劉承華

摘要：莊子《庖丁解?！分小暗馈钡膬?nèi)涵有兩種，一是文惠君的技外之道，一是庖丁的技中之道，本文以這兩種類型的“道”來分析文人琴與藝人琴中不同的技道關(guān)系，在指出其差異的同時揭示出兩者之間的深層的相通性，即物我融合、人器一體的自由境界。最后，論述了這兩種技一道關(guān)系對于現(xiàn)代音樂的意義。

關(guān)鍵詞：技；道；演奏；音樂藝術(shù)；古琴；《庖丁解牛》；莊子

中圖分類號：J60－02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

技與道的問題是音樂演奏中一個十分重要的問題，這是因為，雖然技術(shù)問題在演奏中是一個極為基礎(chǔ)、也無法繞過的問題，但仍然十分明顯的是，技術(shù)并不能解決音樂中的全部問題，相反，如果處理不當(dāng)，它還可能帶來其它問題。我們經(jīng)常說某某東西是一把“雙刃劍”，其實技術(shù)也是。然而，在中國古代古琴的理論和實踐中，這個問題一開始就被琴人提出，并作了不同但均是有效的解決。這不同的解決方式主要在文人琴和藝人琴兩個琴藝傳統(tǒng)那里完成，而其解決的方法，又都與一個哲學(xué)的寓言有關(guān)，那就是莊子的《庖丁解牛》。

那么，我們就先從這個寓言講起。

一、《庖丁解?！分械膬煞N“道”

莊子的《庖丁解?！饭适拢覀兌己苁煜?。但為了便于更細(xì)致地了解，我們還是將其主要內(nèi)容抄錄于下：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。文惠君曰：“嘻，善哉!技蓋至此乎?”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！斯?jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎?！?/p>

文惠君日“善哉!吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉?！?/p>

這個故事整個圍繞的就是“技”與“道”的問題，也就是“技”、“道”關(guān)系問題，即所謂“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣?！蔽覀兿葋砜纯础垛叶〗馀！肺谋井?dāng)中陳述了一個什么內(nèi)涵。

庖丁解牛的技術(shù)很高超，這里面有一些非常形象化的描述：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀(馬砉)然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會?！边@段話說明庖丁在宰牛過程中得心應(yīng)手，已經(jīng)超越到一種自由的境地，我們常用“爐火純青”或“進(jìn)人了化境”來形容技術(shù)的高超，這段話便是對“化境”的描述。然后，文惠君對這樣的狀態(tài)大為贊嘆，說：“技蓋至此乎”，也就是說，技術(shù)竟然能夠達(dá)到這樣的地步啊。在這里提出“技”的問題，并引出庖丁的一番議論，他說：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技”，這是他針對文惠君“技蓋至此乎”的回答，同時又提出一個新概念“道”的問題。這句話的意思是：我所關(guān)注的最重要的不是“技”而是“道”，“道進(jìn)乎技”，就是“道”比“技”更近一層的含義。緊接著，他對自己宰牛的過程作了描述，說：“始解牛，無非全牛，三年之后，未見全?！薄Ｈ曛?，看到的不是全牛而是牛身上的肌理，就好像我們在醫(yī)院里看到的人體解剖圖一樣，現(xiàn)在經(jīng)過許多年的實踐之后，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”?！肮佟?，指感官，“神”指一種精神，也就是說：手里的刀本能地、自然而然地順著牛的肌理把牛一塊塊卸下來，不是我在指揮，而是一種神的力量在指揮著，表明一切都達(dá)到了非常自如的境地?！氨斯?jié)者有間，而刀刃者無厚”，是說在牛體內(nèi)的每個關(guān)節(jié)、每個塊面之間，雖然空隙很小，但再小也是空隙，以薄到極致、幾乎沒有厚度(“無厚”)的刀進(jìn)入這個空隙，當(dāng)然會運行自如。以“無厚”對“有間”，用的是夸張的手法突出兩者，一個被放大，一個被縮小。小的東西進(jìn)入大的空間，自然會“游刃有余”。順著紋理而運行，就不會有阻礙，刀也就不會有損傷。這種境地，在庖丁看來，就不是“技”的問題，而是更進(jìn)一層的“道”的問題。文惠君對他的解釋很滿意，說：“善哉，吾聞庖丁之言得養(yǎng)生矣?！本褪钦f，本來是問你宰牛的事情，卻得到了養(yǎng)生的道理。

