李首明

摘要：藝術(shù)作品的意蘊(yùn)生成于象征的藝術(shù)方式，其在表現(xiàn)上，則是暗示。“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。對(duì)于其他藝術(shù)門類來說，象征只能就作品達(dá)到了“具有意蘊(yùn)”的層次而言，音樂的象征則不是，要普遍得多；或確言之，象征是音樂最基本的藝術(shù)表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；象征；意蘊(yùn)；音樂；美學(xué)意義

中圖分類號(hào)：J60－02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

黑格爾在他的藝術(shù)理論巨著《美學(xué)》中援引歌德提出的“意蘊(yùn)”概念后指出：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接顯現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。因?yàn)橐环N可以指引到某一意蘊(yùn)的現(xiàn)象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形狀，而是代表另一種東西，就象符號(hào)那樣，或者說得更清楚一點(diǎn)，就象寓言那樣，其中所含的教訓(xùn)就是意蘊(yùn)”；“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)，也是如此，它不只是用了某種線條，曲線，面，齒紋，石頭浮雕，顏色，音調(diào)，文字乃至于其它媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)?！痹谶@里，黑格爾不僅進(jìn)一步闡發(fā)了歌德關(guān)于意蘊(yùn)的觀點(diǎn)，而且具體指明了意蘊(yùn)的存在方式，即它“內(nèi)在”于藝術(shù)文本的“外在形狀”也就是感性形象和意義之后。

黑格爾的所言甚是，哥特式建筑的神權(quán)至上觀念，顏真卿書法的盛唐氣象，徐悲鴻奔馬的一往無前精神，魯迅《狂人日記》的禮教吃人，都不是其建筑、字體筆劃、畫幅和描寫形象本身的直接顯現(xiàn)，而是內(nèi)在于這些形象的感性意義之后的意蘊(yùn)。一方面，通過建筑、字體筆劃、畫幅和描寫，人們可以看到雄偉的建筑物、方正渾厚的字、呼之欲出的奔馬和把握到血淋淋的肉體吃人事實(shí)(文學(xué)又與建筑、書法和繪畫等藝術(shù)形式有所不同，它的形象需要想象，故曰“把握”)，這就是這些作品提供的外在形狀和感性意義，它們是自足的、完整的；另一方面，對(duì)于知解力稍高的接受者來說，他們能夠進(jìn)而理解到這些作品的上述意蘊(yùn)。這些作品實(shí)質(zhì)上都具有雙重意義，一是直接的，二是間接的；這種間接的意義是形而上的，也就是黑格爾所說的寓于“直接顯現(xiàn)的形象”之后的“教訓(xùn)”。

當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)明白，黑格爾的言說其實(shí)還體現(xiàn)著一種期待，并不是認(rèn)為所有的藝術(shù)作品都達(dá)到了“具有意蘊(yùn)”的層次，像一般的書法作品，豬八戒背媳婦之類的漫畫，一首打油詩等等，是談不上具有什么意蘊(yùn)的。

