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        古琴演奏中的“技”與“道”

        2009-06-23 09:35:40劉承華
        藝術(shù)百家 2009年3期
        關(guān)鍵詞:庖丁解牛音樂藝術(shù)演奏

        劉承華

        摘要:莊子《庖丁解?!分小暗馈钡膬?nèi)涵有兩種,一是文惠君的技外之道,一是庖丁的技中之道,本文以這兩種類型的“道”來分析文人琴與藝人琴中不同的技道關(guān)系,在指出其差異的同時揭示出兩者之間的深層的相通性,即物我融合、人器一體的自由境界。最后,論述了這兩種技一道關(guān)系對于現(xiàn)代音樂的意義。

        關(guān)鍵詞:技;道;演奏;音樂藝術(shù);古琴;《庖丁解牛》;莊子

        中圖分類號:J60-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

        技與道的問題是音樂演奏中一個十分重要的問題,這是因為,雖然技術(shù)問題在演奏中是一個極為基礎(chǔ)、也無法繞過的問題,但仍然十分明顯的是,技術(shù)并不能解決音樂中的全部問題,相反,如果處理不當(dāng),它還可能帶來其它問題。我們經(jīng)常說某某東西是一把“雙刃劍”,其實技術(shù)也是。然而,在中國古代古琴的理論和實踐中,這個問題一開始就被琴人提出,并作了不同但均是有效的解決。這不同的解決方式主要在文人琴和藝人琴兩個琴藝傳統(tǒng)那里完成,而其解決的方法,又都與一個哲學(xué)的寓言有關(guān),那就是莊子的《庖丁解牛》。

        那么,我們就先從這個寓言講起。

        一、《庖丁解?!分械膬煞N“道”

        莊子的《庖丁解?!饭适拢覀兌己苁煜?。但為了便于更細(xì)致地了解,我們還是將其主要內(nèi)容抄錄于下:

        庖丁為文惠君解牛,手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所倚,砉然響然,奏刀(馬砉)然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會。文惠君曰:“嘻,善哉!技蓋至此乎?”

        庖丁釋刀對曰:“臣之所好者,道也,進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時,所見無非全牛者。三年之后,未嘗見全牛也。方今之時,臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行?!斯?jié)者有間而刀刃者無厚,以無厚入有間,恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎?!?/p>

        文惠君日“善哉!吾聞庖丁之言,得養(yǎng)生焉?!?/p>

        這個故事整個圍繞的就是“技”與“道”的問題,也就是“技”、“道”關(guān)系問題,即所謂“臣之所好者,道也,進(jìn)乎技矣?!蔽覀兿葋砜纯础垛叶〗馀!肺谋井?dāng)中陳述了一個什么內(nèi)涵。

        庖丁解牛的技術(shù)很高超,這里面有一些非常形象化的描述:“手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所倚,砉然響然,奏刀(馬砉)然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會?!边@段話說明庖丁在宰牛過程中得心應(yīng)手,已經(jīng)超越到一種自由的境地,我們常用“爐火純青”或“進(jìn)人了化境”來形容技術(shù)的高超,這段話便是對“化境”的描述。然后,文惠君對這樣的狀態(tài)大為贊嘆,說:“技蓋至此乎”,也就是說,技術(shù)竟然能夠達(dá)到這樣的地步啊。在這里提出“技”的問題,并引出庖丁的一番議論,他說:“臣之所好者,道也,進(jìn)乎技”,這是他針對文惠君“技蓋至此乎”的回答,同時又提出一個新概念“道”的問題。這句話的意思是:我所關(guān)注的最重要的不是“技”而是“道”,“道進(jìn)乎技”,就是“道”比“技”更近一層的含義。緊接著,他對自己宰牛的過程作了描述,說:“始解牛,無非全牛,三年之后,未見全?!薄H曛?,看到的不是全牛而是牛身上的肌理,就好像我們在醫(yī)院里看到的人體解剖圖一樣,現(xiàn)在經(jīng)過許多年的實踐之后,“臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行”?!肮佟?,指感官,“神”指一種精神,也就是說:手里的刀本能地、自然而然地順著牛的肌理把牛一塊塊卸下來,不是我在指揮,而是一種神的力量在指揮著,表明一切都達(dá)到了非常自如的境地?!氨斯?jié)者有間,而刀刃者無厚”,是說在牛體內(nèi)的每個關(guān)節(jié)、每個塊面之間,雖然空隙很小,但再小也是空隙,以薄到極致、幾乎沒有厚度(“無厚”)的刀進(jìn)入這個空隙,當(dāng)然會運行自如。以“無厚”對“有間”,用的是夸張的手法突出兩者,一個被放大,一個被縮小。小的東西進(jìn)入大的空間,自然會“游刃有余”。順著紋理而運行,就不會有阻礙,刀也就不會有損傷。這種境地,在庖丁看來,就不是“技”的問題,而是更進(jìn)一層的“道”的問題。文惠君對他的解釋很滿意,說:“善哉,吾聞庖丁之言得養(yǎng)生矣?!本褪钦f,本來是問你宰牛的事情,卻得到了養(yǎng)生的道理。