這個故事中，我們要注意的是什么呢?就是庖丁所講的一句話：“道也，進(jìn)乎技”。問題是，這句看來十分明白的話，它表達(dá)的是什么意思?如果我們不加深思，會認(rèn)為它很簡單?！暗勒?，進(jìn)乎技”，意思是：我重視的是道而不是技。但是，仔細(xì)想想，在上述文本中，實際上包含兩層含義，一是將“進(jìn)乎技”的“進(jìn)”理解為“轉(zhuǎn)向”，也就是說，我關(guān)注的并不是“技”，而是另外一種東西“道”，由對“技”的追求引向?qū)Α暗馈钡淖非?。所以“道”比“技”更進(jìn)一層。應(yīng)該說，中國古代在對莊子《庖丁解?！饭适碌睦斫庵?，大部分人取的是這個意思。我們看一下郭慶藩的《莊子集釋》，其中注云：“直寄道理于技耳，所好者非技也?！边@里表達(dá)的就是一個“轉(zhuǎn)向”，我所關(guān)注的不是“技”，而是寄托在“技”中的“道”。然后，他又以疏的方式進(jìn)一步解釋說：“舍釋鸞刀，對答養(yǎng)生之道，故倚技術(shù)，盡獻(xiàn)于君?！边@是從形態(tài)層面而言，講的是宰牛問題，實際上指向的是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生之道與宰牛之技是兩個不同的事情，郭慶藩所指之“道”就是養(yǎng)生之道，是技外之道。接著他又解釋說：“進(jìn)，過也，所好者養(yǎng)生之道，過于解牛之技耳”，同樣也是說明“進(jìn)”為“轉(zhuǎn)向”之意，只不過轉(zhuǎn)向后是比轉(zhuǎn)向前更高的一個層級。

第二層含義，將“進(jìn)”理解為“超越”。“超越”是擁有某種東西，又超過了它。哲學(xué)當(dāng)中有“揚棄”，“揚棄”不是簡單的否定，而是包含著它以后又做的否定，也就是超越它，超越意味著達(dá)到一個更高水準(zhǔn)，更高水準(zhǔn)中包含著一個低層次水準(zhǔn)，就如我們讀到大學(xué)的時候，已經(jīng)包含了高中、初中、小學(xué)一樣。在這里“超越”包含了什么內(nèi)涵?實際上，由于我們已經(jīng)完全地、很好地解決了技術(shù)問題，它不再是問題了，我就超越于它，獲得了自由。在前面庖丁所講的話中，最貼切地作了注釋。他說：開始時，所見是全牛，三年之后，所見不是全牛，再經(jīng)過一段時間實踐后，“官知止而神欲行”，達(dá)到了“以神遇而不以目視”的地步。這些說明：一開始靠技術(shù)，當(dāng)技術(shù)問題被自己攻克之后，就達(dá)到了爐火純青、游刃有余的“道”的境地，此“道”正是庖丁所關(guān)注的，是對“技”的一種超越。這與第一層含義的不同在于：前者“技”與“道”是兩件事情，“道”是技外之道，從宰牛轉(zhuǎn)向養(yǎng)生，只不過用另外一種關(guān)系把他們聯(lián)系在一起；后者“道”為技中之道，是對技的超越。在這個意義上理解技和道的關(guān)系，實際上是一件事情的兩個不同階段，就是說在“技”的掌握過程中，進(jìn)入一個更高的被稱為“道”的階段。

二、在古琴演奏中的體現(xiàn)

這個故事所包含的這兩種理解，如果用文本當(dāng)中的內(nèi)容來表示，則一個是文惠君的理解，認(rèn)為“道”是技外之物；一個是庖丁本人的理解，認(rèn)為“道”是技中之道，是技的進(jìn)一步發(fā)展。實際上，在人們運用莊子

這一哲理的過程中，已經(jīng)自覺不自覺地體現(xiàn)了這兩種技道關(guān)系。而且，在古琴演奏當(dāng)中，就涉及了莊子這兩種不同的影響。所以我們從莊子文本來解讀古琴演奏中的技道關(guān)系，是一個很好的切入點。古琴演奏中的“技”與“道”，實際上就是莊子《庖丁解牛》中兩種“技”“道”關(guān)系的翻版。

古琴當(dāng)中有兩個很重要的傳統(tǒng)，一個是文人琴，一個是藝人琴。兩大傳統(tǒng)分分合合，它們有著很密切的聯(lián)系，又有著不同的精神特征?，F(xiàn)在我們從演奏的技道關(guān)系來看《庖丁解?！肺谋局袃煞N技道關(guān)系在兩種琴的傳統(tǒng)中是如何體現(xiàn)的。

