王卓文

摘要：為了研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式語(yǔ)言特點(diǎn)，通過(guò)分析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美意識(shí)以及審美形態(tài)等、引出其形式語(yǔ)言特點(diǎn)，從而獲取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫體系中特有的藝術(shù)審美形式語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫；審美意識(shí)；形式語(yǔ)言；筆墨

中圖分類號(hào)：J20-02/J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-2731(2009)03-0001-03

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過(guò)程中，相對(duì)穩(wěn)定的哲學(xué)體系和中國(guó)繪畫的特殊性成為雙重推動(dòng)力，促使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫逐漸形成具有民族特性的繪畫形式語(yǔ)言。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式語(yǔ)言基礎(chǔ)獨(dú)特的審美形態(tài)

藝術(shù)審美在當(dāng)代已經(jīng)不是一個(gè)單純的審美樣式，人們?cè)诟永斫饷赖耐瑫r(shí)，進(jìn)行著審丑和抽象的視覺心理審美過(guò)程。由于人們審美心理的復(fù)雜變化，作為視覺藝術(shù)造型的核心即視覺造型語(yǔ)言也在不斷地發(fā)展變化，審美范疇逐漸被擴(kuò)充-雄渾之美、大氣之美、粗簡(jiǎn)之美、陰柔之美、陽(yáng)剛之美、樸素之美、肌理之美以及以丑為美等等。藝術(shù)家只有通過(guò)豐富的造型、色彩、技法等對(duì)物象進(jìn)行組織和刻畫，才能達(dá)到繪畫審美表現(xiàn)的理想王國(guó)。

“中國(guó)繪畫系統(tǒng)中最基礎(chǔ)最核心的兩個(gè)層次，即情感表現(xiàn)核心和意象思維方式?！敝袊?guó)繪畫的內(nèi)在精髓在于用強(qiáng)烈的感情去感受生活，并將事物的形神傳達(dá)給觀者。正所謂“夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！?《文心雕龍·神思》)綜合事物留存在腦海里的印象，寓情于景，情景交融，借景抒情，達(dá)到中國(guó)繪畫至高境界。如元代畫家倪瓚所繪《虞山林壑圖》(見圖1)。

中國(guó)繪畫見心之所見，觀察事物時(shí)加之有意識(shí)的藝術(shù)追求、取舍，甚至空白，是對(duì)客觀事物觀察熟悉后，經(jīng)過(guò)畫家主觀的概括、分析、提煉形成意象，然后加工成藝術(shù)形象的創(chuàng)作過(guò)程。(見圖2)南宋詩(shī)人陸凱詩(shī)言“寫梅未必合時(shí)宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝?！敝灰獌扇龡６渌梢砸暥灰?，這種對(duì)事物“以一當(dāng)十”，“遺貌取神”的提煉概括方法，正是中國(guó)繪畫以心觀景，以心思物，應(yīng)物象形的主客觀交互作用的過(guò)程。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫服從心靈的表現(xiàn)，是自我感情傳達(dá)的手段。王微在《敘畫》里說(shuō)“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！弊诎兹A認(rèn)為“繪畫是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)(無(wú)所見)的心。繪畫不是面對(duì)實(shí)景，畫出一角的視野(目有所極故所見不周)，而是以一管之筆擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命，是繪畫的真正對(duì)象。”

在獨(dú)特的審美意識(shí)下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從原始陶器稚拙的動(dòng)物和人物，到魏晉繪畫中人大于山川、樹木的人物畫，到唐宋元時(shí)期繪畫技法的發(fā)展，再到明清以后水墨大寫意畫的大氣、豪放，發(fā)展到近代以及當(dāng)代畫家富有視覺沖擊力的抽象形態(tài)，無(wú)不是造型規(guī)律和審美性情的完美結(jié)合，這一演繹過(guò)程充分反映了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中視覺形式語(yǔ)言的發(fā)展進(jìn)程。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式語(yǔ)言特點(diǎn)

從獨(dú)特的審美形態(tài)特點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式語(yǔ)言特點(diǎn)有抽象化、象征化、模糊化、程式化等幾個(gè)方面。