那么，意蘊(yùn)又是怎樣生成和得以表現(xiàn)的呢?回答是，藝術(shù)作品的意蘊(yùn)生成于象征的藝術(shù)方式，其在表現(xiàn)上，則是暗示。黑格爾給象征的一般定義是：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο?，不管它的?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象。”從藝術(shù)方面去理解，黑格爾這里所說的“一種較廣泛較普遍的意義”，應(yīng)是指意蘊(yùn)，“一種現(xiàn)成的外在事物”，是指意蘊(yùn)生成的方式即象征，而“暗示”則是意蘊(yùn)得以表現(xiàn)的方式。在隨后的《比喻的藝術(shù)形式：自覺的象征》一節(jié)中，黑格爾專門分析了進(jìn)入自覺階段的藝術(shù)的象征。他認(rèn)為，這時(shí)形象與意義的內(nèi)在聯(lián)系并不是其本身所固有的，而是由創(chuàng)作主體外加上的；創(chuàng)作主體憑自身的見識(shí)，在形象與意義之間發(fā)現(xiàn)某些類似點(diǎn)，于是就用似有關(guān)聯(lián)的個(gè)別形象去闡明本身原已明晰的意義。他的分析十分在理。走進(jìn)哥特式建筑(教寺)人們往往能夠看到和感受到“方柱變成細(xì)瘦苗條，高到一眼不能看遍，眼睛就勢(shì)必向上轉(zhuǎn)動(dòng)，左右巡視，一直等到看到兩股拱相交形成微微傾斜的拱頂，才安息下來，就象心靈在虔誠(chéng)的修持中起先動(dòng)蕩不寧，然后超脫有限世界的紛紜擾攘，把自己提升到神那里，才得到安息。”教寺的建筑形象與神權(quán)至上觀念之間確實(shí)不存在固有的聯(lián)系，后者是由人們外加上去的。這點(diǎn)從接受者的角度說更容易明白。接受者倘或?qū)浇桃粺o所知，教寺的建筑形象是不會(huì)產(chǎn)生基督教意義的象征效果的。

對(duì)于其他藝術(shù)門類來說，象征只能就作品達(dá)到了“具有意蘊(yùn)”的層次而言，音樂的象征則不是，要普遍得多；或確言之，象征是音樂最基本的藝術(shù)表達(dá)方式。

我們知道，音樂語言(樂音)是非語義性的，它們沒有確定的含義。正是這一點(diǎn)，決定了音樂的不確指性和多義性更為突出，也決定了音樂在藝術(shù)表達(dá)方式上主要是象征。事實(shí)上所謂模仿性質(zhì)的樂曲，如我國(guó)的嗩吶曲《百鳥朝鳳》中的“百鳥啼鳴”、貝多芬的《田園交響曲》第二章奏出的夜鶯、鵪鶉和布谷鳥的叫聲，肖邦《降D大調(diào)前奏曲》中的“雨聲滴漏”等，也不僅僅是模仿。《百鳥朝鳳》以百鳥朝鳳啼鳴的形象，象征生活的多姿多彩和時(shí)代的欣欣向榮，乃至透露出中國(guó)人祟尚萬象歸一的文化心理；貝多芬交響曲通過鳥叫的模仿，傳達(dá)的是田園的景致與生機(jī)，“表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人們心里所引起的感受”；肖邦前奏曲的“雨滴”，起碼令人聯(lián)想起時(shí)光在流逝，人生亦如斯。所以，與曲藝表演中樂器對(duì)各種聲響的模仿就是模仿不同，真正的音樂，模仿照樣飽含著作曲家的主體意識(shí)，在表達(dá)上也無例外具有象征的特征。

具體說來，音樂的象征有以下幾種形態(tài)：

一、旋律象征

所謂旋律象征，是指作曲家以不同的音樂旋律來象征、表現(xiàn)某種情感和特定的事物。如果說旋律是音樂最主要的產(chǎn)生、存在方式，那么旋律象征就是音樂賴以形成意義的最主要的形態(tài)，被稱為音樂的靈魂。如以歡欣的旋律象征愉悅，以哀傷的旋律象征痛苦，以灰暗沉重的旋律象征人生的艱辛——更主要的是依靠審美的“通感”現(xiàn)象，以給人光明感的旋律表現(xiàn)月光溶溶，以充滿遼闊感的旋律顯現(xiàn)大海無垠，以生機(jī)勃勃的旋律暗示春天的萬物復(fù)蘇——具體類型，不勝枚舉，音樂因此而顯出其無限的表現(xiàn)力，難有止境的表現(xiàn)范圍與深度。由此再來看音樂語言的非語義性，就會(huì)覺得這種說法應(yīng)當(dāng)是相對(duì)的。倘若音樂語言真的沒有一定的意義指向，張良的一支竹簫怎能夠吹散項(xiàng)羽的八千子弟兵的斗志?《歡樂頌》的旋律無疑包含著歡樂的旨意，《二泉映月》旋律委婉流暢、跌宕起伏、意境深邃，表露出壓抑悲愴的情調(diào)，充分體現(xiàn)了作者阿炳在舊社會(huì)飽嘗辛酸的感受和倔強(qiáng)不屈的性格。從苗族的飛歌、蒙古族的長(zhǎng)調(diào)中，我們還可以體會(huì)到地理環(huán)境的特點(diǎn)和苗族、蒙古族人民的性格內(nèi)涵。