首先，我們看文人琴中的技一道關(guān)系。

由于文人琴的基本特點是它的非職業(yè)性，他們彈琴主要用于自娛和修身養(yǎng)性，所以比較注重個人彈琴時的感受，是為自己，而不是為別人。又由于文人擁有比較多的文化資源，有著很多文化創(chuàng)造的沖動，所以，在琴的活動中，他們也常常把這些東西轉(zhuǎn)移進(jìn)去，構(gòu)成琴的深厚豐富的文化內(nèi)涵。在彈琴過程中，他們強調(diào)琴中的哲學(xué)、文化、社會、文學(xué)等各種各樣的意蘊，在琴學(xué)研究中，也很注重對這些方面內(nèi)涵的挖掘。因此，琴很早就形成為“琴學(xué)”，它不僅僅是一種“藝”，而且還是一種“學(xué)”。在中國語匯當(dāng)中，特別在琴學(xué)中，“技”和“藝”往往聯(lián)系在一起，琴作為藝實際上就是把琴主要作為一種技術(shù)來看待。但在文人琴當(dāng)中，文人更注重在琴中得“意”，而不是把琴看成一種藝術(shù)或技術(shù)。在他們看來，琴中的技并不是一個十分重要的問題。歐陽修說：“夫琴之為技小矣”。，就是說琴中的“技”是一個微不足道的問題，如果把這個問題放大，就等于轉(zhuǎn)移了有價值的東西。他認(rèn)為“技”小，是因為他看到了另外更有價值的東西，那就是“道”。甚至連身為藝人琴家的徐上瀛，受到文人琴的這一觀念的影響，也秉持著文人琴的一些觀念，其中即有以“道”論琴的方面。他說：“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯逾久而逾失其傳矣”，就是批評當(dāng)時人把彈琴僅僅歸結(jié)為“技”的現(xiàn)象。廣陵派代表人物徐祺也提出“然則琴之妙道，豈小技也哉，而以藝視琴道者，則非矣?！币彩欠磳Π亚佼?dāng)成藝術(shù)，把琴僅僅視為“技”。明清時的琴人，大都接受了文人琴的重要觀念：不主張琴是藝術(shù)，更不主張琴是技術(shù)。琴技為小，必然有另一個東西為大，那就是“道”。文人琴特別強調(diào)“道”的問題，以至于現(xiàn)代許多琴人一提到“琴”就認(rèn)為是道器、法器。

那么，在文人琴中，“道”指的是什么?實際上，“道”就是指我們的精神修養(yǎng)，指琴的聲音之外的社會文化現(xiàn)象，以及我們的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味。因此，在這里，“道”和“技”是兩個不同的東西，也就是，文人琴講的“道”是技外之道，而不是技中之道。在他們看來，“技”只是彈琴的技巧，是琴當(dāng)中形而下的東西。形而下的東西只是感性的一種手段、一種物質(zhì)載體，但琴真正要表現(xiàn)的是高級的東西，而且每個人對它的理解也不一樣。總體上可以說，對古代文人來說，琴是修身養(yǎng)性的，尤其對人的品格有養(yǎng)成作用，對人的道德有提升作用。文人琴接受了莊子《庖丁解牛》中文惠君的觀點，把“道”看作技外之道。

再看藝人琴，藝人琴也有其技道關(guān)系。藝人琴的基本特點與文人琴正好相對。前面說文人琴的最大特點是它的非職業(yè)性，重自娛，而藝人琴最基本的特征是他們以琴為職業(yè)。過去我們籠統(tǒng)地說古琴是文人音樂，從它整體性質(zhì)上說，這句話不錯，但如果說古琴都是文人琴，都是修身養(yǎng)性的，那就錯了。因為在古代琴的發(fā)展史當(dāng)中，在琴人的龐大隊伍當(dāng)中，有相當(dāng)一批很知名的一流琴家，他們琴技很高超，是職業(yè)琴家。他們中有的在宮廷專為皇帝彈琴，有的到大貴族、官僚家中成為門客，有的在社會上收徒教人彈琴，后來有人開了琴社琴館，這其中還包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以，藝人琴在古琴發(fā)展史上不是沒有作用，相反，它是起著中堅的作用。尤其到中國古代社會后期，即明清時期，文人琴基本不到前臺，而退居幕后，在前臺活動的基本都是藝人琴家。