        這個故事中,我們要注意的是什么呢?就是庖丁所講的一句話:“道也,進(jìn)乎技”。問題是,這句看來十分明白的話,它表達(dá)的是什么意思?如果我們不加深思,會認(rèn)為它很簡單?!暗勒?,進(jìn)乎技”,意思是:我重視的是道而不是技。但是,仔細(xì)想想,在上述文本中,實際上包含兩層含義,一是將“進(jìn)乎技”的“進(jìn)”理解為“轉(zhuǎn)向”,也就是說,我關(guān)注的并不是“技”,而是另外一種東西“道”,由對“技”的追求引向?qū)Α暗馈钡淖非?。所以“道”比“技”更進(jìn)一層。應(yīng)該說,中國古代在對莊子《庖丁解?!饭适碌睦斫庵?,大部分人取的是這個意思。我們看一下郭慶藩的《莊子集釋》,其中注云:“直寄道理于技耳,所好者非技也?!边@里表達(dá)的就是一個“轉(zhuǎn)向”,我所關(guān)注的不是“技”,而是寄托在“技”中的“道”。然后,他又以疏的方式進(jìn)一步解釋說:“舍釋鸞刀,對答養(yǎng)生之道,故倚技術(shù),盡獻(xiàn)于君?!边@是從形態(tài)層面而言,講的是宰牛問題,實際上指向的是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生之道與宰牛之技是兩個不同的事情,郭慶藩所指之“道”就是養(yǎng)生之道,是技外之道。接著他又解釋說:“進(jìn),過也,所好者養(yǎng)生之道,過于解牛之技耳”,同樣也是說明“進(jìn)”為“轉(zhuǎn)向”之意,只不過轉(zhuǎn)向后是比轉(zhuǎn)向前更高的一個層級。

        第二層含義,將“進(jìn)”理解為“超越”。“超越”是擁有某種東西,又超過了它。哲學(xué)當(dāng)中有“揚棄”,“揚棄”不是簡單的否定,而是包含著它以后又做的否定,也就是超越它,超越意味著達(dá)到一個更高水準(zhǔn),更高水準(zhǔn)中包含著一個低層次水準(zhǔn),就如我們讀到大學(xué)的時候,已經(jīng)包含了高中、初中、小學(xué)一樣。在這里“超越”包含了什么內(nèi)涵?實際上,由于我們已經(jīng)完全地、很好地解決了技術(shù)問題,它不再是問題了,我就超越于它,獲得了自由。在前面庖丁所講的話中,最貼切地作了注釋。他說:開始時,所見是全牛,三年之后,所見不是全牛,再經(jīng)過一段時間實踐后,“官知止而神欲行”,達(dá)到了“以神遇而不以目視”的地步。這些說明:一開始靠技術(shù),當(dāng)技術(shù)問題被自己攻克之后,就達(dá)到了爐火純青、游刃有余的“道”的境地,此“道”正是庖丁所關(guān)注的,是對“技”的一種超越。這與第一層含義的不同在于:前者“技”與“道”是兩件事情,“道”是技外之道,從宰牛轉(zhuǎn)向養(yǎng)生,只不過用另外一種關(guān)系把他們聯(lián)系在一起;后者“道”為技中之道,是對技的超越。在這個意義上理解技和道的關(guān)系,實際上是一件事情的兩個不同階段,就是說在“技”的掌握過程中,進(jìn)入一個更高的被稱為“道”的階段。

        二、在古琴演奏中的體現(xiàn)

        這個故事所包含的這兩種理解,如果用文本當(dāng)中的內(nèi)容來表示,則一個是文惠君的理解,認(rèn)為“道”是技外之物;一個是庖丁本人的理解,認(rèn)為“道”是技中之道,是技的進(jìn)一步發(fā)展。實際上,在人們運用莊子

        這一哲理的過程中,已經(jīng)自覺不自覺地體現(xiàn)了這兩種技道關(guān)系。而且,在古琴演奏當(dāng)中,就涉及了莊子這兩種不同的影響。所以我們從莊子文本來解讀古琴演奏中的技道關(guān)系,是一個很好的切入點。古琴演奏中的“技”與“道”,實際上就是莊子《庖丁解牛》中兩種“技”“道”關(guān)系的翻版。