二、節(jié)奏象征

我們知道，節(jié)奏是樂曲結(jié)構(gòu)的主要因素，如果說音樂旋律是“血肉”的話，那么節(jié)奏就是“骨骼”。作曲家同樣會(huì)通過不同的節(jié)奏、節(jié)拍及其變化，來營(yíng)構(gòu)某種音樂敘述。約翰·斯特

勞斯的《藍(lán)色多瑙河》以極富跳躍性的節(jié)奏象征春意勃發(fā)，暗示抒情主人公春潮般奔涌的思緒。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》以凝重、鮮明的三個(gè)八分音符和一個(gè)二分音符為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，象征抗?fàn)幟\(yùn)的艱難步履，隱含的是創(chuàng)作主體“扼住命運(yùn)的喉嚨”的不屈信念。更明顯的例子有如我國(guó)舞劇《紅色娘子軍》的音樂?！扒迦A主調(diào)”僅僅以節(jié)奏的變化就傳達(dá)出不同的意義所指。舒緩、悠長(zhǎng)，象征吳清華到達(dá)蘇區(qū)，見到親人，手捧著紅旗倍感親切和溫馨，猶如回到家一般；急促、緊迫，表現(xiàn)吳清華正在奮勇反抗，逃離南霸天的魔爪；時(shí)緩時(shí)快，顯示吳清華孤寂徘徊椰林中，新仇舊恨涌心頭。歌唱也是如此。《長(zhǎng)征組歌》“路迢迢，秋風(fēng)涼，敵重重，軍情忙”一句，重復(fù)唱的時(shí)候，節(jié)奏快了一倍，內(nèi)涵也由原先的信心堅(jiān)定轉(zhuǎn)換為心情急切，展現(xiàn)出紅軍迅速穿插、爭(zhēng)取主動(dòng)的戰(zhàn)斗情景，與后面歌詞的情韻保持了一致。

三、和聲象征

和聲最主要的作用是使旋律具有了立體感。因這種立體感所產(chǎn)生的象征效果，也就使旋律的敘述情態(tài)由平面而變成了多維?！读鹤！繁憩F(xiàn)梁祝二人被生生拆散、有情人難成眷屬時(shí)，獨(dú)奏小提琴以和弦奏出激越的和聲樂音，表現(xiàn)出二人如打翻了的五味瓶，甜酸苦辣無以言說的復(fù)雜心境。柴可夫斯基的《天鵝湖》中的“場(chǎng)景”音樂，清澈的和聲，襯托色彩豐富的旋律，營(yíng)造出了一個(gè)夢(mèng)幻般的世界。此類象征在合唱藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為多見、重要。由賀綠汀作曲的著名合唱歌曲《游擊隊(duì)歌》，多聲部的穿插出現(xiàn)和此起彼伏的呼應(yīng)，不僅刻畫敵后的抗日軍民四處出擊，神出鬼沒，英勇機(jī)智地抵抗侵略者和保衛(wèi)家園的戰(zhàn)斗形象，也象征著中國(guó)人民抗日的堅(jiān)定信念和樂觀的精神。