由于藝人琴是職業(yè)性的，所以它和文人琴的基本理念和價值觀等都有差別。藝人琴家彈琴首先不是為自己，而是為別人；不是自娛的，而是娛人的。這種職業(yè)性的特點和娛人性的動因使藝人琴更注重技術(shù)的打磨和推敲。因此，藝人琴家技藝大都非常高超，使他們名垂青史的正是他們高超的技藝。在他們看來，“技”是一個核心范疇，琴藝的一切都是建立在這個基礎(chǔ)之上的。藝人琴家要想以自己的藝術(shù)表演征服別人、打動別人，就必須在技術(shù)上不斷提高，必須不斷地打磨技巧，從而達(dá)到一種爐火純青的地步。這樣一種技術(shù)上的爐火純青，就成為藝人琴家心目中的演奏之“道”。這個道就是庖丁本身所理解的“道”，即“技中之道”，而非文惠君所講的“技外之道”。

事實上，每一個藝人琴家都要花費了大量的時間和精力去訓(xùn)練古琴演奏的技巧，而訓(xùn)練技巧的目的，則是要超越技巧，乃至超越演奏，進(jìn)入比技巧更高的境界。這個境界是什么樣?藝人琴家們對它做過許多的描述。宋代海南道人白玉蟾談到著名琴家吳唐英的琴藝是：“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦者?！薄跋嗤?、“相化”，就是消解，是指“弦”與“指”、“聲”與“徽”之間的界限不再存在，亦即技術(shù)被完全把握后而不再存在，這就是前面所說的因為完成了對技術(shù)的超越而進(jìn)入更高的“道”的境界。近代琴家祝風(fēng)喈曾自述自己的琴藝五年一變，一共三變。他說：“仞變知其妙趣，次變得其妙趣，三變忘其為琴之聲?！逼洹爸薄ⅰ暗谩?、“忘”，就是三個不同的境界，而惟有“忘”，才能算得上是“道”的境界。“忘”就是超越，對技術(shù)與演奏本身的超越。他曾描述過自己所達(dá)到的這種超越境界是：“每一鼓至興致神會，左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶!”這正是技術(shù)消解后所出現(xiàn)的一種“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的階段后進(jìn)入這種“物我相忘”亦即“道”的境界，并加以特別的推崇。北宋朱長文在講到先秦著名琴家?guī)熚那偎嚂r說：“君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音”，是說初學(xué)者要經(jīng)歷的一個長期過程：致力于處理心、法、音等各個環(huán)節(jié)；等到進(jìn)入更高的階段后，“則音法可忘，而道器冥感”。此時，一切都融化了，技法、法則、規(guī)律都不存在了，它們已經(jīng)轉(zhuǎn)化為演奏中的一種自發(fā)的要求和行為。正如庖丁解牛，以“無厚”入“有間”，游刃有余。

藝人琴家能夠達(dá)到并體會出這種境界的很多，北宋僧人琴家則全和尚說：“仆侍先子宦游，因入室燒香，得蜀僧居靜字元方直指云：‘每彈琴，是我彈琴、琴彈我。當(dāng)下頓悟?！痹谶_(dá)到彈琴的極致時，不知是“我彈琴”，還是“琴彈我”。這樣一種“道”的境界，和文人琴家所強調(diào)的“道”內(nèi)涵是不一樣的，這種“道”是技中之道，是完成了對“技”的解決而進(jìn)入的自由境界，它不能通過其他東西來追求。離開“技”，“道”就追求不到，只能走“技”這條路才有可能進(jìn)入

此“道”，但并不是所有走這條路的人都能進(jìn)入，只有在攻克“技”的堡壘之后，它才有可能。這是一個很普通的道理，但要真正實現(xiàn)它卻并不容易。這是因為，我們在同技術(shù)的長期接觸過程中，往往會形成將“技”等同于“藝”，將“藝”等同于“道”的認(rèn)識障礙，難以從對“技”的解決過程中進(jìn)入真正“道”的境界。

三、兩種技——道關(guān)系的相通性

可見，在古琴兩大傳統(tǒng)中，體現(xiàn)的這兩種技道關(guān)系截然不同，一為技外之道，一為技中之道。從邏輯學(xué)上講，兩者正好相反，互相矛盾，但仔細(xì)分析一下，則又有著一種相通性，或者說，有著一個共同的基礎(chǔ)。這個共同基礎(chǔ)不只在古琴演奏中才有，而是在《庖丁解?！饭适卤旧砭鸵呀?jīng)蘊含著了。