        古琴當(dāng)中有兩個很重要的傳統(tǒng),一個是文人琴,一個是藝人琴。兩大傳統(tǒng)分分合合,它們有著很密切的聯(lián)系,又有著不同的精神特征?,F(xiàn)在我們從演奏的技道關(guān)系來看《庖丁解?!肺谋局袃煞N技道關(guān)系在兩種琴的傳統(tǒng)中是如何體現(xiàn)的。

        首先,我們看文人琴中的技一道關(guān)系。

        由于文人琴的基本特點是它的非職業(yè)性,他們彈琴主要用于自娛和修身養(yǎng)性,所以比較注重個人彈琴時的感受,是為自己,而不是為別人。又由于文人擁有比較多的文化資源,有著很多文化創(chuàng)造的沖動,所以,在琴的活動中,他們也常常把這些東西轉(zhuǎn)移進(jìn)去,構(gòu)成琴的深厚豐富的文化內(nèi)涵。在彈琴過程中,他們強調(diào)琴中的哲學(xué)、文化、社會、文學(xué)等各種各樣的意蘊,在琴學(xué)研究中,也很注重對這些方面內(nèi)涵的挖掘。因此,琴很早就形成為“琴學(xué)”,它不僅僅是一種“藝”,而且還是一種“學(xué)”。在中國語匯當(dāng)中,特別在琴學(xué)中,“技”和“藝”往往聯(lián)系在一起,琴作為藝實際上就是把琴主要作為一種技術(shù)來看待。但在文人琴當(dāng)中,文人更注重在琴中得“意”,而不是把琴看成一種藝術(shù)或技術(shù)。在他們看來,琴中的技并不是一個十分重要的問題。歐陽修說:“夫琴之為技小矣”。,就是說琴中的“技”是一個微不足道的問題,如果把這個問題放大,就等于轉(zhuǎn)移了有價值的東西。他認(rèn)為“技”小,是因為他看到了另外更有價值的東西,那就是“道”。甚至連身為藝人琴家的徐上瀛,受到文人琴的這一觀念的影響,也秉持著文人琴的一些觀念,其中即有以“道”論琴的方面。他說:“不以性情中和相遇,而以為是技也,斯逾久而逾失其傳矣”,就是批評當(dāng)時人把彈琴僅僅歸結(jié)為“技”的現(xiàn)象。廣陵派代表人物徐祺也提出“然則琴之妙道,豈小技也哉,而以藝視琴道者,則非矣?!币彩欠磳Π亚佼?dāng)成藝術(shù),把琴僅僅視為“技”。明清時的琴人,大都接受了文人琴的重要觀念:不主張琴是藝術(shù),更不主張琴是技術(shù)。琴技為小,必然有另一個東西為大,那就是“道”。文人琴特別強調(diào)“道”的問題,以至于現(xiàn)代許多琴人一提到“琴”就認(rèn)為是道器、法器。

        那么,在文人琴中,“道”指的是什么?實際上,“道”就是指我們的精神修養(yǎng),指琴的聲音之外的社會文化現(xiàn)象,以及我們的精神感悟,包括情感、操守、品格、文化品味。因此,在這里,“道”和“技”是兩個不同的東西,也就是,文人琴講的“道”是技外之道,而不是技中之道。在他們看來,“技”只是彈琴的技巧,是琴當(dāng)中形而下的東西。形而下的東西只是感性的一種手段、一種物質(zhì)載體,但琴真正要表現(xiàn)的是高級的東西,而且每個人對它的理解也不一樣。總體上可以說,對古代文人來說,琴是修身養(yǎng)性的,尤其對人的品格有養(yǎng)成作用,對人的道德有提升作用。文人琴接受了莊子《庖丁解牛》中文惠君的觀點,把“道”看作技外之道。

        再看藝人琴,藝人琴也有其技道關(guān)系。藝人琴的基本特點與文人琴正好相對。前面說文人琴的最大特點是它的非職業(yè)性,重自娛,而藝人琴最基本的特征是他們以琴為職業(yè)。過去我們籠統(tǒng)地說古琴是文人音樂,從它整體性質(zhì)上說,這句話不錯,但如果說古琴都是文人琴,都是修身養(yǎng)性的,那就錯了。因為在古代琴的發(fā)展史當(dāng)中,在琴人的龐大隊伍當(dāng)中,有相當(dāng)一批很知名的一流琴家,他們琴技很高超,是職業(yè)琴家。他們中有的在宮廷專為皇帝彈琴,有的到大貴族、官僚家中成為門客,有的在社會上收徒教人彈琴,后來有人開了琴社琴館,這其中還包含了一些僧人琴家和道士琴家。所以,藝人琴在古琴發(fā)展史上不是沒有作用,相反,它是起著中堅的作用。尤其到中國古代社會后期,即明清時期,文人琴基本不到前臺,而退居幕后,在前臺活動的基本都是藝人琴家。