四、音色象征

這是指樂曲以不同音色的樂音和旋律，象征性的表達(dá)不同的情思、事件或人物主體的內(nèi)心世界。這里仍可舉小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔??！稑桥_(tái)會(huì)》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”，沉厚的大提琴音色象征梁山伯的表白，輕柔的小提琴音色象征祝英臺(tái)的訴說，此起彼伏，不絕如縷；旋律并沒有太大變化，音色不同而已，卻把梁祝二人纏綿悱側(cè)的樓臺(tái)相會(huì)，暗示得一波三折，感人至深。而在歌劇中，更有音色清脆、聲音輕巧的花腔女高音，音色秀麗、柔和圓潤(rùn)的抒情女高音，音色豐滿、洪亮有力的戲劇女高音，音色渾厚、音色較暗的女中音，聲音厚實(shí)、雄壯，有威力的戲劇男高音，音色低沉渾厚的男低音等等的聲部之分，各類聲部又是象征、塑造人物特點(diǎn)和性格非常重要的條件。

五、力度象征

很多藝術(shù)形式都可以運(yùn)用力度的變化生成意義。如水墨畫，用筆、用墨的輕重，不僅能夠顯現(xiàn)距離的遠(yuǎn)近，還能夠表征思緒的清晰或縹緲；文學(xué)朗誦，“娓娓道來”往往表現(xiàn)情思徐徐，“鏗鏘有力”則無外傳達(dá)出精神激昂。音樂也是同樣，一般輕音示之靜謐，中音示之平穩(wěn)，重音示之雄壯?！遁p騎兵序曲》以輕聲裊裊象征騎兵隊(duì)伍的噠噠緩行，以金石錚錚，暗示鐵騎突出刀槍嗚。德彪西的管弦樂曲《大?！罚远ㄒ艄娜踝?PPP力度)的聲響，含蓄地展現(xiàn)出海面的沉靜、湛藍(lán)、寬闊、深邃。而海頓著名的《驚愕交響曲》則利用了音樂力度的象征和表現(xiàn)力使酣睡于音樂廳的貴婦人們大失斯文，與她們開了一個(gè)小小的玩笑。從而也使這部以力度對(duì)比為特點(diǎn)的交響曲流芳百世。

六、調(diào)性、變化象征

這類變化象征，更多地體現(xiàn)在上述各種象征手法的轉(zhuǎn)換、融合運(yùn)用當(dāng)中，使得旋律、節(jié)奏、和聲，特別是音色、音區(qū)力度等的變化都在暗示某種意義，共同營(yíng)建起作品的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。格里格的《培爾-金特》第一組曲第一分曲《朝景》以三度轉(zhuǎn)調(diào)，象征朝陽正在冉冉升起，生活充滿著光明。俄羅斯作曲家鮑羅汀的《在中亞細(xì)亞草原上》，風(fēng)格濃郁的俄羅斯旋律和具有東方色彩的旋律，在不同的調(diào)性上反復(fù)展現(xiàn)，把俄羅斯軍隊(duì)和土著商隊(duì)在遼闊無際的中亞細(xì)亞草原上緩緩行進(jìn)的一幅交響音畫，栩栩如生地展示在我們面前。

除了以上主要的幾種象征方式外，還有一種也較為常見，它就是旋律意義的象征。它與旋律象征的殊異之處，在于它是在旋律已被賦有的意義基礎(chǔ)之上，再次成為意義的象征體。這方面最突出的例子，當(dāng)屬一些現(xiàn)代京劇。較廣義地說，京劇也是音樂，不是多有“京劇是中國(guó)的歌劇”的說法嗎?像《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》等現(xiàn)代京劇曲目，還有鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、管弦樂曲《紅旗頌》其間多次奏響《東方紅》的旋律或變奏，這里的《東方紅》是在象征一種偉大的精神力量，完全是在《東方紅》已有的意義之上被再賦予的意義。象呂其明作曲的管弦序曲《紅旗頌》的主旋律又被作曲家用到歌曲《五星紅旗》的前奏部分，無疑這段旋律象征著偉大的五星紅旗莊嚴(yán)的形象。另像《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的旋律，成為人民軍隊(duì)的形象象征，《藍(lán)色多瑙河》則成為“春之聲”的奏鳴等等，均屬此類。

責(zé)任編輯陳娟娟