首先，我們看一下在庖丁解牛過程中的相通性。

先看“技中之道”，也就是藝人琴的“道”。在庖丁所講技道關(guān)系當(dāng)中，他所講的是原始關(guān)系，它所具有的涵義是原始涵義。這個涵義包含著這樣一種思想，那就是，我們對事物要有一個不斷深入把握的過程，事物的規(guī)律被全部把握之后，我們便進(jìn)入“道”的境界。這一點和馬克思主義的自由觀很相吻合。馬克思講自由是對必然的認(rèn)識，必然是事物的規(guī)律性，當(dāng)我們認(rèn)識了事物的必然性后，我們就獲得了認(rèn)識的自由。所以，無論在古琴方面還是在庖丁解牛方面，我們不僅僅要對事物的必然性進(jìn)行認(rèn)識，還要順隨事物的必然性進(jìn)行實踐。宰牛和彈琴都是操作即實踐過程，在這個過程，他是如何步步深入地去把握必然、進(jìn)入自由境界的呢?

在庖丁解牛的過程中有三個環(huán)節(jié)。第一個環(huán)節(jié)是“無非全牛”，即見到的僅僅是一個牛的整體，它的內(nèi)部肌理尚不清楚，故此時的牛對我來說，還只是一個混沌狀態(tài)。第二個環(huán)節(jié)是“未見全?！?，即：經(jīng)過三年摸索后，已經(jīng)將牛的內(nèi)部骨骼肌理摸得一清二楚，這時見到牛，呈現(xiàn)出來的不是牛的整體，而是一個框架結(jié)構(gòu)，一個肌理、紋路、骨骼的立體“模型”。這是對事物的規(guī)律在認(rèn)識層面有了充分的把握，進(jìn)入對必然認(rèn)識的自由王國。但這還不是最后亦即最高的境界，因為它還停留在認(rèn)知階段，尚未進(jìn)入實踐。馬克思說，哲學(xué)僅僅解釋世界，但關(guān)鍵是要改造世界。所以接著便有第三個環(huán)節(jié)——“官知止而神欲行”的環(huán)節(jié)。他說：“方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！边@里說的便是實踐狀態(tài)。光有認(rèn)識是不夠的，還要把認(rèn)識到的必然轉(zhuǎn)化到自己的實踐操作過程中去。這是一個更艱苦但更有意義的過程，是行為對必然的掌握而達(dá)到的實踐的自由。在表述了這三個環(huán)節(jié)之后，他還進(jìn)一步解釋其原因，即達(dá)到這一境地的原理是什么。他的回答是：“以無厚入有間”。刀實際上是有厚度的，筋肉關(guān)節(jié)之間的空隙實際上是極小極小的，但你有了對對象必然的認(rèn)識和實踐能力之后，它的厚度便大大縮小，空隙也大大擴(kuò)展，你的自由也就能夠得以實現(xiàn)。這說明，只要認(rèn)識并在實踐中體現(xiàn)了這種必然規(guī)律，我們就能夠獲得一個很“大”的活動空間，就能夠感到一種徹底的、完全的自由。換一種說法，我們能否獲得自由，從某種意義上說，并不在現(xiàn)實空間的大小，而在于對必然的把握和遵循程度如何。中國哲學(xué)中，無論儒家還是道家，都非常強調(diào)這種道理，體現(xiàn)這種智慧，就象在《庖丁解牛》中所展示的那樣。

至于“技外之道”，即文惠君理解的技道關(guān)系，只是一種引申義，而不是原始涵義。文惠君講：“善哉，技蓋至此乎”。這里，“此”指的還是技術(shù)。接著經(jīng)過庖丁的一番解釋之后，他又說：“善哉，吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生矣?！彼裕谶@個文本中，“養(yǎng)生”是文惠君所領(lǐng)悟的“道”，也是郭慶藩等許多讀莊解莊者所理解的“道”?！梆B(yǎng)生”對于“宰?！眮碚f，是技外之事，兩者非為一體，而是兩個并存的事體。用符號學(xué)的話說，一是“所指”，一是“能指”。但是，在“養(yǎng)生之道”和“宰牛之技”中又確實存在著一種同構(gòu)性。這種同構(gòu)就是一個道理：掌握事物的內(nèi)在規(guī)律。宰牛要掌握牛的肌理，把握牛的肢體結(jié)構(gòu)的規(guī)律，才能最有效的來實現(xiàn)自己的目的，并且更好地保存自己(刀)。養(yǎng)生也是如此，我們應(yīng)該最有效、最深入地掌握“人的生命的機(jī)理”，不僅要認(rèn)識人的生命的規(guī)律，還要在行為上遵循它，才能夠達(dá)到養(yǎng)生的目的，實現(xiàn)生命的自由。孔子講過：“知之者不如好之者。好之者不如樂之者”。“知之者”是認(rèn)識事物的必然，是最低級的階段；“好之者”是一種心理的向往，是較高一級的階段；只有“樂之者”，即在實踐中因遵循事物的規(guī)律而獲得自由、感到快樂者，才算得上是最高級的階段。而這種自由和快樂，恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的內(nèi)涵，它們都表現(xiàn)為對自然必然性的一種認(rèn)識和把握。所以，表面上兩者截然相反，互相矛盾，實際上則是相通的。