        由于藝人琴是職業(yè)性的,所以它和文人琴的基本理念和價值觀等都有差別。藝人琴家彈琴首先不是為自己,而是為別人;不是自娛的,而是娛人的。這種職業(yè)性的特點和娛人性的動因使藝人琴更注重技術(shù)的打磨和推敲。因此,藝人琴家技藝大都非常高超,使他們名垂青史的正是他們高超的技藝。在他們看來,“技”是一個核心范疇,琴藝的一切都是建立在這個基礎(chǔ)之上的。藝人琴家要想以自己的藝術(shù)表演征服別人、打動別人,就必須在技術(shù)上不斷提高,必須不斷地打磨技巧,從而達(dá)到一種爐火純青的地步。這樣一種技術(shù)上的爐火純青,就成為藝人琴家心目中的演奏之“道”。這個道就是庖丁本身所理解的“道”,即“技中之道”,而非文惠君所講的“技外之道”。

        事實上,每一個藝人琴家都要花費了大量的時間和精力去訓(xùn)練古琴演奏的技巧,而訓(xùn)練技巧的目的,則是要超越技巧,乃至超越演奏,進(jìn)入比技巧更高的境界。這個境界是什么樣?藝人琴家們對它做過許多的描述。宋代海南道人白玉蟾談到著名琴家吳唐英的琴藝是:“弦指相忘,聲徽相化,其若無弦者?!薄跋嗤?、“相化”,就是消解,是指“弦”與“指”、“聲”與“徽”之間的界限不再存在,亦即技術(shù)被完全把握后而不再存在,這就是前面所說的因為完成了對技術(shù)的超越而進(jìn)入更高的“道”的境界。近代琴家祝風(fēng)喈曾自述自己的琴藝五年一變,一共三變。他說:“仞變知其妙趣,次變得其妙趣,三變忘其為琴之聲?!逼洹爸薄ⅰ暗谩?、“忘”,就是三個不同的境界,而惟有“忘”,才能算得上是“道”的境界。“忘”就是超越,對技術(shù)與演奏本身的超越。他曾描述過自己所達(dá)到的這種超越境界是:“每一鼓至興致神會,左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆,元生意外,渾然相忘其為琴聲也耶!”這正是技術(shù)消解后所出現(xiàn)的一種“物我相忘”的境界。古代琴家常常描述自己超越“技”的階段后進(jìn)入這種“物我相忘”亦即“道”的境界,并加以特別的推崇。北宋朱長文在講到先秦著名琴家?guī)熚那偎嚂r說:“君子之學(xué)于琴者,宜正心以審法,審法以察音”,是說初學(xué)者要經(jīng)歷的一個長期過程:致力于處理心、法、音等各個環(huán)節(jié);等到進(jìn)入更高的階段后,“則音法可忘,而道器冥感”。此時,一切都融化了,技法、法則、規(guī)律都不存在了,它們已經(jīng)轉(zhuǎn)化為演奏中的一種自發(fā)的要求和行為。正如庖丁解牛,以“無厚”入“有間”,游刃有余。

        藝人琴家能夠達(dá)到并體會出這種境界的很多,北宋僧人琴家則全和尚說:“仆侍先子宦游,因入室燒香,得蜀僧居靜字元方直指云:‘每彈琴,是我彈琴、琴彈我。當(dāng)下頓悟?!痹谶_(dá)到彈琴的極致時,不知是“我彈琴”,還是“琴彈我”。這樣一種“道”的境界,和文人琴家所強調(diào)的“道”內(nèi)涵是不一樣的,這種“道”是技中之道,是完成了對“技”的解決而進(jìn)入的自由境界,它不能通過其他東西來追求。離開“技”,“道”就追求不到,只能走“技”這條路才有可能進(jìn)入

        此“道”,但并不是所有走這條路的人都能進(jìn)入,只有在攻克“技”的堡壘之后,它才有可能。這是一個很普通的道理,但要真正實現(xiàn)它卻并不容易。這是因為,我們在同技術(shù)的長期接觸過程中,往往會形成將“技”等同于“藝”,將“藝”等同于“道”的認(rèn)識障礙,難以從對“技”的解決過程中進(jìn)入真正“道”的境界。

