的身分隔閡,以一種“社會運動”的形式在某種意義上獲取了群體階層“重新”整合的效果。社會運動是許多個體參加的、高度組織化的、尋求或反對某些變遷的體制外政治行為。①

隨后,1969年的“伍德斯托克”音樂節(jié)以“和平、反戰(zhàn)、博愛、平等”為主題,醞釀了一場驚動公眾的群體性事件。[8]美國主流社會對這些行動的態(tài)度是曖昧的,擁有激進(jìn)主義文化傳統(tǒng)且以民主和自由自居的美國文化對自己的青年具有相當(dāng)?shù)陌菪浴?0年代初美國發(fā)動了對越戰(zhàn)爭,但是戰(zhàn)爭不但沒有使國內(nèi)人民一致對外,反而使反文化運動的目標(biāo)直指政府。他們的目標(biāo)都是想通過自身具體的行動來建立一個“烏托邦”式的理想社會。這時,搖滾樂成為一種“超級載體”,用音樂跨越種族、階層和國界的傳播力將這些瑣碎且?guī)в幸欢ǚ制绲脑厝趨R在一起,使西方世界的青年形成一股空前一致的力量。

八十年代英國搖滾樂手比利·布拉格(Billy Bragg)發(fā)起了“紅楔”運動,他希望通過這個運動,讓英國工黨重視年輕人的政治利益并提出更加符合年輕人想法的文化政策和就業(yè)政策。鮑勃·吉爾多夫(Bob Geldof)發(fā)起“四海一家”運動,旨在為埃塞俄比亞饑民募捐。其后還出現(xiàn)了搖滾明星協(xié)助農(nóng)民,反對南非種族隔離以及向曼德拉致敬等一系列活動。在當(dāng)代的西方社會,社會運動仍然為執(zhí)政者所反感,但是公眾對政府行動的質(zhì)疑和對社會事務(wù)的參與已經(jīng)成為社會的一種常態(tài)。

而搖滾樂傳入中國以后,因為國家制度與社會生活方式的不同,搖滾樂所體現(xiàn)的意義也變得截然不同,這從中國社會發(fā)展過程中個體與國家、社會之間的關(guān)系演變中可以看出端倪。

二、中國社會發(fā)展過程中個體與國家、社會之間關(guān)系的演變

自新中國建立以后,政府作為合法性權(quán)威在社會生活中處于絕對的領(lǐng)導(dǎo)地位,國家理性逐漸取代了社會的自我意識,并通過多種方式對個體理性進(jìn)行直接的控制。

一是減緩社會流動,使個體處于一種相對固定的社會結(jié)構(gòu)之中,并給予不同層次的社會保障,從而實現(xiàn)對個體社會互動環(huán)境的控制和監(jiān)管;二是實行全方位的意識形態(tài)教育,使個體的社會化呈現(xiàn)出較為一致的模式;三是給予個體充分的精神激勵,許諾美好的未來;四是使用多數(shù)壓力使個體意志服從集體意志。這樣的體制環(huán)境為個體提供了一個類似于“共同體”的社區(qū)空間,個體可以在集體的氛圍中找到精神的歸屬感。此時,個體與社會的關(guān)系被個體與國家之間所代替。

然而這并不意味著社會沖突的力量已經(jīng)被消解,改革開放以后,當(dāng)國家理性在自我反省中進(jìn)行自行調(diào)整之后,社會結(jié)構(gòu)政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化,個體與國家之間不再直接地發(fā)生聯(lián)系,社會這樣一種曾經(jīng)被隱藏的背景作為一種獨立的語境出現(xiàn)在個體的生活中。而這一切都源于八十年代西方大眾文化對中國的侵襲,流行音樂開始從港臺甚至直接從西方傳播到中國。當(dāng)然,搖滾樂作為西方流行文化的一部分,也毫無例外的對中國大眾的精神生活產(chǎn)生了深刻的影響。

三、依附與疏離:本土化的中國搖滾樂發(fā)展過程中所體現(xiàn)的個體與國家、社會的關(guān)系

搖滾樂在中國的發(fā)展是從八十年代初開始的,在改革開放之初的中國,對于中國大眾來說,搖滾樂也并不是一開始就受到歡迎,當(dāng)時搖滾樂最初只是在藝術(shù)的層面被小范圍地接受并傳播。1985年4月的北京工人體育館,曾經(jīng)激動了全世界的“威猛”樂隊使盡渾身解數(shù),也無法使北京觀眾激動。歌手喬治.邁克爾后來沮喪地說:“這是我一生中經(jīng)歷的最艱難的一次演唱。我無法相信那么多的人居然會如此安靜。”[9]1986年,崔健的一首《一無所有》以隱喻的方式將中國人當(dāng)時傍徨、困惑與失落的心情表達(dá)得淋漓盡致。作為一種藝術(shù)形式,搖滾樂在西方已經(jīng)走過了30多年,但是搖滾樂在中國大眾中的影響并不在于它成熟的藝術(shù)品質(zhì),而在于它的精神內(nèi)涵。搖滾樂以一種開啟心智的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾的視野中。

中國的搖滾樂在發(fā)展初期及后來的很長一段時期曾處于一種受壓抑的境地,但這并沒有阻礙搖滾樂在中國各個大、中城市的廣泛傳播。如同處于青春叛逆期的青少年在反對父親的同時卻要依附于父親生活,中國的搖滾音樂雖然是一種對主流社會文化的反抗,但這種反抗本身也要依托于這種主流社會文化而存在,或者說這種反抗本身就是源于這種依附關(guān)系。