在庖丁解牛的層面它們是相通的，那么，在古琴演奏層面上，即在文人琴和藝人琴的層面上，它們是否也相通呢?

我在將古琴傳統(tǒng)分為文人琴和藝人琴兩個傳統(tǒng)，把它們描述成分分合合的兩條線時，有人同我講，你這樣不是把好好的一個古琴整體給分裂了嗎?其實不然。我們知道，任何一件事情都是一個既對立又統(tǒng)一的整體，因而人類對世界事物的認(rèn)識也總是從一分為二開始。如果我們看不到這兩個既對立又統(tǒng)一的方面，說明我們對這事物還沒有形成認(rèn)識。從古琴演奏層面看，文人琴和藝人琴是否相通，就看他們在彈琴的基本精神上是否相通。我們說過，文人琴的“道”屬于“技外之道”，它的內(nèi)涵是技術(shù)以外的東西。那么，文人琴所指的“道”的境界是怎樣的呢?總體而言，就是指人與天地萬物都進(jìn)入一種和諧狀態(tài)。漢代桓譚從大處落墨，認(rèn)為琴能夠“合天地之和”。魏時嵇康則從個人心境人手，強調(diào)琴“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶”。此后述說琴的修身理性功能的就更多，如白居易的“心積和平氣”，“恬淡隨人心”；“心靜即聲淡，其間無古今”；“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。情暢堪銷疾，恬和好養(yǎng)蒙。”蘇軾的“散我不平氣，洗我不和心”；朱熹的“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”等。這里所描述的彈琴而臻于“道”的境界，就是通過對自己心靈的調(diào)整，而實現(xiàn)“物我合一”、“萬物一體”的和諧境界，亦即中國哲學(xué)所強調(diào)的人生修養(yǎng)的最高境界。在現(xiàn)實的物理世界當(dāng)中，事物都是有差異的，我們不能以這樣一種方式就去批評古代哲學(xué)家，認(rèn)為“物我合一”的精神體驗不可能達(dá)到。其實，這是兩個層面上的問題。感覺到我已經(jīng)不存在了，而與萬物融為一體，這樣的境界無論在古人還是今人這里都是存在的，只不過這種體驗往往不被知覺，或是達(dá)到這種體驗的人越來越少了。琴之所以能成為琴人修身養(yǎng)性的道器，就是因為琴有這方面的非凡功能。古琴特有的音響效果以及操持方式能幫助人進(jìn)入這種境界。相比之下，琵琶、二胡、笛子等要稍差一些。在第一種意義層面即“技外之道”上，它進(jìn)入了一種“物我合一”的自由狀態(tài)；第二種意義上的“道”亦即“技中之道”則表現(xiàn)了人與琴、音與意也融合為一。彈琴時，

當(dāng)人與琴、指與弦、音與意達(dá)到高度統(tǒng)一時，也就與整個世界融合不分了。我們經(jīng)常說“陶醉”于音樂之中，“陶醉”就是與周圍的一切“融為一體”。藝人琴通過對“技”的超越，使技術(shù)達(dá)到爐火純青的地步，從而進(jìn)入“道”的化境。這種化境便是“物我交融”的境界，這恰好與文人琴所追求的“道”的境界不謀而合。所以，無論文人琴還是藝人琴，它們都能夠通過自己的修持途徑來達(dá)到目的，也無論琴彈得好壞，都能達(dá)到“物我統(tǒng)一”的最高境界，這也是琴為什么能長久地在民間流行的原因。所以，在深層次上，文人琴與藝人琴是有著相通之處的。