        三、兩種技——道關(guān)系的相通性

        可見,在古琴兩大傳統(tǒng)中,體現(xiàn)的這兩種技道關(guān)系截然不同,一為技外之道,一為技中之道。從邏輯學(xué)上講,兩者正好相反,互相矛盾,但仔細(xì)分析一下,則又有著一種相通性,或者說,有著一個共同的基礎(chǔ)。這個共同基礎(chǔ)不只在古琴演奏中才有,而是在《庖丁解?!饭适卤旧砭鸵呀?jīng)蘊含著了。

        首先,我們看一下在庖丁解牛過程中的相通性。

        先看“技中之道”,也就是藝人琴的“道”。在庖丁所講技道關(guān)系當(dāng)中,他所講的是原始關(guān)系,它所具有的涵義是原始涵義。這個涵義包含著這樣一種思想,那就是,我們對事物要有一個不斷深入把握的過程,事物的規(guī)律被全部把握之后,我們便進(jìn)入“道”的境界。這一點和馬克思主義的自由觀很相吻合。馬克思講自由是對必然的認(rèn)識,必然是事物的規(guī)律性,當(dāng)我們認(rèn)識了事物的必然性后,我們就獲得了認(rèn)識的自由。所以,無論在古琴方面還是在庖丁解牛方面,我們不僅僅要對事物的必然性進(jìn)行認(rèn)識,還要順隨事物的必然性進(jìn)行實踐。宰牛和彈琴都是操作即實踐過程,在這個過程,他是如何步步深入地去把握必然、進(jìn)入自由境界的呢?

        在庖丁解牛的過程中有三個環(huán)節(jié)。第一個環(huán)節(jié)是“無非全牛”,即見到的僅僅是一個牛的整體,它的內(nèi)部肌理尚不清楚,故此時的牛對我來說,還只是一個混沌狀態(tài)。第二個環(huán)節(jié)是“未見全?!?,即:經(jīng)過三年摸索后,已經(jīng)將牛的內(nèi)部骨骼肌理摸得一清二楚,這時見到牛,呈現(xiàn)出來的不是牛的整體,而是一個框架結(jié)構(gòu),一個肌理、紋路、骨骼的立體“模型”。這是對事物的規(guī)律在認(rèn)識層面有了充分的把握,進(jìn)入對必然認(rèn)識的自由王國。但這還不是最后亦即最高的境界,因為它還停留在認(rèn)知階段,尚未進(jìn)入實踐。馬克思說,哲學(xué)僅僅解釋世界,但關(guān)鍵是要改造世界。所以接著便有第三個環(huán)節(jié)——“官知止而神欲行”的環(huán)節(jié)。他說:“方今之時,臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行?!边@里說的便是實踐狀態(tài)。光有認(rèn)識是不夠的,還要把認(rèn)識到的必然轉(zhuǎn)化到自己的實踐操作過程中去。這是一個更艱苦但更有意義的過程,是行為對必然的掌握而達(dá)到的實踐的自由。在表述了這三個環(huán)節(jié)之后,他還進(jìn)一步解釋其原因,即達(dá)到這一境地的原理是什么。他的回答是:“以無厚入有間”。刀實際上是有厚度的,筋肉關(guān)節(jié)之間的空隙實際上是極小極小的,但你有了對對象必然的認(rèn)識和實踐能力之后,它的厚度便大大縮小,空隙也大大擴(kuò)展,你的自由也就能夠得以實現(xiàn)。這說明,只要認(rèn)識并在實踐中體現(xiàn)了這種必然規(guī)律,我們就能夠獲得一個很“大”的活動空間,就能夠感到一種徹底的、完全的自由。換一種說法,我們能否獲得自由,從某種意義上說,并不在現(xiàn)實空間的大小,而在于對必然的把握和遵循程度如何。中國哲學(xué)中,無論儒家還是道家,都非常強調(diào)這種道理,體現(xiàn)這種智慧,就象在《庖丁解牛》中所展示的那樣。