崔健搖滾中模擬的代際沖突和兩性的情感糾葛便隱喻著國家、社會和個人這三者之間關(guān)系的變化。個體因面臨突然的“自由”變得不知所措,而對一種全能的權(quán)威充滿了懷念。和西方社會的搖滾樂和社會運動的結(jié)合相比,此時中國的搖滾是沒有攻擊性的。中國只是借這個“新瓶”在裝自己的“酒”,并且借酒澆愁。因此,中國搖滾樂的“自由風(fēng)格”[10],與其說是在追求自由,不如說是在“逃避自由”。

九十年代以后,面對滾滾而來的商業(yè)大潮和世俗化浪潮,80年代的搖滾激情已經(jīng)成為一代人的青春記憶。1993年,“唐朝”樂隊將巴黎公社時期誕生的全世界無產(chǎn)階級的戰(zhàn)歌《國際歌》用重金屬風(fēng)格進(jìn)行了翻唱,引起了社會的廣泛討論。當(dāng)年的《人民音樂》第三期署名余甲方的作者對這樣的翻唱行為進(jìn)行了強(qiáng)烈批判,認(rèn)為《國際歌》不容“搖滾”,集體主義的崇高美學(xué)不容褻瀆。而同年的《人民音樂》的第八期,署名孫海的作者卻立即為搖滾樂進(jìn)行了申辯。他認(rèn)為,從藝術(shù)本身的角度進(jìn)行的改造并不意味著褻瀆。另外,中國的傳統(tǒng)文化也大量地被引入搖滾樂?！疤瞥睒逢牭母柙~中暗含著對中國古代文明的膜拜,甚至“唐朝”這個名字本身就是復(fù)古的象征。但中國搖滾樂中所體現(xiàn)的集體行動原則和前現(xiàn)代社會田原牧歌式的生活方式已經(jīng)無法在現(xiàn)實中重現(xiàn),個體已經(jīng)習(xí)慣了依附與順從。

進(jìn)入新世紀(jì),中國的搖滾樂自覺融入了市場化的軌道,海外文化企業(yè)和大陸音樂人有更多的合作,這不僅意味著資金上的幫助,還意味著一種西方經(jīng)營思想的引進(jìn)。隨著廣播和互聯(lián)網(wǎng)的廣泛普及,青年的精神世界已經(jīng)被他們具體的生活場景之外的力量所控制。精神產(chǎn)品被批量的生產(chǎn),異質(zhì)的風(fēng)格被同質(zhì)的系列所取代,公眾的視野被大眾媒體所牽引,個體的選擇從來沒有如此重要也從來沒有如此微不足道。 在大眾媒體的馴化中,個體失去了娛樂的自主性,藝術(shù)也失去了反抗的必要,因為一切都只是在復(fù)制和模仿,贗品取代稀缺而成了貧困的標(biāo)志[11]。此時我們很難把搖滾樂與它曾經(jīng)參與的轟轟烈烈的社會運動聯(lián)系在一起,搖滾樂只能算作是一種躲避和疏離的手段。

結(jié)語

搖滾樂以抗?fàn)幍淖藨B(tài)出現(xiàn)在西方社會,并迅速與社會運動緊密結(jié)合,其后又以一種非常規(guī)的方式獲得了主流社會的承認(rèn)和包容,最終完全融入市場化和商品化的體制之中,但搖滾樂所體現(xiàn)的抗?fàn)幣c反叛精神,是搖滾樂賴以存在的靈魂,它是個體與社會、國家的關(guān)系的另類表達(dá),通過搖滾樂這種藝術(shù)實踐形式,形成一種社會運動,從而表達(dá)自我,反映社會問題。而這種抗?fàn)幣c反叛,使國家、社會與個體之間充滿了張力。然而,從西方傳入中國的搖滾樂,因為社會制度與文化背景的不同,從一開始它就與西方搖滾樂所體現(xiàn)的精神有所差異,作為個體表達(dá)自我的手段,它很難以社會運動的形式對國家、社會產(chǎn)生影響,它更多的體現(xiàn)為一種對國家體制的依附與社會責(zé)任感的疏離。 “本土化”的搖滾曾經(jīng)震撼過大眾,但這種震撼背后的態(tài)度一方面具有啟蒙一樣,另一方面卻是曖昧不清的,更多的是一種國家意識形態(tài)下個體的自我體驗。在這樣一個尷尬的境地,搖滾精神中的抗?fàn)幮院茈y實現(xiàn),也很難對公眾產(chǎn)生真正的影響。

參考文獻(xiàn)

[1]謝為群,洛秦:《美國搖滾歷程五十年搖滾歷程》[M],合肥:安徽文藝出版社,2002年8月

[2] 張鐵志:《聲音與墳?zāi)箵u滾樂可以改變世界嗎》[M],桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008年5月

[3] 丁進(jìn):《從〈一無所有〉到〈我這十年〉中國大陸十年搖滾樂簡史》,《青年研究》,1996年第5期

[4]西格蒙德.弗洛伊德:《文明及其缺憾》[M],傅雅芳、郝冬瑾譯,合肥:安徽文藝出版社,1987年版

[5] (英)安吉拉·默克羅比:《后現(xiàn)代主義與大眾文化》,北京:中央編譯出版社,2001年版

[6]崔健、周國平:《自由風(fēng)格》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001年版

[7] Baudrillard, Jean, The System of Objects. Verso, 1996,p146

[8]張鐵生:《聲音與墳?zāi)?搖滾樂可以改變世界嗎》[M],桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008年5月,第85頁

[9]丁進(jìn):《從〈一無所有〉到〈我這十年〉中國大陸十年搖滾樂簡史》,《青年研究》,1996年第5期

[10]崔健、周國平:《自由風(fēng)格》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001年版

[11]Baudrillard, Jean, The System of Objects。Verso, 1996,p146