四、對今人的啟示

最后，我們來看一看這樣一個話題對今人有什么意義?對我們從事音樂和從事音樂演奏的人來說，我認(rèn)為意義很大。由于這方面的東西現(xiàn)代演奏理論很少講到，現(xiàn)代演奏理論更多地進(jìn)入到一個操作層面中去了。呈現(xiàn)出的理論是另外一個樣子，這就更能顯出傳統(tǒng)古琴演奏理論中這些思考的可貴。

我們先來看藝人琴的技道關(guān)系給人的啟示。我們都知道，彈琴需要技巧，而且必須完成對技巧的超越，但這個超越只能通過技巧本身來實現(xiàn)，最后達(dá)到一種狀態(tài)，用莊子的話說，就是“得意忘言”的狀態(tài)。對技術(shù)的掌握，都要經(jīng)過一個“得意忘言”的環(huán)節(jié)才能進(jìn)入更高的“道”的境界。言是用來表達(dá)意的，掌握意后，言就可以丟掉，而且，在莊子看來，是必須丟掉。如果不丟掉，“道”的境界就永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)，你就永遠(yuǎn)只能停留在這個點上而得不到提升。為什么“得意”后要“忘言”?我喜歡打這樣一個比方，比如：人要過河，必須有船，船到對岸，想上岸就必須離開船。如果始終沒有離開船，那就意味著你還沒有到達(dá)彼岸，雖然此時只有一步之遙。同樣，言和意的關(guān)系也如此，通過言把握意，意把握后就須丟掉言；如果還是死死把握(拘泥于)言，說明你還是只注意到形跡，還沒有真正把握“意”。真正把握“意”后，“言”就變得不再重要，正如人上岸后，船對你來說就顯得沒有意義一樣。如果還是抓著不放，只會成為你前進(jìn)的絆腳石。其實，學(xué)習(xí)任何東西都包含著這個道理，無論是理論還是技術(shù)，在你真正掌握它以后，你就會自然忘掉它的形跡。

再看演奏。要達(dá)到這樣一種演奏，必須完成三個超越。首先，是對技術(shù)的超越。要想進(jìn)入演奏之“道”，必須完成對技術(shù)的超越。技術(shù)具有二重性，好像一把雙刃劍。從技術(shù)作用的對象看，它既是對對象的敞開，又是對對象的遮蔽。它的意思是，通過技術(shù)打開世界，使世界歸于我，所以技術(shù)是偉大的；但它同時也是一種遮蔽，用來做家具的木頭不能再用來做船，木頭當(dāng)中能夠做船的潛在性能沒有了。所以說，技術(shù)在創(chuàng)造一個方面時，也消滅了另一個方面。再從技術(shù)使用主體來看，它既是對人的能力的擴(kuò)展，又是對人能力的“掏空”。有了技術(shù)，人的能力得到延伸，電話是對人的聽覺的延伸，車船飛機(jī)是對人的行走能力的延伸，顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡是對人的視覺能力的延伸，計算機(jī)是對人的大腦思維能力的延伸……可以說。各種技術(shù)發(fā)明都延伸了我們的感官，擴(kuò)大了我們的感覺范圍，這些都具有積極的意義。但它同時又是對人內(nèi)在能力的“掏空”，在車、船發(fā)明之前，人靠兩條腿走路，肌肉很發(fā)達(dá)；車、船發(fā)明后，人們用它代替了雙腿，使我們步行的能力大大降低；同樣，有了計算器后，我們的口算和心算能力也明顯退化。這里我并不是要反對技術(shù)，取消技術(shù)，而是要看到它的二重性，警惕技術(shù)對我們的傷害。這種把藝術(shù)僅僅看成是技術(shù)的現(xiàn)象，在各種藝術(shù)中普遍存在，并且古今皆同。即以古代為例，古代詩歌當(dāng)中，就存在著一種把詩看成技術(shù)即平仄安排的傾向，并且越來越嚴(yán)重，最后使詩衰落，代之而起的是新的詩歌形態(tài)——詞。詞開始非常自由，但隨著它的不斷發(fā)展，也慢慢地變得技術(shù)化，終至僵化。結(jié)果，詞也衰落了，然后又有了曲?？梢姡问胶图夹g(shù)是有著“自發(fā)展”的本能的。詩的本意并不是平仄的安排，而是對人生感受的抒寫；同樣，繪畫、音樂、書法等也是表達(dá)人生感受的特殊方式。但隨著藝術(shù)的專業(yè)化和職業(yè)化，它的技術(shù)化也就越來越嚴(yán)重，反而是業(yè)余人員的作品更與藝術(shù)的本性相通。所以，如僅停留在技術(shù)層面上，你就永遠(yuǎn)成不了一個真正的藝術(shù)家，永遠(yuǎn)只能停留在匠人的水平。