        至于“技外之道”,即文惠君理解的技道關(guān)系,只是一種引申義,而不是原始涵義。文惠君講:“善哉,技蓋至此乎”。這里,“此”指的還是技術(shù)。接著經(jīng)過庖丁的一番解釋之后,他又說:“善哉,吾聞庖丁之言,得養(yǎng)生矣?!彼裕谶@個文本中,“養(yǎng)生”是文惠君所領(lǐng)悟的“道”,也是郭慶藩等許多讀莊解莊者所理解的“道”?!梆B(yǎng)生”對于“宰?!眮碚f,是技外之事,兩者非為一體,而是兩個并存的事體。用符號學(xué)的話說,一是“所指”,一是“能指”。但是,在“養(yǎng)生之道”和“宰牛之技”中又確實存在著一種同構(gòu)性。這種同構(gòu)就是一個道理:掌握事物的內(nèi)在規(guī)律。宰牛要掌握牛的肌理,把握牛的肢體結(jié)構(gòu)的規(guī)律,才能最有效的來實現(xiàn)自己的目的,并且更好地保存自己(刀)。養(yǎng)生也是如此,我們應(yīng)該最有效、最深入地掌握“人的生命的機(jī)理”,不僅要認(rèn)識人的生命的規(guī)律,還要在行為上遵循它,才能夠達(dá)到養(yǎng)生的目的,實現(xiàn)生命的自由。孔子講過:“知之者不如好之者。好之者不如樂之者”。“知之者”是認(rèn)識事物的必然,是最低級的階段;“好之者”是一種心理的向往,是較高一級的階段;只有“樂之者”,即在實踐中因遵循事物的規(guī)律而獲得自由、感到快樂者,才算得上是最高級的階段。而這種自由和快樂,恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的內(nèi)涵,它們都表現(xiàn)為對自然必然性的一種認(rèn)識和把握。所以,表面上兩者截然相反,互相矛盾,實際上則是相通的。

        在庖丁解牛的層面它們是相通的,那么,在古琴演奏層面上,即在文人琴和藝人琴的層面上,它們是否也相通呢?

        我在將古琴傳統(tǒng)分為文人琴和藝人琴兩個傳統(tǒng),把它們描述成分分合合的兩條線時,有人同我講,你這樣不是把好好的一個古琴整體給分裂了嗎?其實不然。我們知道,任何一件事情都是一個既對立又統(tǒng)一的整體,因而人類對世界事物的認(rèn)識也總是從一分為二開始。如果我們看不到這兩個既對立又統(tǒng)一的方面,說明我們對這事物還沒有形成認(rèn)識。從古琴演奏層面看,文人琴和藝人琴是否相通,就看他們在彈琴的基本精神上是否相通。我們說過,文人琴的“道”屬于“技外之道”,它的內(nèi)涵是技術(shù)以外的東西。那么,文人琴所指的“道”的境界是怎樣的呢?總體而言,就是指人與天地萬物都進(jìn)入一種和諧狀態(tài)。漢代桓譚從大處落墨,認(rèn)為琴能夠“合天地之和”。魏時嵇康則從個人心境人手,強調(diào)琴“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣,宣和情志,處窮獨而不悶”。此后述說琴的修身理性功能的就更多,如白居易的“心積和平氣”,“恬淡隨人心”;“心靜即聲淡,其間無古今”;“本性好絲桐,塵機(jī)聞即空。一聲來耳里,萬事離心中。情暢堪銷疾,恬和好養(yǎng)蒙。”蘇軾的“散我不平氣,洗我不和心”;朱熹的“養(yǎng)君中和之正性,禁爾忿欲之邪心”等。這里所描述的彈琴而臻于“道”的境界,就是通過對自己心靈的調(diào)整,而實現(xiàn)“物我合一”、“萬物一體”的和諧境界,亦即中國哲學(xué)所強調(diào)的人生修養(yǎng)的最高境界。在現(xiàn)實的物理世界當(dāng)中,事物都是有差異的,我們不能以這樣一種方式就去批評古代哲學(xué)家,認(rèn)為“物我合一”的精神體驗不可能達(dá)到。其實,這是兩個層面上的問題。感覺到我已經(jīng)不存在了,而與萬物融為一體,這樣的境界無論在古人還是今人這里都是存在的,只不過這種體驗往往不被知覺,或是達(dá)到這種體驗的人越來越少了。琴之所以能成為琴人修身養(yǎng)性的道器,就是因為琴有這方面的非凡功能。古琴特有的音響效果以及操持方式能幫助人進(jìn)入這種境界。相比之下,琵琶、二胡、笛子等要稍差一些。在第一種意義層面即“技外之道”上,它進(jìn)入了一種“物我合一”的自由狀態(tài);第二種意義上的“道”亦即“技中之道”則表現(xiàn)了人與琴、音與意也融合為一。彈琴時,

        當(dāng)人與琴、指與弦、音與意達(dá)到高度統(tǒng)一時,也就與整個世界融合不分了。我們經(jīng)常說“陶醉”于音樂之中,“陶醉”就是與周圍的一切“融為一體”。藝人琴通過對“技”的超越,使技術(shù)達(dá)到爐火純青的地步,從而進(jìn)入“道”的化境。這種化境便是“物我交融”的境界,這恰好與文人琴所追求的“道”的境界不謀而合。所以,無論文人琴還是藝人琴,它們都能夠通過自己的修持途徑來達(dá)到目的,也無論琴彈得好壞,都能達(dá)到“物我統(tǒng)一”的最高境界,這也是琴為什么能長久地在民間流行的原因。所以,在深層次上,文人琴與藝人琴是有著相通之處的。