抽象化的符號(hào)表達(dá)方式反映了中國(guó)原始繪畫時(shí)期的視覺形態(tài)特征，如圓圈中一個(gè)黑點(diǎn)表示眼睛；人物大多數(shù)為側(cè)面畫，而很少做正面描寫；鳥的足部以“個(gè)”字形為表達(dá)樣式等等不一而足(見圖3新石器時(shí)代彩陶缸繪鶴魚石斧)?！皬脑疾侍账囆g(shù)開始，中國(guó)繪畫就從原始巫術(shù)發(fā)軔，存某種巫術(shù)精神的幻想和符號(hào)中開始了民族繪畫的創(chuàng)造。存原始彩陶中，寫實(shí)的成分不多，尤其在馬家窯彩陶中，幾乎全部是各種抽象的幾何型圖案，整個(gè)仰韶文化中，均以抽象為主，少量的寫實(shí)圖形，也被明顯的簡(jiǎn)化和抽象。青銅藝術(shù)中則隸屬于鬼神崇拜和祖先崇拜，所有來(lái)自現(xiàn)實(shí)的圖像都被簡(jiǎn)化、抽象、規(guī)范為代表某種崇拜所需的精神性符號(hào)?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫著重象征的表達(dá)方式，以山水寄情，以自然論道，以梅蘭竹菊隱喻君子，真實(shí)的物象已經(jīng)超越了其自然屬性而打上了人為的象征性烙印。正如莊子所言“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”。中國(guó)畫家存領(lǐng)會(huì)并發(fā)展了物象的表面意思并賦予其人文的象征，甚至舍棄其原有的含義，用金碧代表皇家富貴、用水墨代表文人雅逸。反映在民間藝術(shù)里，魚代表“富余”，瓶代表“平安”，佛手瓜代表“福壽”以及馬上封(蜂)侯(猴)，在陜西西安東部地區(qū)以石榴娘娘代表繁衍，用野豬代表孩子有司勁(見圖4民間藝人王碧云泥塑野豬)等等。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式語(yǔ)言的另一個(gè)特點(diǎn)是模糊化表達(dá)手法，“道之為物，唯恍唯惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；有精甚真，其中有信?！比缥娜水嬛械闹?，是畫家通過(guò)長(zhǎng)期觀察竹子的生長(zhǎng)過(guò)程和生物結(jié)構(gòu)提煉出來(lái)的竹子，在這里竹子是自然、真實(shí)的。竹子枝桿的排列，竹葉的穿插是經(jīng)過(guò)畫家提煉之后的真實(shí)寫照。才能有鄭板橋“多得于紙窗粉壁日光月影中”的畫竹之法，正是模糊性的存在，才能有明清時(shí)期文人畫家們將中國(guó)繪畫的表現(xiàn)樣式轉(zhuǎn)而推向大寫意意象造型的高峰，在具象和抽象之、司找到了自我表現(xiàn)的精神家園。徐渭的水墨葡萄形態(tài)恍惚，水墨狂放明麗；石濤的《搜盡奇峰打草稿》墨點(diǎn)如雨、層層深厚；黃賓虹的山水近觀“團(tuán)團(tuán)黑墨”，遠(yuǎn)觀峰回路轉(zhuǎn)，可居可游的妙境，無(wú)不體現(xiàn)了模糊性之于中國(guó)繪畫形式語(yǔ)言的重要性(見圖5)。

程式化是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式語(yǔ)言的另個(gè)特點(diǎn)。“中國(guó)繪畫的民族特點(diǎn)的最根本的性質(zhì)，便是種所謂‘程式化畫學(xué)體系的總體構(gòu)成?！蔽簳x時(shí)期，顧愷之以形寫神，在《洛神賦》和《女史箴圖》中，人物衣帶飛舞生動(dòng)，鞍馬樹木形象具體(見圖6洛神賦圖東晉顧愷之宋摹本局部)。線條運(yùn)用較之原始繪畫時(shí)期更為流暢合理，極盡溫柔婉約之能事，但人物形象雷同，主大客小，在造型上表現(xiàn)出中國(guó)繪畫造型規(guī)律和作畫的技法程式。歷代畫家通過(guò)不斷積累和總結(jié)傳神達(dá)意的程式，歸納其規(guī)律，分門別類作為后人學(xué)習(xí)的范式。例如，《芥子園畫譜》中對(duì)于各種筆墨之法的總結(jié)與歸納：鐵線描、高古游絲描、釘頭鼠尾描等“十八描”技法；勾、皴、擦、染、點(diǎn)、拖、垛等筆法；中鋒用筆、側(cè)鋒用筆、順鋒用筆、逆鋒用筆、藏鋒用筆、露鋒用筆等用筆方法，斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米點(diǎn)皴等皴法：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”空間表達(dá)法。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展歷史中，繪畫的形式語(yǔ)言是繪畫本體的延伸，是繪畫藝術(shù)研究的重要脈絡(luò)。從繪畫形式語(yǔ)言的角度進(jìn)行分析、研究可以豐富中國(guó)繪畫的研究體系，是進(jìn)步提出中國(guó)繪畫審美需求發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

責(zé)任編輯柏一林