除了技術(shù)的超越外，還有兩種超越，一是對譜本的超越，即不要被譜本局限。譜本是樂曲的一種定格了的存在，而音樂本身是“活”的。要使譜子“活”起來，就必須超越這個譜本。另一超越是對演奏的超越。就是說，我們實實在在地是在演奏，但卻又要超越演奏，進(jìn)入一種非演奏的演奏狀態(tài)。我們在意識到演奏時，就會意識到譜本、技術(shù)、聽眾，從而受到這些因素的束縛。只有把演奏看成生命自然而然的行為，才能在音樂追求上達(dá)到更高的境界。嵇康有一首詩：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄?！边@樣的演奏才是使人快樂的，才是我們向往的、真正使人自由的活動。但是，對演奏的超越并不就是一種熟練?！笆臁敝皇窃诩夹g(shù)上有所進(jìn)展，它本身尚未進(jìn)入道的境界。當(dāng)“熟”而又未能進(jìn)入更高境界時，它便會轉(zhuǎn)化為“油”，即油滑，漂浮。這樣的音樂沒有力量，不能給人留下深刻的印象。所以，明代琴家張岱提出了一個概念，叫“練熟還生”。這里的“生”不是指“生澀”，而是指音樂演奏中的“生氣”，一種生命狀態(tài)、生命張力和生命感覺。在演奏過程中，意識不到自己在演奏，才是真正的演奏，才是與生命感覺融合在一起的演奏。加拿大鋼琴家古爾德之所以拒絕舞臺演出，除了他個人的其它原因外，我想，一個更為根本的原因就是，對于他來說，一旦走向舞臺，面對著聽眾，就會喚起他的演奏意識，使他難以完成對演奏的超越。我說這個例子，并不是要大家向古爾德學(xué)習(xí)，也拒絕舞臺演出，而是提醒大家在舞臺演出時，一定要超越演奏狀態(tài)，并且是在面對聽眾的舞臺演出時超越演奏狀態(tài)。古人有詩云：“小隱隱林藪，大隱隱朝市”。只要是真正的隱士，不見得非要住到深山老林之中；同樣，真正有道的演奏家，不論在舞臺上還是在客廳里抑或錄音棚中，都一樣能夠達(dá)到非演奏的演奏狀態(tài)。藝人琴告訴我們必須完成超越，其中最重要的，便是對技的超越和對演奏的超越。

文人琴中的技道關(guān)系對我們今天的演奏也是有著重要啟示的。表面上看，文人琴中的“道”是另外一種東西，似乎與音樂無關(guān)，如：道德修養(yǎng)、人文修養(yǎng)，但在更深層面上，它對音樂演奏有著強有力的支撐作用。沒有這個支撐，音樂就是一杯白開水，索然寡昧。陸游在講到學(xué)詩時說：“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外。”只有認(rèn)真體驗人生，并且對生命有了真切感悟時，寫出的詩才可能有血有肉，才會有生命的張力，才能夠?qū)e人產(chǎn)生深刻的影響。僅僅靠詩的形式、格律寫出的詩是沒有意義的。現(xiàn)在我們正處在過分技術(shù)化和形式化的時代，以為藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘就在于用學(xué)來的形式技法去編織一首一首作品，這樣的作品是很難讓人感動的。李叔同的《送別》，簡簡單單幾句詞卻感動了幾代人，詞很簡單，但表達(dá)出來的卻是李叔同和無數(shù)文人長期積淀下來的一種審美意象和人性中最深沉的依戀，一種使你揮之不去的令人心動的元素?，F(xiàn)在的藝術(shù)作品很少有這種感動力，原因就在藝術(shù)的技術(shù)化，藝術(shù)失去對“道”的追求。因此，經(jīng)?；氐絺鹘y(tǒng)藝術(shù)理論之中，感受他們對藝術(shù)之道的深沉思考，可以彌補我們現(xiàn)代藝術(shù)的一些缺陷和不足，至少可以引起我們的警覺。社會的游戲規(guī)則是這樣，不可能憑個人的力量來改變它，但每個人都來守持這個藝術(shù)之“道”，領(lǐng)悟藝術(shù)中“技”與“道”的深刻聯(lián)系，我想，還是能夠煥發(fā)出藝術(shù)的活力的。

責(zé)任編輯陳娟娟