        四、對今人的啟示

        最后,我們來看一看這樣一個話題對今人有什么意義?對我們從事音樂和從事音樂演奏的人來說,我認(rèn)為意義很大。由于這方面的東西現(xiàn)代演奏理論很少講到,現(xiàn)代演奏理論更多地進(jìn)入到一個操作層面中去了。呈現(xiàn)出的理論是另外一個樣子,這就更能顯出傳統(tǒng)古琴演奏理論中這些思考的可貴。

        我們先來看藝人琴的技道關(guān)系給人的啟示。我們都知道,彈琴需要技巧,而且必須完成對技巧的超越,但這個超越只能通過技巧本身來實現(xiàn),最后達(dá)到一種狀態(tài),用莊子的話說,就是“得意忘言”的狀態(tài)。對技術(shù)的掌握,都要經(jīng)過一個“得意忘言”的環(huán)節(jié)才能進(jìn)入更高的“道”的境界。言是用來表達(dá)意的,掌握意后,言就可以丟掉,而且,在莊子看來,是必須丟掉。如果不丟掉,“道”的境界就永遠(yuǎn)不會出現(xiàn),你就永遠(yuǎn)只能停留在這個點上而得不到提升。為什么“得意”后要“忘言”?我喜歡打這樣一個比方,比如:人要過河,必須有船,船到對岸,想上岸就必須離開船。如果始終沒有離開船,那就意味著你還沒有到達(dá)彼岸,雖然此時只有一步之遙。同樣,言和意的關(guān)系也如此,通過言把握意,意把握后就須丟掉言;如果還是死死把握(拘泥于)言,說明你還是只注意到形跡,還沒有真正把握“意”。真正把握“意”后,“言”就變得不再重要,正如人上岸后,船對你來說就顯得沒有意義一樣。如果還是抓著不放,只會成為你前進(jìn)的絆腳石。其實,學(xué)習(xí)任何東西都包含著這個道理,無論是理論還是技術(shù),在你真正掌握它以后,你就會自然忘掉它的形跡。

        再看演奏。要達(dá)到這樣一種演奏,必須完成三個超越。首先,是對技術(shù)的超越。要想進(jìn)入演奏之“道”,必須完成對技術(shù)的超越。技術(shù)具有二重性,好像一把雙刃劍。從技術(shù)作用的對象看,它既是對對象的敞開,又是對對象的遮蔽。它的意思是,通過技術(shù)打開世界,使世界歸于我,所以技術(shù)是偉大的;但它同時也是一種遮蔽,用來做家具的木頭不能再用來做船,木頭當(dāng)中能夠做船的潛在性能沒有了。所以說,技術(shù)在創(chuàng)造一個方面時,也消滅了另一個方面。再從技術(shù)使用主體來看,它既是對人的能力的擴(kuò)展,又是對人能力的“掏空”。有了技術(shù),人的能力得到延伸,電話是對人的聽覺的延伸,車船飛機(jī)是對人的行走能力的延伸,顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡是對人的視覺能力的延伸,計算機(jī)是對人的大腦思維能力的延伸……可以說。各種技術(shù)發(fā)明都延伸了我們的感官,擴(kuò)大了我們的感覺范圍,這些都具有積極的意義。但它同時又是對人內(nèi)在能力的“掏空”,在車、船發(fā)明之前,人靠兩條腿走路,肌肉很發(fā)達(dá);車、船發(fā)明后,人們用它代替了雙腿,使我們步行的能力大大降低;同樣,有了計算器后,我們的口算和心算能力也明顯退化。這里我并不是要反對技術(shù),取消技術(shù),而是要看到它的二重性,警惕技術(shù)對我們的傷害。這種把藝術(shù)僅僅看成是技術(shù)的現(xiàn)象,在各種藝術(shù)中普遍存在,并且古今皆同。即以古代為例,古代詩歌當(dāng)中,就存在著一種把詩看成技術(shù)即平仄安排的傾向,并且越來越嚴(yán)重,最后使詩衰落,代之而起的是新的詩歌形態(tài)——詞。詞開始非常自由,但隨著它的不斷發(fā)展,也慢慢地變得技術(shù)化,終至僵化。結(jié)果,詞也衰落了,然后又有了曲??梢姡问胶图夹g(shù)是有著“自發(fā)展”的本能的。詩的本意并不是平仄的安排,而是對人生感受的抒寫;同樣,繪畫、音樂、書法等也是表達(dá)人生感受的特殊方式。但隨著藝術(shù)的專業(yè)化和職業(yè)化,它的技術(shù)化也就越來越嚴(yán)重,反而是業(yè)余人員的作品更與藝術(shù)的本性相通。所以,如僅停留在技術(shù)層面上,你就永遠(yuǎn)成不了一個真正的藝術(shù)家,永遠(yuǎn)只能停留在匠人的水平。

        除了技術(shù)的超越外,還有兩種超越,一是對譜本的超越,即不要被譜本局限。譜本是樂曲的一種定格了的存在,而音樂本身是“活”的。要使譜子“活”起來,就必須超越這個譜本。另一超越是對演奏的超越。就是說,我們實實在在地是在演奏,但卻又要超越演奏,進(jìn)入一種非演奏的演奏狀態(tài)。我們在意識到演奏時,就會意識到譜本、技術(shù)、聽眾,從而受到這些因素的束縛。只有把演奏看成生命自然而然的行為,才能在音樂追求上達(dá)到更高的境界。嵇康有一首詩:“目送歸鴻,手揮五弦,俯仰自得,游心太玄?!边@樣的演奏才是使人快樂的,才是我們向往的、真正使人自由的活動。但是,對演奏的超越并不就是一種熟練?!笆臁敝皇窃诩夹g(shù)上有所進(jìn)展,它本身尚未進(jìn)入道的境界。當(dāng)“熟”而又未能進(jìn)入更高境界時,它便會轉(zhuǎn)化為“油”,即油滑,漂浮。這樣的音樂沒有力量,不能給人留下深刻的印象。所以,明代琴家張岱提出了一個概念,叫“練熟還生”。這里的“生”不是指“生澀”,而是指音樂演奏中的“生氣”,一種生命狀態(tài)、生命張力和生命感覺。在演奏過程中,意識不到自己在演奏,才是真正的演奏,才是與生命感覺融合在一起的演奏。加拿大鋼琴家古爾德之所以拒絕舞臺演出,除了他個人的其它原因外,我想,一個更為根本的原因就是,對于他來說,一旦走向舞臺,面對著聽眾,就會喚起他的演奏意識,使他難以完成對演奏的超越。我說這個例子,并不是要大家向古爾德學(xué)習(xí),也拒絕舞臺演出,而是提醒大家在舞臺演出時,一定要超越演奏狀態(tài),并且是在面對聽眾的舞臺演出時超越演奏狀態(tài)。古人有詩云:“小隱隱林藪,大隱隱朝市”。只要是真正的隱士,不見得非要住到深山老林之中;同樣,真正有道的演奏家,不論在舞臺上還是在客廳里抑或錄音棚中,都一樣能夠達(dá)到非演奏的演奏狀態(tài)。藝人琴告訴我們必須完成超越,其中最重要的,便是對技的超越和對演奏的超越。

        文人琴中的技道關(guān)系對我們今天的演奏也是有著重要啟示的。表面上看,文人琴中的“道”是另外一種東西,似乎與音樂無關(guān),如:道德修養(yǎng)、人文修養(yǎng),但在更深層面上,它對音樂演奏有著強有力的支撐作用。沒有這個支撐,音樂就是一杯白開水,索然寡昧。陸游在講到學(xué)詩時說:“汝果欲學(xué)詩,工夫在詩外。”只有認(rèn)真體驗人生,并且對生命有了真切感悟時,寫出的詩才可能有血有肉,才會有生命的張力,才能夠?qū)e人產(chǎn)生深刻的影響。僅僅靠詩的形式、格律寫出的詩是沒有意義的。現(xiàn)在我們正處在過分技術(shù)化和形式化的時代,以為藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘就在于用學(xué)來的形式技法去編織一首一首作品,這樣的作品是很難讓人感動的。李叔同的《送別》,簡簡單單幾句詞卻感動了幾代人,詞很簡單,但表達(dá)出來的卻是李叔同和無數(shù)文人長期積淀下來的一種審美意象和人性中最深沉的依戀,一種使你揮之不去的令人心動的元素?,F(xiàn)在的藝術(shù)作品很少有這種感動力,原因就在藝術(shù)的技術(shù)化,藝術(shù)失去對“道”的追求。因此,經(jīng)?;氐絺鹘y(tǒng)藝術(shù)理論之中,感受他們對藝術(shù)之道的深沉思考,可以彌補我們現(xiàn)代藝術(shù)的一些缺陷和不足,至少可以引起我們的警覺。社會的游戲規(guī)則是這樣,不可能憑個人的力量來改變它,但每個人都來守持這個藝術(shù)之“道”,領(lǐng)悟藝術(shù)中“技”與“道”的深刻聯(lián)系,我想,還是能夠煥發(fā)出藝術(shù)的活力的。

        責(zé)任編輯陳娟娟

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